| Ватиканская пинакотека. Зал XII Ватиканская пинакотека. Зал XII После второй мировой войны изменилась музейная политика В.- обозначился интерес к искусству ХХ в.: в 60-х гг. возник отдел совр. искусства, к-рый в 1973 г. получил самостоятельный статус как собрание совр. религ. искусства (работы художников Дж. Де Кирико, К. Карра, О. Родена, А. Матисса, С. Дали, М. Шагала, В. Кандинского, Э. Мунка и др.), размещенное в апартаментах Борджа. Появились Миссионерско-этнологический музей (1926) и Исторический музей (в наст. время находится в Латеранском дворце). С 1956 г. вся территория В., вместе с расположенными там зданиями и собранными произведениями искусства, находится под охраной ЮНЕСКО как памятник всемирного культурного значения. В 2000 г. после длительной реконструкции был открыт новый вход в музеи В., закончена реставрация Сикстинской капеллы и Станц Рафаэля. Лит.: Cammeo F. Ordinamento giuridico dello stato della Città del Vaticano. Firenze, 1932; Vaticano/A cura di G. Fallani e M. Escobar. Firenze, 1946; Gessi L. La Città del Vaticano. R., 1950; Scharp H. Wie die Kirche regiert wird. Fr./M., 1950; Lynskey E. M. The Government of the Catholic Church. N. Y., 1952; Шейнман М. М. Современный Ватикан. М., 1955; он же. От Пия IX до Павла VI. М., 19792; Redig de Campos D. I Palazzi vaticani. Bologna, 1967; idem. Itinerario pittorico dei Musei vaticani. Mil., 1973; Ковальский Н. А. Католицизм и дипломатия. М., 1969; Nichols P. La politica del Vaticano. Mil., 1969; Schulz W. Leggi e disposizioni usuali dello Stato della Città del Vaticano. R., 1981-1982. 2 vol.; Маджистер С. Политика Ватикана и Италия: 1943-1978. М., 1982; Levillain Ph. , Uginet F. -C. Le Vatican ou les frontières de la grâce. P., 1984; Onorio J. -B. , d " . Le Saint-Siège et le droit international//Le Saint-Siège dans les relations internationales. P., 1989; idem. Le Pape et le gouvernement de l " Église. P., 1992; Рашкова Р. Т. Ватикан и современная культура. М., 1989; Gallina E. Il Vaticano è di tutti. Vat., 1991; Красиков А. А. Ватикан: история и современность. М., 1991; Mondo Vaticano: Passato e presente. Vat., 1995; Зонова Т. В. Дипломатия Ватикана в контексте эволюции европейской политической системы. М., 2000; Aebischer T. La commissione tecnica italo-vaticana ed i confini del territorio vaticano, 1929-1933. R., 2000; Ватикан. М., 2001. (Памятники всемирного наследия); Rendina C. Il Vaticano: Storia e segreti: Il sacro e il profano in due millenni della S. Sede. R., 1986, 2001; История Ватикана: Власть и Римская курия. М., 2002. |
| в Нанте во время бомбардировки ( Schurhammer. 1977. Vol. 2. P. 594) (о реликвиях К. см.: Idem. 1965. Bd. 4. S. 345-369). С почитанием К. связана богатая иконография, особенно в испано- и португалоязычных странах. По указанию Валиньяно в 1583 г. в Гоа был написан портрет миссионера, основанный на свидетельствах очевидцев (не сохр.), известный по неск. копиям (2 копии XVII в. хранятся в ц. Иль-Джезу и в Ватиканской пинакотеке (ранее также в Иль-Джезу)). По-видимому, к этому портрету восходит «аутентичное» изображение К. среди 10 учеников Лойолы из фондов Римского архива Об-ва Иисуса (воспроизведение: St. Francis Xavier and the Jesuit Missions. 2006. P. 5). На самых ранних изображениях К. представлен как худощавый человек с высоким лбом, темными волосами и короткой бородой, одетый в простую сутану темного цвета. Его взгляд устремлен на сияющую эмблему Об-ва Иисуса, помещенную в одном из верхних углов, обеими руками миссионер приоткрывает на груди сутану, под к-рой виднеется светлая нижняя рубашка. В 1622 или 1623 г. для алтаря К. в ц. Иль-Джезу (ныне в Ватиканской пинакотеке) А. ван Дейк выполнил масштабное полотно (высотой 3,5 м): К., облаченный в черную сутану, представлен быстро идущим на фоне дикой природы; его взор устремлен к небу, откуда исходит сияние, а ангелы возлагают на его голову венок из роз и подносят ему лилию (символ целомудрия). Движение К., открывающего сутану на груди, указывало на его готовность принять в сердце пламя веры. Известны многочисленные вариации этой иконографии. Так, на портрете работы японского мастера К. держит перед грудью свое пламенеющее сердце, в котором утвержден крест с распятым Христом (1-я четв. XVII в.; Городской музей, Кобе). Широкое распространение получили сцены чудес К. и его проповеди язычникам. На заалтарном образе, выполненном для иезуитской ц. св. Игнатия Лойолы (ныне освящена во имя католич. св. Карла Борромео) в Антверпене, П. П. Рубенс совместил оба мотива: К., подобно статуе, стоит на пьедестале на фоне архитектурного пейзажа в античном духе и обращается к европейцам, азиатам и африканцам. |
| Единственным жанром, в к-ром идеал мог обрести органичную среду существования, для Аннибале стал пейзаж. Вневременные, пространственно бесконечные образы природы предстают на созданных им «героических пейзажах» («Бегство в Египет», ок. 1603; Галерея Дория-Памфили, Рим), положивших начало тенденции, которая сыграла заметную роль в европейской живописи Нового времени. Стиль академии Карраччи стал источником мн. тенденций, поскольку содержал «попытки решения тех проблем, которые были общими для культур эпохи в целом» ( Свидерская. 1999. С. 58). Роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме. 1597–1604 гг. Мастера Аннибале и Агостино Каррачи Роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме. 1597–1604 гг. Мастера Аннибале и Агостино Каррачи Академизм, в основу к-рого легли главные черты творчества болонских художников, стал заметным направлением в развитии итал. живописи Сеиченто, представленным многочисленными учениками и последователями. Среди них - Доменико Дзампьери (Доменикино) - автор «Причастия св. Иеронима» (1614; Пинакотека, Ватикан), фресок капеллы св. Цецилии в ц. Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме (1615-1617), «Вознесения Марии» (1616-1617; ц. Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим). В перечисленных работах преобладает рисунок над живописью, четкие контуры, ясность объемов, нек-рая условность цвета. Кисти Доменикино принадлежат мощные фигуры евангелистов (1622-1627, паруса ц. Сант-Андреа-делла-Валле, Рим), их характеризуют эффектные ракурсы, иллюзорные «выходы» частей изображения, написанных на стукко, за сочленения архитектурных поверхностей, созвучие энергии тел тектоническому усилию парусов, поддерживающих барабан; эти черты позволяют расценивать росписи как этап в формировании стиля барокко. Св. Матфей и ангел. 1635–1640 гг. Худож. Гвидо Рени (Пинакотека Ватикана) Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) возглавил болонскую академию в 1642 г. В его произведениях традиции академии соединялись с впечатлениями от венецианской живописи, с живыми наблюдениями народной жизни. Мощные контрасты светотени, порывистый ритм движений, глубокие цвета создают эмоционально-напряженную атмосферу его картин («Блудный сын», 1619; Художественно-исторический музей, Вена; «Св. |
| Заметное влияние на формирование новых фигур мышления в эсхатологии оказала персоналистическая концепция «диалогического бессмертия» (dialogische Unsterblichkeit) папы Бенедикта XVI, связывающая возможность блаженной вечной жизни для человека не с философски априори постулируемым бессмертием его души, не с автономией его духа, но с библейски обоснованной способностью человеческой личности быть открытой божественной трансцендентности, стать партнером Бога по диалогу (Dialogpartner, das Gegenüber Gottes). Христологически обоснованный смысл «неба» состоит, по мнению папы Бенедикта XVI, в глубоком соприкосновении (das Sichberühren) и окончательном взаимопроникновении (das endgültige Ineinandertreten) человеческой и божественной сущностей как даре изначальной самоотдачи и любви Божией; ад, напротив, есть нежелание этот дар принять, замыкание в самом себе (das Nur-selbst-sein-Wollen), существование в модусе отказа от «бытия-для» (Sein-für) (см.: Ratzinger. 1968. S. 257-264, 289-300; Idem. Jenseits des Todes//IKaZC. Jg. 1. 1972. S. 231-244; Idem. 1990. S. 124-132, 185-188). Эта т. зр. нашла отражение в «Катехизисе Католической Церкви», определяющем ад как «состояние окончательного самоисключения (exclusionis sui ipsius, auto-exclusionis) из общения с Богом и блаженными» (ККЦ. 1033). «Иисус Христос нисходит в лимб». 1530–1535 гг. Худож. Доменико Бессафуми (Национальная пинакотека, Сиена) «Иисус Христос нисходит в лимб». 1530–1535 гг. Худож. Доменико Бессафуми (Национальная пинакотека, Сиена) Сформированное в средние века под влиянием блж. Августина учение о существовании лимба (limbus) - отличного от ада места или состояния «естественного спасения», предполагающего, однако, особого рода «наказание» вследствие наличия первородного греха, напр. у умерших без крещения младенцев, в виде вечного лишения созерцания Бога (ср.: poena originalis peccati est carentia visionis Dei - Maiores Ecclesiae causas// Denzinger. Enchiridion. N 780; ср.: CFlor. Laetentur caeli//Ibid. N 1306), подверглось в нач. III тыс. критическому пересмотру папской Международной богословской комиссией на основе методологического принципа исторического развития доктрины. Разработанный комиссией документ «Надежда на спасение детей, умерших без крещения», к-рый относит представление о лимбе к устаревшим, хотя и возможным богословским гипотезам, никогда не получавшим вероучительного статуса, был опубликован с офиц. одобрения папы Бенедикта XVI (La speranza della salvezza per i bambini che muoiono senza Battesimo/Commissione teologica internazionale//Documenti vaticani. Vat., 2007; ср.: Любак. 1992. С. 169-170). Не упоминая учения о лимбе, «Катехизис Католической Церкви» ссылается на церковную практику погребения некрещеных детей, «вверяя их милосердию Божию», и выражает надежду на возможность для них спасения (см.: ККЦ. 1261). |
| Полистать книгу Альберто Мелло «Божья любовь в псалмах» Перевод игумена Арсения (Соколова), Издательство Библейско-богословский институт св.апостола Андрея, Москва, 2014 Любовь Божья – одна из самых великих тем Библии. В общей сложности слово хесед («любовь») встречается в Ветхом Завете 245 раз, из них 127 раз – в Псалтыри. Именно в этой книге, являющейся сборником молитв, многие из которых обращены к Царю-Мессии, тема Божьей любви становится постоянной, приобретает богословскую глубину. Автор, известный библеист и комментатор книг Ветхого и Нового Заветов, рассматривает каждое из наиболее значительных появлений термина хесед в Псалтыри, считая, что через чтение в строго определенной последовательности всех давидовых псалмов в нас реализуется подлинный мессианский опыт, опыт следования за Мессией. Полистать книгу «Большая книга рождественских чудес» Издательство Delibri, Москва, 2014 «Большая книга рождественских чудес» расскажет о традициях русских Святок, о праздничных обычаях разных народов, познакомит с трогательными и поучительными рассказами известных и забытых авторов. В книге собраны рассказы и стихи, которые были написаны еще в те времена, когда елка называлась не новогодней, а рождественской. Иллюстрации – это картины и гравюры русских и зарубежных художников позапрошлого столетия. Имена многих писателей, поэтов, художников не дошли до наших дней (в XIX веке авторы журнальных публикаций нередко подписывались инициалами или не подписывались вовсе). Каких чудес мы ждем на Рождество? Самые главные чудеса невидимы: это любовь, доброта, ласка, веселье. Но книга тоже может стать маленьким чудом, если она передает ощущение праздника, приходящего к нам сквозь века. Полистать книгу И здесь Византийские древности. Произведения искусства VI – XV веков в собрании Музеев Московского Кремля: Каталог Отв. Ред. – сост. И.А.Стерлигова, Издательство Пинакотека, Москва, 2013 Первый фундаментальный научный каталог произведений византийского искусства, хранящихся в Музеях Московского Кремля, включает предметы VI – XV веков, как широко известные, так и ранее не публиковавшиеся. Большая часть этих памятников – икон, драгоценных сосудов, шитых облачений – происходит из царской казны и кремлевских храмов, некоторые найдены при археологических раскопках на территории Московского Кремля. |
| Наоборот, в фигуративном элементе на наших изразцах есть несколько черт, который не только говорят о руке иноземного мастера, но даже дают возможность приблизительно точно угадать его национальность. Особенно характерными в этом отношении для нас являются одежды персонажей, преимущественно мужчин, и архитектурные мотивы. Выше было замечено, что на некоторых изразцах пред- —696— ставлены группы крестьян в низких, длиннополых шляпах, широких куртках с поясом, в коротких подсученных штанах и высоких сапогах, или же в длинных чулках с грубыми башмаками. Что касается архитектуры, то пред нами на мелких изразцах, наряду с изображениями птиц, собак, встречаются домики: вытянутый прямоугольник покрыт двускатной высокой крышей, с большой трубой посредине. Если мы обратимся к жанристам, так называемого, «фландрского искусства», напр., к Тенье (отец и сын – конец XVI и почти все XVII стол.), то найдем на картинах их воспроизведение голландской бытовой культуры в таких именно чертах. Для примера остановимся на двух картинах: «Деревенский ландшафт» (Давид Тенье Старший), наход. в Брюсселе, и «Деревенская свадьба» (Давид Тенье Младший), наход. в Пинакотеке Мюнхена. Как известно, оба эти голландца сюжеты своих произведений брали из простой деревенской жизни и природы: незатейливый ландшафт с двумя-тремя деревьями на переднем плане и группой чистеньких домиков сбоку, внутренность какой-нибудь харчевни с пляшущими в игривом задоре крестьянами, пикантная сценка поцелуя и пр. Веселый юмор, идиллическая обстановка и нравственная непосредственность – вот что отличает картины Тенье. Вполне ясно, конечно, что к ним мы должны относиться, как к некоторым фотографическим воспроизведениям быта и культуры Голландии XVII века. На указанных двух картинах Тенье одежда крестьян даже в деталях представляет много сходства с одеждой персонажей на изразцах печи в бывшей спальне имп. Елизаветы. Там также – широкополые низкие шляпы, куртки с поясом, короткие штаны, заправленные в длинные чулки, и сапоги или грубые башмаки. Женщины одеты в широкого покроя платье, с открытым воротником, поясом, на голове косынка. Как там, так и здесь, необходимым дополнением персонажей служит пейзаж: развесистое дерево, заборчики сада, из-за которого свешиваются фруктовый деревья, речка с перекинутыми мостиком и т.п. Интересно, что даже идиллический, непосредственный характер голландской жизни, по воспроизведению Тенье, нашел свое |
| (кон. XIII в. (?)) из пизанской ц. Сан-Сильвестро (Национальный музей Сан-Маттео, Пиза; изначально был в доминиканском храме вмц. Екатерины). Это произведение в значительной степени повторяет визант. прототипы, однако заметно отличается от синайской иконы (как по составу сцен, так и по их иконографии), что указывает на существование вариантов житийного цикла Е. в визант. искусстве или на самостоятельную переработку визант. образца итал. мастером. Цикл пизанской иконы состоит из 8 широких клейм, которые размещены не по периметру доски, а по сторонам средника и образуют вместе с последним характерную 3-частную композицию, что традиционно для итал. памятников XIII в.; клейма левого поля с изображением проповеди Е. и чудес в темнице противопоставлены композициям справа, посвященным колесованию, казни и погребению святой. Основными особенностями произведения являются отсутствие сцены жертвоприношения царя в храме, истории обращения и казни царицы Августы; спору Е. с философами отведено одно клеймо. При этом значительное внимание уделено истории чудес и реликвий: пребыванию святой в темнице (в сцене явления ей 2 (а не одного) ангелов показано и кормление заточенной голубем); чуду во время колесования (выбран эпизод не с мучением, а с ангелом, избавляющим святую в присутствии изумленных зрителей); казни (в том же клейме изображено оплакивание мученицы народом) и судьбе мощей Е.; кроме ее погребения при участии епископа в особом клейме показано перенесение ангелами мощей Е. на Синай. Отдельные сцены из Жития, свидетельствующие о широкой известности синайских святынь, встречаются и в др. итал. алтарных образах 2-й пол. XIII в., где они соседствуют с композициями, посвященными др. святым: на иконе работы Маргарито д " Ареццо (ок. 1262, Национальная галерея, Лондон), с фигурой Богоматери в центре, показано усекновение главы Е. и перенесение тела на Синай; на створке триптиха (1265-1270) работы Гвидо да Сиена: «Колесование вмц. Екатерины» (без ангелов) (створки - Национальная пинакотека, Сиена; средник с образом Богоматери на престоле - Галерея Академии, Флоренция). |
| Отношения между кор. Альфонсо V и папой Римским Мартином V в 20-е гг. XV в. оставались напряженными. Король остерегался открыто поддерживать антипапу Бенедикта XIII, а впосл. и его преемника антипапу Климента VIII (1423-1429), однако не предпринимал никаких действий для преодоления схизмы в католической Церкви , предпочитая использовать угрозу церковного раскола для того, чтобы оказывать давление на Римского папу. Только в 1427 г. между противоборствующими сторонами начались переговоры, приведшие к компромиссу. Примирившись с законным папой, кор. Альфонсо V был вынужден заставить антипапу Климента VIII отказаться от своих притязаний. Переговоры с антипапой были поручены Альфонсо де Борха. К удивлению современников, прежде непреклонный Климент VIII внял уговорам и 26 июля 1429 г. отрекся от папского сана. Папа Римский Мартин V назначил Альфонсо де Борха епископом Валенсии (это еп-ство поддерживало антипапу Климента VIII, и после прекращения схизмы там сложилась напряженная ситуация). Исполняя пастырские обязанности в Валенсии, Альфонсо де Борха сумел примирить враждовавшие партии. На протяжении последующих 15 лет он оставался при дворе кор. Альфонсо V. Епископу Валенсии было доверено воспитание Ферранте, незаконного сына короля. В 1439 г. Альфонсо де Борха был офиц. представителем короля на Ферраро-Флорентийском Соборе . В 1443 г. он выступил посредником на мирных переговорах между кор. Альфонсо V Арагонским и папой Римским Евгением IV (1431-1447) по вопросу о Неаполитанском королевстве. В 1442-1444 гг. возглавлял королевский совет. В 1444 г. Альфонсо де Борха был возведен в достоинство кардинала и переехал в Рим. Там он сблизился с итал. гуманистами Лоренцо Валлой и Энео Сильвио Пикколомини (впосл. папа Римский Пий II ), греч. кардиналами митрополитами Виссарионом Никейским и Исидором Киевским. Пресв. Дева Мария благословляет папу Римского Каллиста III. 1456 г. Худож. С. ди Пьетро (Национальная пинакотека, Сиена) Пресв. Дева Мария благословляет папу Римского Каллиста III. |
| 28 мая 1606 г. судьба К. резко изменилась. Во время игры в мяч между группами игроков произошла ссора, К. смертельно ранил одного из участников. 28 июня он был объявлен вне закона, угроза смерти стала неотъемлемой частью его существования. Скрываясь во владениях кн. Колонна, К. вновь обратился к теме «Ужин в Эммаусе» (Пинакотека Брера, Милан). Беллори определял его раннюю композицию на тот же сюжет как «достойную восхваления за естественность колорита», а позднюю - как темную и контрастную, осуждая в обеих «простоту и грубость форм». Постановочность сцены и свет, исходящий из невидимого источника и символизирующий присутствие Бога, показывают влияние на искусство К. ломбардской живописи и последователей Леонардо. Темный фон служит большей наглядности «оптического эксперимента» со светом, который одновременно отстраняет персонажей друг от друга и выявляет их лица, что позволяет передать психологическую глубину, предвещающую искусство Рембрандта ( Gregori. 2009. P. 36). Рентгенография выявила, что вначале сцена освещалась из окна, в к-ром была видна ветка с листьями ( Bellucci R., Frosinini C., Pezzati L. Il ritrovamento del disegno preparatorio di Caravaggio//Caravaggio/A cura di C. Strinati. 2010. P. 234-235; Lapucci R. La tecnica del Caravaggio: Materiali e metodi//Michelangelo Merisi da Caravaggio. 1991. P. 31-51), написанными рваными слитными мазками, напоминающими письмо полотна «Жертвоприношение Исаака» (ок. 1603, Галерея Уффици, Флоренция). Руки Христа, профиль Клеопы, абрис лица хозяйки и голова служанки были отмечены графьей. Лик Христа был более молодым и не омраченным печалью. На столе стояло больше предметов. Возможно, вначале К. представил момент узнавания Христа учениками, когда после преломления Им хлеба «открылись у них глаза, и они узнали Его». Ликвидировав проем с пейзажем и окружив сцену тьмой, К. подчеркнул глубинное содержание евангельского текста, поскольку Христос был узнан очами духовными. Окончательную композицию отличают высокая степень обобщения, подчеркнутая лаконичность. Темный фон и фигуры, окружающие Спасителя, благословляющего преломленный хлеб, концентрируют внимание зрителя на Его лике. Полотно, написанное не по заказу (согласно Манчини, К. отправил его на продажу в Рим), отражало новое мировоззрение художника. Поздний «Ужин в Эммаусе» отличается более созерцательным, углубленным видением, сосредоточенным на подлинной сути происходящего: это не момент узнавания Христа, а прощание с Ним, подобное «Тайной вечере». |
| Д. предстает сложившимся мастером в «Портрете отца в возрасте 70 лет» (1497, Национальная галерея, Лондон), в «Портрете Освольда Креля, главы Равенсбургской торговой компании в Нюрнберге» (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен), в портретах членов семьи Тухер - Ханса, его супруги Фелицитас (1499, Дворцовый музей, Веймар) и Элизабет - супруги его брата Николаса (1499, не сохр.), точно передающих характер модели, представленной на темном или густом цветном фоне, реже на фоне пейзажа, обычно в 3/4-ном повороте, позволяющем показать человека погруженным в свои мысли и приоткрыть зрителю его внутренний мир. Сведения о 2-м путешествии Д. в Италию содержатся в его письмах к Пиркгеймеру, видимо одолжившему художнику деньги на поездку. Первое письмо было отправлено из Венеции 6 янв. 1506 г., последнее - в окт. В Венеции Д. обрел известность, его мастерскую посетил Джованни Беллини, восхитившийся тонкостью его кисти; работы Д. копировались мн. художниками. Искусство Д. этого времени отличается большей жизненностью образов, пластичностью форм, плотностью объемов, сложностью колорита («Мадонна с чижом», 1506, Гос. музеи Берлина; «Христос среди книжников», 1506, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид; «Портрет молодой венецианки», 1505, Музей истории искусств, Вена; «Портрет Буркхарда фон Шпайера», 1506, Королевское собрание, Виндзор). Наиболее известное произведение венецианского периода - «Праздник венков из роз» (или «Праздник четок») (1506, Национальная галерея, Прага; авторское повторение - Музей истории искусств, Вена), написанный для капеллы в ц. Сан-Бартоломео. На образе представлена Богоматерь, венчающая розовым венком имп. Максимилиана I, и Младенец Христос, возлагающий такой же венок на папу. Их окружают члены нем. общины Венеции - архитектор нем. подворья (Фондако деи Тедески) Иероним Аугсбургский получает венок из рук св. Доминика, Д. держит пергамен с лат. надписью: «Немец Дюрер эту картину написал в пятимесячный срок». «Праздник четок» стал своеобразным подведением итогов изысканий в области колорита. |
|
|
