| Параллельно трансформировались пропорции, изображения человеческого тела удлинялись или скручивались в т. н. змеевидных (serpentinati), т. е. показанных в динамическом ракурсе, фигурах, к-рые в свою очередь казались все более ирреальными. При этом волны художественного иррационализма то нарастали, то временно утихали, эстетически-радикальная Флоренция и умеренная Венеция являлись полюсами крайне неоднородной художественной шкалы. Мадонна с длинной шеей. 1534–1540 гг. Худож. Франческо Пармиджанино (Галерея Уффици, Флоренция) Мадонна с длинной шеей. 1534–1540 гг. Худож. Франческо Пармиджанино (Галерея Уффици, Флоренция) Новые алтарные образы написаны с беспокойной, порывистой экспрессией, обусловленной не столько каноном, сколько языком форм, изъясняющих авторский замысел, или «идею». Отпечаток на иконографию накладывают и религ. движения, остро реагирующие на проникновение идей Реформации в И. ( Дажина. 1997). Среди характерных примеров - алтарный образ Якопо Понтормо «Снятие с креста» в капелле Каппони флорентийской ц. Санта-Феличита (1525-1528) и «Посещение Марией Елисаветы» в ц. Сан-Микеле в Карминьяно (20-е гг. XVI в.); в художественном строе обоих доминирует колорит, нарочито прохладный и тревожный в «Снятии с креста» либо, напротив, густой, насыщенный, драматически-звучный в «Посещении...». «Снятие с креста» Россо Фьорентино (1521; Пинакотека, Вольтерра) строится как драма красочных форм, вылепленных крупными, резко контрастными пятнами цвета. Знаменательны картины Россо «Моисей, защищающий дочерей Иофора» (ок. 1523, Галерея Уффици, Флоренция), с бурлящей и совершенно алогичной сутолокой битвы, и «Мертвый Христос с ангелами» (1525-1526; Музей изящных искусств, Бостон), где иконография «Мужа скорби» используется как предлог для изображения прекрасного человеческого тела. Определяющим началом при создании композиций чаще всего была не «божественная» природа, а не менее «божественное» искусство, причем не античное, а современное, в тех его образцах, что признаны наиболее совершенными. Обычно в качестве таких образцов фигурировали произведения Рафаэля и Микеланджело. Обилие визуальных «цитат» придало маньеризму специфически «ученый» привкус, позволяющий по достоинству оценить стилистическую эрудицию мастера, как во фресках Франческо Пармиджанино в ц. Санта-Мария-делла-Стекката в Парме (1530-1539), выразительные фрагменты к-рых изящно варьируют сикстинские росписи Рафаэля. Наиболее же самобытны в творчестве Пармиджанино портреты, порой связанные типажами (как и у мн. художников того времени) с его религ. композициями, а также сакральные картины, отличающиеся изысканной, подчеркнуто ирреальной грацией (напр., «Мадонна с длинной шеей», 1534-1540, Галерея Уффици, Флоренция). |
| Мадонна Магнификат. 1483–1485 гг. (Галерея Уффици. Флоренция) Мадонна Магнификат. 1483–1485 гг. (Галерея Уффици. Флоренция) Искусство Б. относится к завершающему этапу Раннего Возрождения во флоренции и тесно связано с окружением Лоренцо Медичи, в к-ром особое значение приобрели философия неоплатонизма и учение Марсилио Фичино, в частности о Божественной природе красоты. Наиболее отчетливо эти идеи проявились в мифологических картинах кон. 70-80-х гг., выполненных по заказу Пьерофранческо Медичи («Весна», ок. 1480, «Паллада и Кентавр», ок. 1482, «Рождение Венеры», ок. 1484 - все в Галерее Уффици, «Венера и Марс», ок. 1485, Нац. галерея. Лондон). Картина «Весна», в которой персонажи наделены определенной символикой, может быть прочитана как рассуждение о человечестве: Зефир является воплощением духовного начала, Венера - земного, Амур - животворящей силы, Меркурий - здравого смысла. чередование групп персонажей и отдельно стоящих фигур задает особый танцевально-муз. ритм произведения. Полотно «Рождение Венеры» воспринимали как аллегорию возникновения humanitas, совокупности духовных и физических достоинств человека. Гармония стиля Б. основана на сложном, неск. нервном восприятии мира в сочетании с отстраненной идеальной красотой. Искусству мастера присуща декоративность, к-рая создается за счет плоскостной композиции с высоко поднятой линией горизонта в сочетании с парящими фигурами, напоминающими тени. Линия является одним из наиболее значительных средств художественного языка, она преображает силуэты и придает движениям одухотворенную грацию. Мадонна с гранатом. 1487 г. (Галерея Уффици. Флоренция) Мадонна с гранатом. 1487 г. (Галерея Уффици. Флоренция) В 1481 г. Б. работал в Риме по приглашению папы Сикста IV над росписью Сикстинской капеллы. Мастер создал 3 композиции: «Исцеление прокаженного и искушение Христа», «Юность Моисея», «Наказание Корея, Дафна и Авирона», а также 7 фигур пап-мучеников. В росписи был использован традиц. средневек. прием совмещения в одной композиции неск. разновременных событий. |
| Благовещение. Ок. 1473 г. (Галерея Уффици, Флоренция) К первым годам профессиональной деятельности Л. да В. относится участие в создании картины «Крещение» Верроккьо для мон-ря Сан-Сальви во Флоренции (ок. 1470-1472 и 1475, Галерея Уффици, Флоренция). Л. да В. приписывают пейзажный дальний план и голову левого ангела, которые разительно отличаются по манере исполнения от стиля учителя. В пору пребывания Л. да В. в мастерской Верроккьо было написано «Благовещение» для мон-ря Монте-Оливето-Маджоре (ок. 1473, Галерея Уффици, Флоренция). Влияние стилистики мастерской сказалось прежде всего в появлении несколько нарочитой детали all " antica (напоминающий резной рим. жертвенник мраморный пюпитр, стоящий перед Мадонной), в типе жен. фигуры, а также в общем тяготении к жестковатой трактовке драпировок и пластики. Характерные для мастерской Верроккьо детали (прическа Богоматери, Ее одеяние с драгоценной фибулой, ваза с цветами) и устоявшийся иконографический тип воспроизведены Л. да В. в «Мадонне с гвоздикой» (ок. 1474-1478, Старая пинакотека, Мюнхен), одной из его первых живописных работ. В картине Л. да В. на смену рельефной проработке формы и твердому линеарному контуру, свойственным флорентийской живописи Кватроченто, приходит смягченная светотеневая моделировка объема со слегка размытыми, будто тающими очертаниями, создающими иллюзию световоздушной среды, в к-рую помещена фигура Девы. Сквозь окна за спиной Мадонны открывается вид на далекую горную гряду, исполненный в манере, типичной для зрелого стиля Л. да В.,- с использованием законов математической, воздушной и цветовой перспективы. В случае с близкой этой картине по композиции «Мадонной с гранатом», или «Мадонной Дрейфуса» (ок. 1470-1472, Национальная галерея, Вашингтон), авторство Л. да В. является дискуссионным. Более поздним временем датируется «Мадонна Бенуа» (ок. 1479-1481, ГЭ), в к-рой живое, непосредственное общение юной Богоматери с маленьким Спасителем, взирающим на цветок крестоцвета (аллюзия на крестную Жертву Христа), а также внимание к проработке пластики фигур напоминают камерные рельефы Антонио Росселлино, Мино да Фьезоле и Дезидерио да Сеттиньяно на тот же сюжет. «Мадонна Литта» (ок. 1480-1485, ГЭ), хотя пейзаж в ней принадлежит, очевидно, кисти Л. да В., дописана другим художником. Портрет Джиневры де Бенчи (ок. 1476, Национальная галерея, Вашингтон), единственная ранняя работа Л. да В. в этом жанре, свидетельствует о его знакомстве с нидерландскими образцами, прежде всего с портретами работы худож. Ганса Мемлинга. |
| Эволюция живописных алтарей и освоение перспективы становятся единым процессом в изобразительном искусстве. В алтарях, одночастных и многочастных, четче выделялись усложненные, тоже «перспективные» (благодаря убывающим вглубь рельефным уступам), резные рамы, само же изображение все заметнее уподобляется уже не иконе, а пространственно-углубленной картине. Сюжетные дополнения к ней располагаются отныне не в обособленных клеймах, а в центральной части (pala) - в виде отдельных эпизодов или скрытых символов, в целом не нарушающих единства места действия, а также общего натуроподобия. Средневек. архаизмы (позолота, пестрота колорита, рельефно-предметная отделка декоративных деталей, разноплановость действия и т. д.) особенно прочно удерживаются в стиле «интернациональной готики» (популярной во мн. странах Европы в пору становления Ренессанса) и обостряют соседствующие с ними в рамках одного произведения новации, делая их еще выразительнее. Видение св. Евстафия. Ок. 1438–1442 гг. Худож. Антонио Пизанелло (Национальная галерея, Лондон) Видение св. Евстафия. Ок. 1438–1442 гг. Худож. Антонио Пизанелло (Национальная галерея, Лондон) Церковные алтари, утрачивая строгую иконность, все явственнее отражают окружающую реальность, благодаря чему плоскость доски, прежде незыблемая, предстает зрительно «исчезающей». Так, в большом алтаре «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано (т. н. алтаре Строцци, 1423; Галерея Уффици, Флоренция) единое живописное пространство (в главной сцене «Поклонения волхвов») делает традиц. 3-частность обрамления декоративной, а в пределле данного алтаря (с «Рождеством» и «Благовещением пастухам»), видимо, впервые осуществлено и световоздушное единство композиции - естественный свет луны совмещен со сверхъестественным сиянием Младенца Христа и ангелов. В живописи Пизанелло впечатляет не только виртуозное умение с готическим изяществом скомпоновать и орнаментально оформить фигуры, но и яркий талант анималиста и мастера пейзажных деталей, напр. в «Видении св. Евстафия» (ок. 1438-1442, Национальная галерея, Лондон), близком по духу к сказочной атмосфере рыцарского романа. Паоло Уччелло, мастер порой весьма архаичный (несколько «игрушечная» «Битва св. Георгия с драконом», ок. 1470; Национальная галерея, Лондон), выступает и как создатель подчеркнуто резких, форсированных перспективных построений, используя их ради максимальной образной экспрессии, как, напр., в «катастрофически» динамичной фреске со сценой «Потоп» в капелле Кьостро-Верде флорентийской ц. Санта-Мария-Новелла (1425-1430). |
| 232 § 1; CIC. 351 § 1). В Кодексах канонического права 1917 и 1983 гг. не оговаривается, но подразумевается безбрачие ( целибат ) кандидата в К.; согласно Кодексу канонического права 1983 г., все К. должны иметь сан епископа. Ранее в Кодексе канонического права 1917 г. содержались и др. ограничения к получению кардинальского достоинства: помимо общих препятствий для принятия сана священника в К. не мог быть возведен незаконнорожденный, т. е. тот, кто рожден не в католич. браке (булла папы Сикста V «Postquam verum ille»; CIC (1917). 232 § 2. 1); при этом, в случае если Папский престол предоставил для принятия сана диспенсацию от канонических нарушений, она не распространялась на получение кардинальского достоинства. Благодаря отмене этой нормы в Кодексе 1983 г. кардинальское достоинство получили мн. известные совр. К., в т. ч. Парижский архиеп. Жан Мари Люстиже , Эдуард Кассиди , Фрэнсис Аринзе . Однако это ограничение не соблюдалось и ранее: напр., в 1879 г. в К. был возведен Джон Генри Ньюмен , родившийся в протестант. семье и перешедший в католицизм. Папа Римский Лев Х с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи де Росси. 1518 г. Худож. Рафаэль Санти (Галерея Уффици, Флоренция) Папа Римский Лев Х с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи де Росси. 1518 г. Худож. Рафаэль Санти (Галерея Уффици, Флоренция) Ограничением на возведение в кардинальское достоинство было наличие детей (в т. ч. от законного брака) и внуков, близких родственников в коллегии К. (булла папы Сикста V «Postquam verum ille»; CIC (1917). 232 § 2. 2-3). Попытки ограничить наличие родственников в коллегии К. предпринимались уже после схизмы в католической Церкви. 26 янв. 1554 г. декретом «Sanctissimus Dominus noster» папа Римский Юлий III запретил назначать К. тех, у кого в коллегии К. состоял родной брат. В 1555 г. папа Римский Павел IV распространил этот запрет на племянников К. Однако эти ограничения не всегда соблюдались: напр., папа Лев XIII возвел в кардинальское достоинство родных братьев - Серафино (1887) и Винченцо Ваннутелли (1889); кард. |
| Концерт. 1592 г. Худож. Леандро Бассано (Галерея Уффици, Флоренция) Концерт. 1592 г. Худож. Леандро Бассано (Галерея Уффици, Флоренция) Чрезвычайная простота нек-рых образцов лауд, присутствие типовых мелодий, а также многочисленные документальные свидетельства ясно указывают на то, что общинное пение в XVI в. не было прерогативой протестант. мира, а было распространено и в католич. среде, хотя порой и вытеснялось в пара- или внелитургическую сферу: в этот период помимо катехизических собраний лауды пели во время процессий, паломничеств и др. важных событий церковной жизни. История лауды, как в поэтическом, так и в муз. отношении, была компромиссом между народной и профессиональной традициями. Др. жанры принадлежат скорее высокой культуре; в первую очередь это относится к духовному мадригалу (madrigale spirituale), к-рый, согласно его наименованию, должен был составить конкуренцию основному светскому вокальному жанру эпохи. Первые значительные эксперименты в этой области относятся к предыдущим десятилетиям, но именно в 1563 г. в Венеции был опубликован 1-й сборник произведений веронских авторов, целиком посвященный этому жанру: «Духовная музыка, первая книга канцон и мадригалов» (Musica spirituale, libro primo di canzon et madrigali: A 5 voci/Raccolta gia dal reverendo Giovanni dal Bene. Venezia, 1563; науч. изд.: Musica spirituale, libro primo (Venice, 1563)/Ed. by K. Powers. Middleton (Wisconsin), 2001. (Recent Researches in the Music of the Renaissance; 127)). К жанру духовного мадригала обращались такие композиторы, как Палестрина, Маренцио, пресв. Феличе Анерио (ок. 1560-1614), пресв. Джованни Кроче (ок. 1557-1609) и др. Духовный мадригал стал известен и по др. сторону Альп, особенно благодаря творчеству придворного капельмейстера императоров Свящ. Римской империи Филиппа де Монте (1521-1603) и Орландо ди Лассо (ок. 1532-1594). Расцвет итал. духовных жанров в музыке сопоставим с подобными феноменами в др. областях Европы, как в католической, так и в протестант. среде. Наряду с лаудой и мадригалом существовал, напр., такой жанр, как духовная канцонетта, а также множество видов переработок светских сочинений (напр., путем адаптации нового текста к уже существующей музыке или менее радикальными способами). Насколько разнообразными были жанры духовной музыки, настолько разнообразной была и среда, в к-рой они распространялись в обществе XVI в.: братства, школы, семинарии, религ. дома, приюты (ospedali), академии, дома светской и церковной знати. |
| Отдых на пути в Египет. Ок. 1596 г. (Галерея Дориа-Памфили, Рим) Отдых на пути в Египет. Ок. 1596 г. (Галерея Дориа-Памфили, Рим) Весной-летом 1596 г. он перешел работать к преуспевающему живописцу Дж. Чезари, кавалеру д " Арпино. В его мастерской К. рисовал цветы и фрукты «столь правдоподобно, что у него учились изящной манере» ( Mancini. 1956. P. 226). Спустя 8 месяцев К. ранила копытом лошадь, и в кон. 1596 - нач. 1597 г. он попал в больницу для бедных Санта-Мария-делла-Консолационе ( Sickel. 2009/2010. P. 5-73). Манчини сообщал, что К. написал неск. картин на религ. сюжеты для приора больницы Лучано Бьянки. Выйдя из больницы, К. работал в мастерской скончавшегося в 1597 г. Карли, видимо помогая вдове с детьми ( Curti. 2011. P. 65). Считается, что во время пребывания у кавалера д " Арпино К. написал картины «Маленький больной Вакх» и «Юноша с корзиной фруктов» (обе - Галерея Боргезе, Рим). «Маленький больной Вакх» - автопортрет художника, не имевшего средств на натурщика. В этой работе проявилась характерная черта искусства К.- сочетание внешней бедности изобразительного языка с принципиально новым методом создания образа - превращением натурной штудии в завершенную картину. Поэтический сюжет противоречит деидеализированному образу - индивидуальному, обостренно эмоциональному, «открытому» к личному контакту со зрителем. Художественные особенности картины «Юноша с корзиной фруктов» получили развитие в дальнейшем творчестве К. Так, основой для создания полотна служат классические образцы, сюжет заменен свободно избранным мотивом - реалистично показанным фрагментом жизни, изображение единичного и конкретного сочетается с предельной широтой обобщения, что делает образ монументальным, нейтральный фон концентрирует внимание на приближенных к зрителю фигурах, подчеркивая зрелищность и оптическую иллюзорность, свет играет роль формообразующего фактора. К раннему периоду творчества К. относятся картины «Вакх» (Галерея Уффици, Флоренция) и «Юноша, укушенный ящерицей» (собрание Р. Лонги, Флоренция). На этих полотнах художник разрабатывает тему сочетания живой и неживой натуры, относясь к обеим с равным вниманием. Поклонник и друг К. маркиз Винченцо Джустиниани вспоминал, что тот вопреки традиционной иерархии жанров говорил, что для него не было различия в работе над картиной с цветами или с фигурами (La natura morta… 1995. P. 104-105). Монументальность композиции, абстрактность видения, следствием которой становится репрезентативность «большого стиля», декоративное начало, энергия пластической формы, четкость рисунка - черты, ставшие постоянными в живописи К. Его тяготение к реализму сказывается в оживлении античной мифологии современной народной поэтикой, в обращении к мотиву костюмированного героя и в народно-игровом прочтении мифа, в попытке соединить реальное с идеальным, обыденное с возвышенным. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание МОР Т. Мор. Портрет. Ок. 1600 г. Неизв. художник флорентийской школы (Галерея Уффици, Флоренция) Т. Мор. Портрет. Ок. 1600 г. Неизв. художник флорентийской школы (Галерея Уффици, Флоренция) [Англ. More] Томас (7.02.1478, Лондон - 6.07.1535, там же), англ. писатель, философ, богослов, видный представитель англ. гуманизма ; юрист, церковный и политический деятель, лорд-канцлер Англии (1529-1532); в католической Церкви почитается как мученик (пам. 22 июня). Происхождение и образование М. происходил из состоятельной семьи уроженцев Лондона. Его отец, Джон Мор ( 1530), был успешным и влиятельным юристом, затем - королевским судьей; мать, Агнес Гронджер ( ок. 1499), происходила из семьи промышленника, занимавшегося производством и продажей жировых свечей, к-рый пользовался значительным уважением в торговых кругах и впосл. занимал должность шерифа Лондона. М. был 2-м ребенком и 1-м сыном в семье. Из-за неточностей в памятной записи о рождении М., сделанной его отцом, точная дата этого события неизвестна; возможными являются 3 датировки: 7 февр. 1477 г., 6 февр. 1478 г., 7 февр. 1478 г. (обзор мнений и обоснование большей вероятности последней датировки см.: Mitjans. 2010). Начальное образование М. получил в школе при госпитале св. Антония (St. Antony " s School), считавшейся одной из лучших в городе; основным предметом была латынь. В 1489 г. благодаря связям отца М. получил место пажа в Ламбетском дворце, офиц. резиденции Дж. Мортона (ок. 1420-1500), архиеп. Кентерберийского и лорд-канцлера Англии (с 1486). В доме Мортона М. помимо исполнения служебных обязанностей продолжал получать гуманитарное образование; он также с большим успехом играл в домашнем театре Мортона. Высоко оценив блестящий интеллект М. и его таланты в изучении языков и литературы, Мортон способствовал его поступлению в Оксфордский ун-т. С осени 1492 г. М. изучал в Оксфорде предметы тривиума (грамматику, логику, риторику) и классические языки (латынь и греческий); преподавателями М. были среди прочих выдающиеся англ. ученые в области лат. и греч. классики Т. Линакр и У. Гроусин. Однако уже в 1494 г., вероятно по требованию отца, М. оставил ун-т и вернулся в Лондон, где стал посещать лекции по праву в Нью-Инне, входившем в юридическую корпорацию Чансери. В 1496 г. М. продолжил обучение в Линкольнс-Инне и примерно в это же время начал преподавать право начинающим студентам. Выбор призвания, знакомство с гуманистами и начало политической карьеры (1499-1515) |
| Христос Страстотерпец. 1403 г. Мастер Лоренцо Монако (Галерея Уффици, Флоренция) Христос Страстотерпец. 1403 г. Мастер Лоренцо Монако (Галерея Уффици, Флоренция) Характеризуя происхождение и природу благодати, католич. вероучение подчеркивает тесную связь христологического и пневматологического аспектов. С одной стороны, благодать, «заслуженная» воплощенным Сыном Божиим и являющаяся прямым следствием Его искупительных страданий, понимается как сила (virtus) Христа, оправдывающая, возрождающая, очищающая, освящающая и усыновляющая человека Богу (см.: CTrident. Decretum de iustificatione. Cap. 3, 4, 16// Denzinger. Enchiridion. N 1523, 1524, 1546). С другой стороны, непосредственное участие в излиянии божественной благодати в сердца верующих принимает также Св. Дух, ибо «силою Духа Святого мы участвуем в Страстях Христа, умирая для греха, и в Его Воскресении, возрождаясь к новой жизни» (ККЦ. 1988; ср.: CArausII. Can. 4, 5// Denzinger. Enchiridion. N 374, 375; CTrident. Decretum de iustificatione. Cap. 5, 7. Can. 11//Ibid. N 1525, 1530, 1561). Существенным следствием такого представления становится утверждение реальности непосредственного благодатного воздействия Божия на грешника, так что оправдание - «самое совершенное деяние любви Божией, явленной в Иисусе Христе и дарованной Святым Духом» (ККЦ. 1994) - понимается не просто как формальное прощение грехов и вменение ему Христовой праведности, но прежде всего как «освящение и обновление внутреннего человека добровольным принятием благодати и ее даров» (CTrident. Decretum de iustificatione. Cap. 7// Denzinger. Enchiridion. N 1528; ср.: Idem//Ibid. N 1529; ККЦ. 1995), как излияние в душу человека божественной любви, пробуждающее в нем благодарность Создателю и ответную любовь к Нему (см.: CTrident. Decretum de iustificatione. Cap. 6// Denzinger. Enchiridion. N 1526; CVatII. GS. 37). С вероучительным положением о реальном изменении человека под божественным влиянием Св. Духа связана характерная для догматической мысли К. проблематика соотношения человеческой природы и благодати, а также качественных различий внутри последней. |
| Документальные сведения о Л. да В. вплоть до его переезда в Милан в 1482 г. довольно скудны. В янв. 1478 г. он получил офиц. заказ на исполнение алтаря в капелле св. Бернарда в Палаццо-делла-Синьория во Флоренции (работа не выполнена, в 1483 заказ перешел к Филиппино Липпи). В дек. 1479 г. Л. да В. сделал рисунок повешенного Бернардо ди Бандино Барончелли (Музей Бонна-Эллё), одного из участников заговора Пацци (1478) и убийцы Джулиано Медичи. В марте 1481 г. Л. да В. получил свой наиболее значительный флорентийский заказ на алтарную картину для августинского мон-ря Сан-Донато в Скопето, близ Флоренции. Для этого мон-ря, видимо, предназначалось «Поклонение волхвов» (Галерея Уффици, Флоренция), к-рое было оставлено Л. да В. в состоянии подмалевка (заказ был перепоручен Липпи, исполнен к 1496). Сюжет, приобретший особую популярность во флорентийском искусстве благодаря деятельности Братства волхвов (Compagnia dei Magi), избавлен у Л. да В. от избыточных повествовательных деталей и трактован как масштабное, вселенское событие, пробуждающее в то же время бурный эмоциональный отклик в его участниках. На одном из эскизов к этому алтарю (Кабинет рисунков и эстампов Галереи Уффици, Флоренция) Л. да В. выстраивает замысловатую архитектурную конструкцию на дальнем плане буд. картины и рассчитывает ее перспективное построение. От первого флорентийского периода дошло немало др. рисунков Л. да В., к-рые говорят о широте увлечений молодого мастера. Помимо штудий и композиционных набросков среди них есть эскизы технических приспособлений и военных машин, а также анатомические рисунки, отчасти апеллирующие к средневек. традиции, но в большей степени основанные на совр. Л. да В. знаниях об анатомии человека и животных, полученных путем иссечения трупов (Л. да В. посещал флорентийский госпиталь Санта-Мария-Нуова, о чем оставил воспоминания - Королевская б-ка, Виндзор. Inv. 19027 v). Они представляют собой не просто грамотные и точные в научном плане зарисовки, сочетающие неск. точек зрения на объект и потому позволяющие понять принцип его функционирования, но и блестящие образцы графического искусства, создающие иллюзию рельефного, 3-мерного изображения. Познания Л. да В. в этой области нашли отражение в неоконченной картине «Св. Иероним» (ок. 1481-1482, Пинакотека, Ватикан), в к-рой мучительное напряжение мышц шеи и лица персонажа в равной степени выражает и физическое страдание кающегося святого, и его духовное исступление (Anatomical drawings. 1977. Р. 13). |
|
|
