| На правом клиросе всегда помещалась первая станица Патриарших певчих дьяков, а левый клирос занимала всегда вторая станица Патриарших певчих дьяков. Поэтому в летописях первая станица певчих дьяков называется большою станицею и певчими правого клироса; вторая же станица тех же дьяков именуется другою станицею, или, иначе, певчими левого клироса. При патриархе Филарете Никитиче первую станицу певчих дьяков составляли, т. е. на правом клиросе становились – Андрей Кузьмин, Иван Никитин, Димитрий Фалалеев и Богдан Иванов, а ко второй станице принадлежали, или становились на левом клиросе, Даниил Иванов, Савин Михайлов, Леонтий Михайлов и Тить Иосифов. Патриаршие, певчие поддьяки разделялись на шесть станиц также большею частью по пяти человек в каждой станице. Нередко к ним присоединялась еще седьмая станица, состоявшая из новоприбылых малых поддьяков. Из этих станиц первая и вторая станицы поддьяков назывались большими станицами, а третья и четвертая – меньшими станицами. В исходе же XVII в. только одна первая станица Патриарших певчих поддьяков называлась большею; прочие же жесть станиц известны были под именем рядовых. Все певчие дьяки и поддьяки, по возрасту своему, разделялись на больших или возрастных, и малых или недоростков. Возрастным певчим дьякам и поддьякам невозбранно дозволялось вступать в брак и проводить семейную жизнь. Новоприбыльные малые поддьяки всегда помещались в шестую и седьмую станицы, отчего седьмая станица Патриарших певчих дьяков была иногда менее, а иногда более пяти человек, и считалась как бы добавочною. В Патриаршие певцы, без сомнения, поступали преимущественно такие лица, которые обладали естественным, сильным и чистым, голосом, к какой бы области они не принадлежали. Но естественное дарование и в то время, как ныне имело в певце второстепенное значение. Достоинство певца главным образом определялось знанием того, что, когда и как надлежало петь или исполнять! Патриарховы певчие дьяки и поддьяки в совершенстве знали самый употребляемый и старый в русской церкви знаменный или столповой распев, а также большое и малое демественное пение, или просто демество. |
| Что касается “осмогласного” пения, то оно, давно потеряв свое уставное и распевное значение, приняло форму 8 типовых мелодий построчной структуры с различными категориями напевов, предназначенных для пения, например, стихир, тропарей, ирмосов и т.д. и страдает той же “репертуарностью”, выражающейся в смешении различных распевов, их местных певческих вариантов и авторских аранжировок. Так, в нынешнем 1м гласе для пения стихир обычно используется киевский распев, для тропарей — греческий; эти распевы могут быть исполнены в простой гармонизации, с местными сложившимися вариантами, а также по какому-либо монастырскому или авторскому “обиходу” — например по “обиходу” Киево-Печерской Лавры, по “обиходу” Бахметьева и др. Так называемое “пение на подобен” также потеряло свой быстрый и “будничный” характер пения и в настоящее время наоборот считается признаком “праздничного пения” (обычно на службах используют вариант подобнов по напеву Оптиной пустыни, сложившийся в устной форме на основе столпового распева, положенный некогда на ноты для четырех-голосного мужского состава, и в настоящее время отдельное песнопение или их группа, предназначенное для пения на один из имеющихся “подобнов”, по изложенному в нотах образцу разучивается хором как музыкальное сочинение, с голоса или расписывается по нотам; при этом считается “высшим пилотажем”, если хор сможет “с листа” без нот грамотно разложить и пропеть текст “на подобен” — и это действительно так, ибо для того чтобы пропеть “с листа” такую стихиру, в условиях заранее регламентированных правил гармонизации основной мелодии остальными сопровождающими голосами, требуется высокое гармоническое мышление и большая постоянная практика при условии стабильности певческого состава, чего не бывает почти ни в одном церковном хоре). Мы не будем подробно останавливаться на всех этих вопросах, тем более, что они уже для многих труждающихся на ниве церковного пения известны из личной практики и достаточно широко освещены апологетами устнавного пения. |
| Лит.: Thodberg Ch. Der byzantinische Alleluiarionzyklus. Cph., 1966. (MMB. Subs.; 7); Manik L. Das arabische Tonsystem im Mittelalter. Leiden, 1969; Husmann H. Eine alte orientalische christliche Liturgie: Altsyrisch-melkitisch//OCP. 1976. Vol. 42. P. 156-196; Strunk O. The Tonal System of Byzant. Music// Idem. Essays on Music in the Byzant. World. N. Y., 1977. P. 3-18; Αλυγιζκης Α. Η κταηχα στν λληνικ λειτουργικ μνογραφα. Θεσ., 1985; Герцман Е. В. Канонизация ладотональной системы// Он же. Визант. музыкознание. Л., 1988. С. 175-199; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного распева XII-XVII вв. (на мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис. М., 1996. С. 18-73; Troelsgård Ch. A New Source for the Early Octoechos?: Papyrus Vindob. G. 19.934 and Its Musical Implications//Byzantine. Musical Culture: Proc. of the 1st Intern. Conf. of the American Society of Byzant. Music and Hymnology. Pittsburg, 2008. P. 668-679; idem. Byzantine Neumes: A New Introd. to the Middle Byzant. Musical Notation. Cph., 2011. P. 60-75; Gerlach O. Im Labyrynth des Oktochos: Über die Rekonstruktion mittelalterlicher Improvisationspraktiken in liturgischen Musik. B., 2009; Лозовая И. Е. Модальный комплекс певч. текстов анафоры и система октоиха//Гимнология. М., 2011. Вып. 6. С. 330-343; она же. О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерус. монодии//Там же. С. 344-359; она же. Столповой знаменный распев (2-я пол. XV-XVII вв.): формульная структура: Мат-лы к спецкурсу истории рус. музыки XI-XVII вв.: Учеб. пособие. М., 2015; Фрейсхов С. Раннее развитие богослужебной системы 8 гласов в Иерусалиме//Вестн. Екатеринбургской ДС. 2014. Вып. 2(8). С. 201-238; Chaldaeakes A. A New Reading of John Laskaris " «Explanation and Modulation of the Musical Art»: Towards a Critical Edition of Laskaris " Theoretical Treatise//Гимнология. М., 2017. Вып. 7. С. 31-62. И. В. Старикова На Западе На Западе система из 8 церковных ладов появилась в период введения григорианского пения в империи Каролингов (2-я пол. VIII-IX в.), очевидно, под влиянием визант. О. или даже являлась прямым заимствованием его. В более ранних зап. традициях - староримском пении , амвросианском пении , беневентанском (см. Беневентанский обряд ), испано-мосарабском пении - О. отсутствует. Ряд особенностей древнейших памятников григорианского пения (нетипичные амбитусы и финалисы, акценты на аномальных звуковысотных уровнях, неожиданное повышение или понижение высоты тона, различные надписания у неясных в ладовом отношении мелодий, общие мелодические формулы в разных ладах, редко встречающиеся ладовые обозначения в певч. рукописях до сер. X в.) может указывать на то, что первоначально принцип О. применялся к уже существовавшему корпусу песнопений как средство его систематизации и теоретического осмысления, а не для создания новых мелодий ( Jeffery. The Earliest Octoechoi. 2001. P. 161-163, 173). |
| 425 (Директор синодального хора Орлов – Орлов Василий Сергеевич (25.01.1856 (21.01.1857?)–10.11.1907) – один из выдающихся хоровых дирижеров, создатель крупнейшей русской дирижерско-хоровой школы. Родился вс. Ржавки Московского уезда Московской губернии. Окончил Московское синодальное училище (1874), затем Московскую консерваторию свободнымхудожником (1880) по классу фагота. С 1880 г. регент Московского хорового общества, преподавал хоровое пение в различных учебных заведениях Москвы. С 1886 г. преподаватель Синодального училища церковного пения и регент синодального хора. С 1901 г. директор Московского синодального училища церковного пения; с осени 1906 г. разрабатывал программу преобразования училища в высшее музыкальное учебное заведение. Синодальный хорпод его руководством завоевал мировое признание. Подробнее о В.С. Орлове см.: Московский синодальный хор//Локшин Д.Л. Выдающиеся русские хоры и их дирижеры. М., 1953. С. 25–40; Русская духовная музыка... В 6 т. Т. 1: Синодальный хор и училище церковного пения. М., 1998. С. 165–171, 661; Гарднер И.А.С. 435–439; Металлов В.М., прот. Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем. М., 1911.) 426 (...«Да воскреснет Бог» Смоленского... – Стихиры Пасхи знаменного распевав гармонизации С.В. Смоленского пользовались большой любовью богомольцев, особенно в Москве и епархиях центральной части России. Ценность этой гармонизации в простоте и в том, что знаменный распев сохраненбез сокращений и изменений. Гармонизация местами напоминает радостный пасхальный колокольный звон. См.: Гарднер И.А. С. 446. Смоленский Степан Васильевич (08.10.1848–20.07.1909) – музыковед, палеограф, педагог, хоровой дирижер. Родился в Казани. Окончил Казанский университет: юридический (1867) и филологический (1875) факультеты, преподавал в Казанской учительской семинарии. В университете управлял студенческим хором. Получил хорошую домашнюю музыкальную подготовку (фортепьяно, скрипка), обучался у Леонида Федоровича Львова, брата директора Придворной певческой капеллы. Занимался разбором певческих рукописей Соловецкого монастыря, хранившихся в КазДА с 1872 г.; изучал столповое пение старообрядцев. С 1889 г. директор Московского синодального училища церковного пения, профессор консерватории в Москве. В 1901–1903 гг. управляющий Придворной певческой капеллой в Петербурге. С 1906 г приват-доцент истории русского церковного пения ИСПбУ; руководил научной экспедицией Общества любителей древней письменности на Афон. В 1907 г. основал в Петербурге регентские курсы. Смоленский много сделал в области изучения древнерусской музыки, собирания памятников церковно-певческого искусства, публикации и комментирования старинных трактатов, повышения уровня подготовки хоровых дирижеров. Скончался в г. Васильсурске Нижегородской губернии. Подробнее о нем см.: Русская духовная музыка... В 6 т. Т. 4: Степан Васильевич Смоленский: Воспоминания. 2002; Гарднер И.А.С. 441–450.) |
| трети XV в., с переходом на бумагу, начинают объединяться в сборники, своего рода антологии песнопений. Они могли включать как полный корпус знаменных песнопений, необходимых для совершения богослужения в любое время, так и отдельные части в различных сочетаниях - Ирмологий, Октоих (нередко его литургические циклы - воскресны, восточны, богородичны, евангельские стихиры - помещались в разных частях рукописи) и Стихирарь различной полноты, более или менее развернутые фрагменты Обихода, часто и азбучные тексты. В кон. XV - нач. XVI в. в певч. сборниках появляются небольшие подборки «покаялнов» ( покаянных стихов , или умиленных стихов; см. также ст. Духовные стихи ), к-рые уже в сер. XVI в. были оформлены в осмогласный цикл, впосл. постоянно пополнявшийся новыми текстами. Основу мелоса покаянных стихов составляли попевки З. р., хотя они могли сочетаться и с мелодическими оборотами, характерными для народно-песенной лирики. Их тексты были разнородными - заимствованными из песнопений, посвященных теме покаяния, сокрушения о грехе (тропари покаянного содержания, триодные стихиры или их фрагменты), компиляциями из отдельных стихов известных песнопений или внелитургическими, в к-рых отражались эсхатологические ожидания «судища страшна», нравственные идеалы чистоты, добра, нестяжания, а также исторические события (см.: Кораблева. 1979; Петрова, Серегина. 1988). С созданием знаменного Октоиха-Стихираря, вероятно, связано появление в заголовках певч. азбук-перечислений понятия «знамение столповое» (ГИМ. Епарх. 176. Л. 208 об., посл. четв. XV в.; ИРЛИ. Бражн. 1. Л. 3, сер. XVI в.; позднее также «столповое пение» - РНБ. Погод. 385. Л. 164, 20-е гг. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 17, 29, 24), к-рое происходит от евангельских столпов - указателя воскресных чтений Евангелия в связи с последовательным чередованием недельных гласов. Число азбучных текстов в посл. четв. XV - 1-й пол. XVI в. заметно увеличилось. Наряду с азбуками-перечислениями переписывались «сказания знамению», музыкально-теоретические руководства, содержащие толкование знаков, т. |
| Трезвоны эти, сообразно месту своего происхождения и употребления, разнились в своем содержании и представляли собой как бы отрывки одной знаменной Общей Минеи всего года; б) Сборники отдельных песнопений разных местных распевов путевых, демесственных и проч.; в) Триоди, т. е. собрание стихир, прокимнов, светильнов из Триоди постной и вместе цветной; г) были певчие книги и других менее обыкновенных наименований, наприм. Псалтирь и проч. 2 . Ясно, что весь этот разнообразный певческий материал не мог быть в общем употреблении всех православных церквей, а равно и книги, его содержащие, – быть обязательными для каждой из них в значении книг богослужебных; а потому материал этот в последующей певческой практике, а равно и в нотных богослужебных книгах сократился. 2) Обилие и разнообразие певческого материала знаменных книг должно было иметь последствием разнообразие церковного пения в разных церквах, так как в одних церквах пелись одни песнопения, в других другие. Но разнообразие церковного пения должно было еще более увеличиться от изобилия распевов того времени. В певчих книгах заключалась тогда масса знаменных распевов, переводов и отдельных сочинений, различавшихся по мастерам 1 их составившим, по местам их употребления, по некоторым особенностям сложения напевов и т. под. Таковы наприм. распевы Усольский, Христианинов, таковы сочинения Троицкого головщика Логгина, Стефана Голышà 1 , Ив. Нóса, распевших на ин распев, ин перевод, произвол, множество стихир и других песнопений 3 . К сему же времени относится образование малого и среднего (переводного) знаменного распева. Троицкий головщик Логгин, как мы уже видели 4 , знал до семнадцати разных распевов и «полагал на один стих пять или шесть, или десять разных распевов». Распевы эти имели одни и те же музыкальные основания и носили один общий характер знаменного пения, но более или менее были удалены от чистоты древнего стиля столпового пения, не удерживали в точности его свойств и не могли быть образцовыми распевами. Между тем обилие распевов и переводов вело к разногласию в церковном пении и к несогласиям поющих между собой. |
| Это до очевидности ясно из подробного сопоставления песнопений этих распевов по изложению их в Синодальных изданиях и в юго-западных ирмологах 17 и 18 века. Исключив из последних песнопения болгарского распева, самобытного по своему техническому построению, мелодическим и ритмическим свойствам, мы найдем в них почти исключительно мелодии столпового распева с немногочисленными и не весьма значительными особенностями южно-русской редакции. Мелодии знаменного распева по южно-русским редакциям только что не приняли в себя попевок и исправлений великорусских мастеров церковного пения 16 и 17 века, а исправлены и редактированы своими мастерами, применительно к южно-русскому обычаю в пении и частью к гармоническим переложениям мелодий. Сходство между распевами киевским и знаменным столповым по юго-западным ирмологам в одних песнопениях является почти буквальным, в иных же только в общих чертах и в главных мелодических оборотах, а также в большей части звуков господствующих и конечных. Оно простирается на подобны, прокимны и «Бог Господь», ирмосы, праздничные стихиры и другие песнопения. Но близкое сродство киевского распева с знаменным можно наблюдать и по Синодальным их изданиям 126 . Особенностями южно-русских редакций знаменного, или, что-то же, большего киевского распева должно считать: 1) Некоторые мелодические разности, зависящие от разности редакций самого богослужебного текста песнопений. Напр., выражения: «изсушается глубина» и «Колесницегонителя Фараоня погрузи» (Синод. Ирм.) по количеству слогов протяженнее выражений: «исше глубина» и «Въоружена Фараона погрузи» (юго-зап. редакция) и требуют более продолжительной мелодии, чем последние. Выражения же: «призри на моления» (Синод. Окт.) и «преклонися к молению» (юго-зап. Ирм.) имеют первое просодическое ударение на разных слогах, а потому каждое требует соответственного себе применения силы ударения и в мелодии. 2) Разность нотного положения по тональностям. Мелодии киевского распева вообще очень часто нотируются в пониженных областях звуков сравнительно с такими же мелодиями знаменного распева крюковых и нотных великорусских книг (обыкновенно на кварту, а иногда на секунду или терцию ниже) и нередко разнообразятся в нотировании даже в одном и том же гласе и виде песнопений. |
| Церковнопевческое искусство Др. Руси оставалось строго монодийным в течение неск. столетий своего существования. Первые образцы особого рус. многоголосия (строчное пение ) относятся лишь к XVI в. В кон. XVII - 1-й пол. XVIII в. одноголосное богослужебное пение постепенно вытеснялось пришедшим из западноевроп. традиции партесным гармоническим стилем и сохранилось лишь в культуре старообрядцев. В развитии древнерус. церковной М. на протяжении веков можно проследить тенденцию к постепенному увеличению доли мелизматики в песнопениях. Древнейшие образцы знаменного распева , известные по рукописям XII-XIV вв., представляют собой графическую запись, в которой соблюдается принцип «слог - знак» и используется большое количество простых, однозвучных знамен (стопиц, крюков и т. п.). Это указывает на относительную краткость распевов и несложную мелодическую структуру. В более поздних рукописях, написанных после создания во 2-й пол. XV в. новой редакции певч. Октоиха и формирования стиля столпового знаменного распева, обнаруживаются более развитые графические формы (хотя и сохранившие преемственную связь с древними), содержащие значительное количество фитных и лицевых начертаний. Одновременно с этим устойчивое графическое воплощение получают песнопения большого распева , основанные преимущественно на мелизматических формулах. Наконец, возникшие в кон. XV в. новые стили демественного пения и путевого распева изначально создавались как более протяженные и мелодически украшенные. О. В. Тюрина, И. В. Старикова На Западе На Западе церковное пение - cantus planus (см. Григорианское пение ) - появилось под влиянием визант. традиции, и, подобно визант. пению, было реализовано в монодическом складе. Однако уже к эпохе Каролингского возрождения здесь были разработаны местные наборы развитых мелодических формул для распевания псалмов с учетом специфики лат. текста (сохр. нотные памятники) на основе собственной, кодифицированной в трактатах того же времени системы монодических ладов (см. в статьях Глас , Осмогласие ). Ранние формы органума представляют собой удвоение М. в один из «первых консонансов» (в октаву, квинту, редко в кварту), либо простейшие ее гармонизации, мало чем отличающиеся от гетерофонного склада. Несмотря на значительную индивидуализацию в творчестве зап. композиторов последующих веков (начиная от школы Нотр-Дам до представителей нидерландской школы ), когда cantus planus использовался как материал для развитого авторского сочинения, именно монодический распев, созданный древними безымянными музыкантами, был и остается основой богослужебной традиции вплоть до XXI в. |
| Иногда в последних присутствует вариантность, что вполне закономерно, т. к. разводы фиксировались дробным столповым знаменем, передававшим распев в достаточном приближении, но не адекватно. В большинстве списков путевых граней наименования знаков отсутствуют. Они, как правило, излагались в др. руководстве - «Имена путного знамени», назначением к-рого являлась фиксация начертаний и наименований знаков. В случае когда такое руководство в путевой азбуке отсутствовало, наименования знаков частично включались в состав граней. При этом часть знаков имела начертание, название и развод, другая - только начертание и развод. В рассматриваемых списках граней содержится соответственно 176 (РНБ. Тит. 637) и 168 знаков (РГБ. Ф. 299. 212). Каждое из руководств состоит из 2 разделов. В 1-м разд. присутствуют названия, начертания и разводы казанских знамен (134 и 130 соответственно спискам). Во 2-м разд. (42 и 38 знаков) также имеются названия и сопоставляемые начертания 2 нотаций; в отличие от названий 1-го разд. названия здесь соотносятся со знаменными крюками, а не с казанскими. Последнее привело Д. С. Шабалина к выводу, что в гранях РНБ. Тит. 637, начиная с названия знака параклит, «осуществляется обратное объяснение столповых знамен казанскими» ( Шабалин. 1991. С. 266). Похожую т. зр. высказывает З. М. Гусейнова , которая, выделяя в гранях этой рукописи 2 раздела - «основной» и «обратный», писала: «Обратная азбука также дает информацию о роспевах казанского знамени, и любопытно, что в некоторых случаях розвод казанского знамени показан иными, по сравнению с «основной» азбукой, столповыми знаменами» ( Гусейнова. 1999. С. 14). Идея «обратного» перевода, когда знаки общеупотребительной знаменной нотации поясняются нотацией менее известной, к тому же в этом объяснении знаки К. н. имеют разводы, отличные от показанных ранее, представляется сомнительной. В указанных руководствах в отличие от путевых граней более раннего времени все знаки даны с наименованиями, что, с т. зр. пользователя, представляется весьма удобным. |
| 2-й и 3-й антифоны 1-й кафизмы по уставу положено петь «на глас дне», в певч. рукописях нотируются редко, указание гласа чаще отсутствует (РГБ. Ф. 304. 431; ГИМ. Син. певч. 1191). 1-я строка является начальной заданной моделью, по к-рой распеты последующие стихи. Распев стихов прост, силлабического типа, мелос припевов содержит мелизматику. Стихи «Господи, воззвах» с припевами в соединении с самогласнами на 8 гласов образуют отдельный раздел, иногда для 1-го гласа нотированы все избранные стихи псалмов. «Свете тихий» с сер. XVI в. стал распеваться на каждый из 8 гласов; встречаются напевы без указания гласа, 6-го гласа, в форме осмогласника, «киевское», «путь» (ГИМ. Син. певч. 819, 1267, 1280, 1234), «большее знамя» (РНБ. Кир.-Бел. 705/962); часто в одном списке помещаются одновременно неск. версий. Дневные прокимны в Обиходе чаще всего не имеют надписания гласа, великий прокимен «Господь воцарися» представлен обычно в 2 вариантах, 2-й сопровождается ремарками: «ино», «глас 6-й», «бол», «произволительный», «поут» (ГИМ. Ед. 38; Син. певч. 819, 1354, 1243; РГБ. Ф. 379. 22). Тропарь «Богородице Дево» встречается редко, обычно фиксируется вариант столпового распева 4-го гласа (ГИМ. Син. певч. 1191). Осмогласный цикл стихов «Бог Господь», как правило, включает нотированные последние строки воскресных тропарей. Часто в Обиходах помещаются 2, 3 и 17-я кафизмы, обычно с указанием на их антифонное исполнение (ГИМ. Син. певч. 1191; РНБ. Кир.-Бел. 579). Далее фиксируется напев тропарей по непорочнах, как правило, без указания гласа. Полиелей «Хвалите имя Господне» распет аналогично др. псалмам: выписаны начальные или все избранные стихи с припевами. Величания бывают изложены знаменным и путевым распевами. Обычно далее следует раздел прокимнов утрени 8 гласов. Стих «Всякое дыхание» перед чтением Евангелия может фиксироваться в 2 вариантах распева, 2-й - с указанием «ин», «болшой», «поут» (ГИМ. Син. певч. 186; РГБ. Ф. 379. 28). Песнопение «Воскресение Христово видевше» помещается в форме осмогласника или на глас 7-й (РГБ. |
|
|
