| С. 681, 686; Снессорева. Земная жизнь Пресв. Богородицы. С. 236-237, 305-307; Церковь Благовещения Пресв. Богородицы, что на Бережках: (С прил. Сказания о Коневской иконе Б. М.). Каз., 1901; Троицкий Н. И. Коневская икона Богородицы «с птичкой»//Светильник. 1913. 4/5. С. 25-32; Благодатныя действия и исцеления от Коневской иконы Б. М., находящейся в монастырской часовне в С.-Петербурге на Загородном. СПб., 1909; Поселянин. Богоматерь. С. 454-458; Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 3. С. 27-30; Лихачёв. Ист. значение итало-греч. иконописи. 1911. С. 178-183; Вашков С. И. Икона Богоматери Коневская или Голубицкая из собр. Б. Н. Протопопова//Светильник. 1914. 5/6. С. 3-4; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. 638; Kirkinen H., Widn ä s M. Pyhittäjä Arseni Konevitsalaisen elämä//Ortodoksia. Karkkila, 1963. n 14. S. 9-45; Николаева Т. В. Древнерус. мелкая пластика XV-XVI вв. М., 1968. 199. С. 123-124; J ää skinen A. The Icon of the Virgin of Konevitsa. Helsinki, 1971; eadem. Jumalanäidin ihmeitätekeviä ikoneja Suomen ortodoksisesta Karjalasta//Juuret Bysantissa. Helsinki, 2002. S. 11-19; Konevitsan Luostari/Ed. J. Heikkinen. Kuopio, 1983. S. 92-102; Treasures of the Orthodox Church Museum in Finland. Kuopio, 1985. P. 93. Pl. 76; Reflections of the Imperial Court. Kuopio, 1989. Cat. 1. P. 24; Маясова Н. А. Светлица новгородской боярыни в Москве//ПКНО, 1985. М., 1987. С. 330-344; Kasanko M. Konevitsan luostarin historiallisset Vaiheet. Joensuu, 1992; Shalina I. A. The Virgin Golubitskaya//Icons of the Cretan school: From Candia to Moscow and St. Peterburg: Exhibition cat. 1993. P. 368-374; она же (Шалина). Икона «Богоматери Голубицкой» - памятник греч.-рус. связей XVII в.//Рос. византиноведение: Итоги и перспективы: Тез. докл. междунар. конф. М., 1994. С. 141; она же. Истоки иконографии и литург. смысл икон «Богоматери Голубицкой»/ГРМ//Тез. конф., посвящ. итогам науч.-исслед. работы за 1995 г. СПб., 1996. С. 6-7; она же. Иконография «Богоматери Голубицкой»: К символике голубя и убруса Богоматери//Мир Кондакова: Публикации. |
| ст. в честь А. И. Соболевского. Л., 1928. С. 470-475; Ретковская Л. С. Смоленский собор Новодевичьего мон-ря. М., 1954; Иванова И. А. Икона Тихвинской Богоматери и ее связь со «Сказанием о чудесах иконы Тихвинской Богоматери»//ТОДРЛ. 1966. Т. 22. С. 419-436; Grabar A. Découverte à Rome d " une icône de la Vierge à l " encaustique// Idem. L " ârt de la fin de l " Antiquité et du Moyen âge. P., 1968. Vol. 1. P. 529-534; Рогов А. И. Александров: Альб. Л., 1979; Бандиленко Е. А. Икона Богоматерь Тихвинская с житием и деяниями: (К вопросу о составе клейм)//ГММК: Мат-лы и исслед. М., 1991. [Вып. 8]: Рус. художественная культура XVII в. С. 83-86; Сказание о чудотв. иконах в «Послании вост. патриархов имп. Феофилу»//Чудотворная икона в Византии и Др. Руси/Ред.-сост.: А. М. Лидов. М., 1996. С. 421-435; Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 2; Вахрина В. И. Икона «Богоматерь Лиддская с лицевым сказанием об истории и чудесах» из собр. Ростовского музея//ИХМ. 2000. Вып. 4. С. 172-180; она же. Иконы Ростова Великого: Кат. выст. М., 2006. Кат. 62. С. 222-226; София Премудрость Божия: Альбом. М., 2000. Кат. 50; Вилкова М. В. Пелена из Благовещенского собора Моск. Кремля//Проблемы изуч. памятников духовной и материальной культуры: Мат-лы науч. конф., 2000 г. М., 2001. Вып. 4. С. 167-175; Шалина И. А. Лиддская-Римская икона и иконогр. архетип Богоматери Тихвинской//Чудотв. икона Тихвинской Богоматери: Иконография. История. Почитание: Науч. конф. Тез. докл. СПб., 2001. С. 31-37; Снессорева. Земная жизь Пресв. Богородицы. М., 2002р. С. 63-71; «И по плодам узнается древо»: Рус. иконопись XV-XX вв. из собр. В. Бондаренко. М., 2003. С. 540-544; Квливидзе Н. В. Символические образы Моск. гос-ва и иконогр. программа росписи собора Новодевичьего мон-ря//ДРИ: СПб., 2003.[Вып.:] Русское искусство позднего средневековья: XVI в. С. 222-226; она же. Сказание о Лиддской-Римской иконе Богоматери в моск. искусстве 2-й пол. XVI в.//Вестн. РГГУ. М., 2007. 10. С. 230-237; Самойлова Т. Е. Царская твердыня//Вера и власть: Эпоха Ивана Грозного: Кат. |
| Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Münch., 1990. S. 64-66, 70-71, 624, N 9; idem. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. Chicago; L., 1994. P. 63-73; Angelidi C. Un texte patriographique et édifiant: Le «Discours narratif» sur les Hodègoi//REB. 1994. T. 52. P. 113-149; Бутырский М. Н. Визант. богослужение у иконы согласно типику мон-ря Пантократора 1136 г.//Чудотв. икона в Византии и Др. Руси. М., 1996. С. 146-147, 157; Кучкин В. А., Сумникова Т. А., вступ. ст., публ. Древнейшая редакция Сказания об иконе Владимирской Богоматери//Там же. С. 476-509; Паттерсон-Шевченко Н. Служители святой иконы//Там же. С. 133-144; Шалина И. А. Богоматерь Эфесская-Полоцкая-Корсунская-Торопецкая: ист. имена и архетип чудотв. иконы//Там же. С. 200-251; она же. Чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия» и ее вторничные «Хождения» по К-полю//ИХМ. 2003. Вып. 7. С. 51-74; Васильев А. А. История Визант. империи: От начала Крестовых походов до падения К-поля. СПб., 1998; Bacci M. La Vergine «Oikokyra», Signora del Grande Palazzo: Lettura di un passo di Leone Tusco sulle cattive usanze dei Greci//ASNSP. Ser. 4. 1998. Vol. 3. N 1/2. P. 261-279; idem. With the Paintbrush of the Evangelist Luke//Mother of God. 2000. P. 80; Щенникова Л. А. Икона «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского мон-ря Моск. Кремля и ее почитание в XV-XVII вв.//Ферапонтовский сб. М., 1999. Вып. 5. С. 274-276; она же. Царьградская святыня «Богоматерь Одигитрия» и ее почитание в Моск. Руси//ДРИ. 1999. [Вып.:] Византия и Др. Русь. С. 329-347; она же. Визант. иконы Богоматери, почитавшиеся в Моск. Кремле, и их влияние на сложение иконогр. типов Одигитрии в древнерус. живописи 2-й пол. XV-XVI вв.//Там же. 2017. [Вып.:] Визант. мир. С. 93-114; она же. История иконы «Богоматерь Одигитрия Надвратная» в Успенском соборе Смоленска в публикациях и в свете новых исследований//ИХМ. 2017. Вып. 14. С. 248-290; Angelidi Ch., Papamastorakis T. The veneration of the Virgin Hodegetria and the Hodegon Monastery//Mother of God. |
| Повести XVI в. в сб. Рогожского собр.//Зап. ОР ГБЛ. М., 1958. Вып. 20. С. 189-198 (Повесть «Знамение ужасно и преславно како спасен бысть град Москва...»); Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. Кат. 366 (ил. 7 зеркально), 374, 456, 498, 587, 625, 640, 721, 899; Малышев В. И. Древнерус. рукописи Пушкинского Дома. М.; Л., 1965. С. 37; Лихачева Л. Д. Миниатюристы - читатели новгородских лит. произведений//ТОДРЛ. 1966. Т. 22. С. 335 - 341; Порфиридов Н. Г. Два сюжета древнерус. живописи в их отношении к лит. основе//Там же. С. 112-118; Антонова В. И. Древнерус. искусство в собр. П. Корина. М., С. 54 - 55, 127; Янин В. Л. Актовые печати Древней Руси X - XV вв. М., 1970. Т. 2. С. 139 - 141, 770; Ромашкевич Т. А. Роспись церкви Сергия Радонежского в Новгородском Детинце//ПКНО, 1977. М., 1977. С. 227; Смирнова Э. С. , Лаурина В. К. , Гордиенко Э. А. Живопись Др. Новгорода. XV в. М., 1982. С. 181 - 185, 271 - 272, 317; Новгородская икона XII - XVII вв. Л., 1983, 239, 240; 1000 Jahre Orthodoxe Kirche in der 988 - 1988: Russische Heiligen. in Ikonen, 20 Nov. 1988 - 15 Jan. 1989. Recklinghausen, 1988. S. 39; Синицына Л. П. К иконографии Варлаама Хутынского//Скульптура. Прикладное искусство: Реставрация и исслед.: Сб. науч. тр. ВХНРЦ. М., 1993. С. 149 - 157; Рус. деревянная скульптура/Сост. Н. Н. Померанцев, авт. вступ. ст. С. И. Масленицын. М., 1994. С. 23 - 24, 224; Шалина И. А. Икона «Варлаам Хутынский в житии» XVI в. и ее лит. основа//ДРИ. СПб., 1994. [Вып.:] Новые атрибуции. С. 25 - 39; она же. Икона Варлаама Хутынского в житии XVI в. в собр. Русского музея//Рус. ист. деятели в иконе: Тез. докл. науч. конф., дек. 1989 г. М., 1995. С. 27 - 30; она же. Икона «Видение пономаря Тарасия»//София. Новгород, 1996. 4 (20). С. 15; Попова Л. С. Житийная икона Варлаама Хутынского из собрания Ярославского музея-заповедника//Рус. ист. деятели в иконе. С. 30 - 32; Русские монастыри: искусство и традиции. Б. м., 1997. С. 138, 139, 145; Маркелов. Святые Древней Руси. Т. 1. Ил. 55, 72, 73, 198, 225; Северные письма: Собр. |
| Однако речь идет не о происхождении четырехколончатой классической формы портика вообще и не об унаследовании ее христианской традицией, а об устойчивости восприятия такой формы на протяжении всего средневековья как образа идеальной алтарной преграды, отделяющей Святая Святых христианского храма от наоса. Об этом свидетельствуют даже совсем поздние, поствизантийские изображения храма и древнерусские рукописи, фронтисписы которых зачастую украшались символическим образом Соборной Церкви или Города-Храма Небесного Иерусалима, представленным в виде разреза трехчастного храма и четырех столпов, отделяющих три алтарные пространства 110 . Кажется очевидным, что сохранившиеся до настоящего времени древние алтарные преграды и их реконструкции, воссоздаваемые по археологическим остаткам, большой иконографический материал – воспроизводит ли он реальный памятник или изображает образ идеальной алтарной преграды, зачастую понимаемой как образ-икона идеального храма, – убеждают в устойчивости архитектурной формы преграды и существовании в восприятии средневековья ее определенного архитектурного клише. В основе этого образа должна была также лежать некая конструкция, представляющая собой какую-то идеальную модель. На наш взгляд, конструкция алтарной преграды, состоящая из колонок и архитрава, восходит к архитектурному облику входа в Святая Святых ветхозаветной Скинии. Она точно повторяет вид сквозной преграды, отделяющей Святая Святых – самую сокровенную часть Скинии, место хранения Ковчега завета, от помещения «Святого» – передней части Скинии. Библейское описание ее создания ( Исх. 25–27; 36–38 ) и выполненные на его основании реконструкции 111 свидетельствуют, что вход в Святая Святых был оформлен в виде четырех деревянных колонн, обложенных золотом, и образуемого ими тройного прохода, пролеты которого были тщательно завешены ткаными завесами, украшенными изображениями херувимов: «И сделай завесу из голубой, пурпуровой и червленой шерсти и крученого виссона; искусною работою должны быть сделаны на ней херувимы. И повесь ее на четырех столбах из ситтим, обложенных золотом, с золотыми крючками, на четырех подножиях серебряных. И повесь завесу на крючках и внеси туда за завесу ковчег откровения; и будет завеса отделять вам святилище от Святого–святых» ( Исх. 26:31–33 ). И далее: «А для ворот двора завеса в двадцать локтей из голубой и пурпуровой и червленой шерсти и из крученого виссона узорчатой работы; столбов дня нее четыре и подножий к ним четыре» ( Исх. 27:16 ). Сходное устройство стены – т.е. тканых завес, плотно натянутых между столпами, – отделяющей Святая Святых от Святого, сохранялось в Иерусалимском храме, построенном Соломоном и перестроенном Иродом. По-видимому, оно повторялось и на фасаде всего сооружения 112 . |
| Христос пребывает не в ореоле славы или небесного сияния, а в некоем замкнутом пространстве, темная оболочка которого, как скорлупа, отделяет его от внешнего мира. Изображенные на мандорле херувимы (или ангелы, как на «Четырехчастной иконе») придают ей еще большую плотность и замкнутость. Однако стремительная, резко отталкивающаяся от нее фигура Христа нарушает впечатление изолированности, и мандорла здесь – не сгусток Божественного света, а входа в небесный мир, надежно охраняемый херувимами. Херувимы на иконе – собирательный образ служителей Бога («тысячи тысяч служили Ему.. .» – Дан. 7:10 ), всегда «неотступно соприсутствующих Владыке Христу» 798 . Как известно, ветхозаветные Теофании сопровождались явлением бесплотных сил. Осеняемая херувимами Слава Божия пребывала над ветхозаветным Ковчегом Завета в Святая Святых Иерусалимского храма. По свидетельству Иезекииля, именно на этих ангелоподобных существах Слава Божия покидала храм и возвращалась в него ( Иез. 10:43 ). Местом ожидания херувимами облака Славы служил порог или ворота храма: «и стали у входа в восточные врата Дома Господня и Слава Бога Израилева вверху над ними» ( Иез. 10:19 ), «и отошла Слава Господня от порога Дома и стала под херувимами» ( Иез. 10:18 ). Вообще видение пророком Иезекиилем Славы Божией, которая, согласно ему, и есть Господь Бог, почти всегда происходило у ворот храма или города: «и поднял меня дух и привел меня к восточным воротам Дома Господня, которые обращены к востоку» (11:1); «И слава Господа вошла в храм путем ворот, обращенных к востоку» (47:4). Порог храма – как его начало и граница вследствие вхождения в него Бога – не должен был попираться человеческой ногой. Поэтому херувимы как Божии стражи охраняли его входы и выходы. Об изображении херувимов на церковных вратах говорится при создании Соломонова Храма ( 3Цар. 6:27, 8:67 ). Эти представления возникли, видимо, в связи с текстом книги Бытия: «и поставил (Бог) на востоке сада Едемскаго херувима с пламенным мечем, по изгнании Адама и Евы из Рая, чтобы охранять путь к Древу Жизни» (3:24). Поэтому огненные херувимы изображаются на райских вратах в миниатюрах Лицевых Апокалипсисов и в композициях Отрашного Суда. Для верного понимания рассматриваемой композиции важна миниатюра Хлудовской Псалтири (IX в.), иллюстрирующая Пс. 117:20 . Изображение четырехликого херувима с огненно-красным копьем на открытых вратах Рая соотнесено здесь со словами: «Сия врата Господня, праведнии внидут в ня» 799 . |
| Ирина Шалина: О коллекционерах и судьбах икон Мы сейчас говорим, чтобы не трогали древние вещи, если они находятся в плохом состоянии. Они как больные люди, как старые родители, которые не очень любят переезжать. 19 декабря, 2011 Мы сейчас говорим, чтобы не трогали древние вещи, если они находятся в плохом состоянии. Они как больные люди, как старые родители, которые не очень любят переезжать. В рамках проходящих в Москве с 16 декабря 2011 по 15 января 2012 года Дней православной культуры в Центре изящных искусств комплекса Храма Христа Спасителя на Волхонке,15 представлена выставка уникальных старинных православных икон из частных коллекций. Корреспондент Правмира Юлия Маковейчук побеседовала с научным руководителем выставки Ириной Александровной Шалиной, кандидатом искусствоведения, ведущим научным специалистом Государственного Русского музея, автором многочисленных исследований и публикаций, экспертом Росохранкультуры. Коллекционеры: разные пространства — одна любовь Шалина И. А. — Ирина Александровна, расскажите, пожалуйста, кто те частные коллекционеры, экспонаты коллекций которых представлены на выставке? — Эти коллекционеры настолько разные, что единственное, что их соединяет — это любовь и знание русской культуры. Потому что остальное — это разные профессии, разные человеческие эмоции, разные характеры, разные пространства, в которых живут люди. Один коллекционер, живет в деревне под Переяславлем-Залесским большую часть своего времени. Другой коллекционер — известный бизнесмен, строитель, который строит разные бизнес-центры в Москве. Еще один — это профессор МГУ, который преподает на историческом факультете, на кафедре истории искусств. Последний — Алексей Расторгуев, очень известный специалист по западному средневековью и человек, главная деятельность которого проходит в стенах Московского Университета. Все те, кто учился в МГУ прекрасно помнят и знают его лекции, семинары. Это действительно не только тонкий знаток, но еще и ученый. Поэтому все те иконы, которые попадают в круг его интересов — либо древние прекрасные памятники, либо очень редкие иконы, которые у нас почти никто не собирает: греческие иконы, реже всего попадающие в частные коллекции. |
| " Не рыдай Мене, Мати " Исследования Дж. Джексона и его коллег о складках на Туринской Плащанице перемещают ее как физический объект из европейского исторического контекста периода от Средних веков до наших дней в византийскую культуру I тысячелетия и смещают ее датировку вглубь истории минимум на три века от даты, полученной в результате радиоуглеродного анализа. Этот вывод подтверждает и российский искусствовед И.А. Шалина. Она исследовала икону, которая состоит из двух самостоятельных композиций: верхняя часть – это образ «Спаса Нерукотворного», а нижняя представляет собой образ «Христа во Гробе», получивший греческое название «Akra Tapeinosis», а славянское – «Уныние (или Смирение) нашего Господа». И.А. Шалина показала, что иконография « Akra Tapeinosis» не плод интеллектуального и литургического творчества, но исторический образ, с самого начала своего существования обязанный нерукотворной реликвии Христа, точно передавший черты лежащего в гробу Господа. А распространенная на Руси композиция «Не рыдай Мене, Мати», объединившая две иконы: Мандилион и «Akra Tapeinosis», была вдохновлена хранящимися в Фаросской дворцовой церкви историческими реликвиями Мандилиона и Плащаницы. Она также высказала предположение, что изображение гроба на иконе навеяно формой ларца-реликвария, из которого поднималась Плащаница, а устройство, на котором она поднималась, было оформлено в виде креста, сделанного в меру и подобие Голгофского. В византийских богослужебных текстах на 16 (29) августа есть указания на тождество двух святынь: Нерукотворного образа из Эдессы и Плащаницы. Российский историк Б.А. Филиппов указывает, что имеется достаточно свидетельств параллельного существования в Константинополе Мандилиона (Нерукотворного образа) из Эдессы и Плащаницы, но поскольку нет никаких известий о торжествах и прибытии в город Плащаницы (а византийцы тщательно регистрировали и подробно описывали все прибывавшие реликвии), то вслед за Вильсоном надо сделать вывод, что имело место не прибавление новой реликвии, а изменение названия уже имевшейся в коллекции. |
| На уступки мы идти не собирались, да никто от нас уже их и не ждал. Даже тексты постановлений об очередных “лишениях” изменились. Так и писали; “лишена на октябрь права покупать продукты питания за отказ от нагрудного знака”. А до этого в тех же постановлениях к нагрудным знакам обязательно пристегивали какое-то вранье — чтоб было побольше “нарушений”. Например: “Осипова такого-то числа была без нагрудного знака. Кроме того, в двенадцать часов — в рабочее время — была застигнута в спальне, где занималась личными делами”. Застигнутая Осипова была вовсе не в спальне, а на кухне — мыла посуду и казенные бачки после обеда. Дежурнячка, написавшая рапорт, это хорошо знает — но что поделать, ей велели… Или: “Барац такого-то числа была без нагрудного знака и в юбке неустановленного образца”. Знают ведь, что одеть нас в форму не могут, и начальник лагеря Павлов сказал нам: - Выдадут вам матрасную ткань. Шейте из нее что хотите, лишь бы не нарушало приличий. Ну, мятежная Барац и решила: чем ходить в нижнем белье и ждать формы (это бы уже, согласитесь, нарушало приличия?) — сошьет она себе куртку и юбку. Юбки “установленного образца” — черные, а ткань нам выдали серую. Ах, злостная нарушительница режима! Да и мы все — чем лучше? Тоже ведь носим ту же “матрасовку”. И шло, и шло во всех постановлениях бесконечное, циничное и наглое вранье. Летели ларьки, свидания, вот уж наши и в ШИЗО съездили… И вдруг — стоп. Ложь временно прекратилась, остались одни нагрудные знаки. Казалось бы — какая разница? Ведь все равно — репрессии те же. Да, но именно это вранье было для нас противнее всех расправ. Вот не может человек снести, когда ему нагло лгут в глаза! Вот возмущается — так уж устроен! Когда я, еще недели не пробыв в зоне, спросила Татьяну Михайловну: - А что все-таки самое паршивое в лагере? Она, уже и ШИЗО прошедшая, и лагерную “больничку”, ответила мне, ни секунды не поколебавшись: - Постоянное вранье. Когда врут все, кто причастен к твоему заключению — от прокурора по надзору до цензора и врача — упорно, тупо, изо дня в день — кажется, что сидишь в большом сумасшедшем доме. С той только разницей, что психи — как раз твои надзиратели, и пытаются они тебя запихнуть в дикую, вымышленную реальность. Ну чего стоили только одни упорные заявления Шалина о том, что нас не существует! |
| Основная идея службы этого дня – упразднение Пасхи Ветхого Завета, исполнившей свою историческую роль как прообраза Пасхи новозаветной. Смерть Христа воспринимается как пасхальное жертвоприношение. Пасхальный агнец, принесенный во время Исхода в жертву Богу, заменяется истинным Агнцем Божием – Иисусом Христом: «Пасха наша, Христос, заклан за нас» ( 1Кор. 5:7 ). У иудеев Пасха праздновалась в память освобождения их из Египта и избавления первенца от смерти. Смерть, согласно тринадцатой главе Книги Исхода, миновала тех («прошла мимо», что и означает слово «Пасха» – от евр. pas sah – «переходить»), кто принес в жертву агнца и окропил его кровью косяки и перекладины дверей. Жертвенная кровь здесь – образ искупления, очищения и примирения спасенного человека с Богом («потому что душа тела в крови, и Я назначил ее вам для жертвенника, чтобы очищать души ваши,. ибо кровь сия душу очищает» ( Лев. 17:11 ). Образ кроваво-красных дверей, охранявших людей, очищенных принесенной жертвой, становится емким символом спасения, прообразующим будущее великое Искупление: «кропление кровью пасхального агнца – образ нашего искупления кровию Христа» ( Кирилл Александрийский ) 756 . Великий переход иудеев из царства рабства на землю обетованную в богослужебном контексте означает не что иное, как утрату и обретение человеком Рая, переход из грешного мира в Царство Отца ( Ин. 13:11 ). Египетский плен становится символом мирового мучения, тяготеющего над человечеством, а исход-прохождение из него уподобляется прохождению Христа через смерть и ад к Воскресению: «Иисусе, Пасха спасительная от смерти к жизни преводящая» (акафист, икос 12). Избавление от смерти временной заменяется полным избавлением от смерти и освобождением от рабства дьявольского 757 . Киноварные одежды Христа на псковских иконах уподобляются одновременно ветхозаветному образу окровавленной двери, ограждающей карающую силу Божью, и самому пасхальному жертвоприношению, указывая на уже совершившееся излияние крови во искупление рода человеческого. |
|
|
