| XV в.), с той разницей, что левая рука со свитком непокровенная, правая - в молении. Так же святой изображен и на фреске собора Рождества Пресв. Богородицы в Ферапонтовом мон-ре (1502, мастер Дионисий). Мало отличаются от названных памятников и 2 иконных образа М. М., представленных на аналогичных 2-сторонних иконах-таблетках «Прор. Илия, преподобные Пимен Великий и Моисей Мурин» (с Успением Пресв. Богородицы на др. стороне) из комплекта святцев Софийского собора в Вел. Новгороде кон. XV в. или рубежа XV и XVI вв. (ГТГ, см.: Вздорнов Г. В. Софийские святцы. М., 2007. Кат. XXIII. С. 200) и собора Рождества Пресв. Богородицы в Суздале (?) 2-й пол. XVI в. (ВГИАХМЗ; см.: Иконы Владимира и Суздаля. М., 2006. Кат. 71) - у М. М. кудрявые волосы и округлая короткая борода, куколь на плечах, обеими руками перед собой держит свиток (левая рука скрыта мантией). В рус. минейные циклы (на иконах и в гравированных святцах) образ М. М. включается практически неизменно в соответствии с днем его памяти. При отсутствии подписи он нередко опознается благодаря специфическим чертам внешности (кудрявые волосы и округлая борода являются устойчивым иконографическим признаком) и расположению рядом со св. Иоанном Крестителем, чью память отмечают на следующий день. К подобным ранним памятникам относится икона «Минея годовая» 1-й пол. XVI в. (Музей икон Рекклингхаузен, Германия, см.: Бенчев И. Иконы св. покровителей. М., 2007). Традиция осталась неизменной и для поздних памятников, напр., образ М. М. представлен на иконе «Минея годовая» нач. XIX в. (УКМ), также в гравированных святцах на листе на август: Г. П. Тепчегорского (1713, 1722) - М. М. держит обеими руками увесистый кодекс, и И. К. Любецкого (1730) - на голове у преподобного скуфья (т. н. афонского типа) в виде низкой камилавки (см.: Ермакова, Хромов. Рус. гравюра. Кат. 33.12, 34.11, 35.11). Отдельным явлением в рус. иконописи стали связанные преимущественно со средой старообрядцев иконы-«лечебники» (целебники), сформированные по принципу «народного требника» с элементами месяцеслова, в к-ром содержались предписания: «Какому святому и когда должно молиться»; наиболее ранний вариант такого гравированного изображения отмечается в кон. |
| Марка Матвеева. Несмотря на утрату надписи, общее сходство в программах фресок этих церквей, хронологическая близость их создания и связь с патриархом Иосифом позволяют думать, что в соборе Княгинина монастыря также представлен К. Святители Фотий, митр. Московский, Киприан, митр. Киевский и всея Руси, Иона, архиеп. Новгородский. Фрагмент росписи алтаря придела прп. Варлаама Хутынского в ц. прор. Илии в Ярославле. 1680 г. Святители Фотий, митр. Московский, Киприан, митр. Киевский и всея Руси, Иона, архиеп. Новгородский. Фрагмент росписи алтаря придела прп. Варлаама Хутынского в ц. прор. Илии в Ярославле. 1680 г. Эпизодически К. включали в сонм Московских митрополитов при патриархе Никоне. Так, святитель в архиерейской шапке вышит на подольнике передней стороны саккоса, пожалованного патриарху царем Алексеем Михайловичем в 1655 г., рядом с образами К-польских и Русских иерархов (ГММК; Маясова Н. А. Древнерус. шитье: Кат. М., 2004. Кат. 108). Ушаков поместил изображение К. на иконе «Похвала Богоматери Владимирской (Древо государства Московского)» (1668, ГТГ) в левом нижнем медальоне: он в зеленом саккосе, омофоре и шапке с меховой опушкой, подобно остальным святым в молении иконе Божией Матери «Владимирская», со свитком в руках, надпись: «Радуйся, тайный Богонасажденный винограде и зрелый грозде нетления взрастивший» ( Антонова, Мнёва. Каталог. Кат. 912. С. 411-413). Похожую программу имела икона Христа Вседержителя с московскими чудотворцами, написанная, очевидно, в сер.- 3-й четв. XVII в. и известная по «переводу», изданному А. И. Успенским ( Маркелов. Святые Др. Руси. Т. 1. Рис. 169. С. 340-341, 617; Т. 2. С. 142): К. (без надписи, атрибуция Г. В. Маркелова), в белом клобуке, представлен рядом с митр. Фотием. На обеих иконах показаны не только архиереи, но и др. святые, что указывает (наряду с эпитетом «о агиос» на иконе Ушакова) на статус К. как местночтимого святого. Так же К. изображен в алтарной росписи придела во имя прп. Варлаама Хутынского в ц. прор. Илии в Ярославле (1680, артель Гурия Никитина Кинешемцева): он и митр. Фотий названы «московскими чудотворцами»; К. представлен в виде старца с довольно короткой бородой, его одежды, высокая шапка-митра, палица с изображением херувима и панагия - соответствуют богослужебному облачению рус. иерархов 2-й пол. XVII в. |
| Триады в защиту священно-безмолвствующих. М., 1995. С. 86). Большую популярность в рус. культуре имело унаследованное от визант. традиции сопоставление образов свт. Николая Чудотворца и И., что повлияло на распространение их парных изображений, в т. ч. в составе деисусного чина. В Византии сравнение этих святых изначально возникло в лит-ре. В текстах Похвальных слов свт. Николаю Чудотворцу, составленных в IX в. церковными писателями Георгием Хартофилаксом, Никитой Пафлагонским и анонимным автором, святитель сравнивается с праотцами, пророками, и в частности с И. По мнению Смирновой, на Руси подобное сопоставление отчасти утратило первоначальный смысл, соединив святых, к к-рым наиболее часто прибегали в молитве ( Смирнова. 2004. С. 164). Иконы с изображением избранных святых были наиболее распространены в искусстве Вел. Новгорода, как правило это ростовые образы: «Прор. Илия среди избранных святых» (кон. XIV - нач. XV в., ГТГ); «Избранные святые прор. Илия, Николай Чудотворец, Анастасия» из собрания Анисимова (2-я пол. XV в., ГТГ; Там же. Кат. 29. Инв. 17310); средник складня «Святые прор. Илия, Николай Чудотворец и Иоанн Креститель» из Никольской ц. дер. Вегоруксы в Карелии (кон. XV в., ГРМ); «Святые Николай Чудотворец, прор. Илия и Георгий Победоносец» из собрания Л. К. Зубалова (нач. XVI в., ГИМ); северная икона из собрания Н. П. Лихачёва «Апостолы Петр и Павел, прор. Илия и сщмч. Власий Севастийский» (сер. XVI в., ГРМ) и др. Свт. Николай Чудотворец и И. изображены в верхней части новгородской иконы «Рождество Богоматери, с избранными святыми» (кон. XIV - нач. XV в., ГТГ). Сохранился пример сочетания образа свт. Николая Зарайского и «Огненного восхождения прор. Илии» из ц. сщмч. Власия Севастийского погоста Волнаволок на Пидьмозере (кон. XVI в., ГЭ). На новгородской софийской таблетке, датируемой кон. XV в. (НГОМЗ), и на таблетке 2-й пол. XVI в. из состава 2-сторонних икон-святцев собора Рождества Пресв. Богородицы в Суздале (?) (ГВСМЗ) И. представлен с преподобными Пименом Великим и Моисеем Муриным. Известно о существовании в XV в. чудотворной Колочской иконы Божией Матери , на «затворце» к-рой с одной стороны находился образ свт. Николая Чудотворца, а с др.- И. (ПСРЛ. Т. 18. С. 338-338 об.). |
| Среди известных списков М. и. XVI в. один был подарен свт. Арсением Элассонским брату Афанасию, архимандриту мон-ря Дусику во имя свт. Виссариона ( Комашко, Саенкова. 2008). Согласно надписи на обороте иконы, она была привезена в мон-рь Дусику в 1592 г. В то же время в мон-рь Варлаама в Метеорах были привезены 2 иконы той же иконографии. Известен еще один список М. и., присланный свт. Арсением в мон-рь прп. Саввы Освященного в Иерусалиме. Все 4 списка близки по манере письма и, возможно, являются произведениями одного мастера или одной мастерской. Муромская икона Божией Матери. Кон. XVI в. (мон-рь Дусику во имя свт. Виссариона, Греция) Муромская икона Божией Матери. Кон. XVI в. (мон-рь Дусику во имя свт. Виссариона, Греция) Две М. и. находятся в частных собраниях. Одна датирована И. Л. Бусевой-Давыдовой 1-й третью XVII в. и отнесена ею к московской школе иконописи (Святые образы. 2006). По иконографии этот образ близок к наиболее ранней иконе из ГТГ. Вторая икона (2-я четв. XVII в.) представляет собой единственный известный вариант ростовой иконографии М. и. Бусева-Давыдова отнесла ее к строгановской иконописной школе, в которой «встречались и редкие для русской традиции ростовые изводы» (Шесть веков рус. иконы. 2007. Кат. 86. С. 189). В основных чертах ее иконография имеет сходство с неопубликованной иконой из ГТГ, где Младенец изображен со свернутым свитком. Муромская икона Божией Матери. 2-я четв. XVII в. (частное собрание) Муромская икона Божией Матери. 2-я четв. XVII в. (частное собрание) М. и. из Илиинского придела Вознесенского храма с. Ыб Сыктывдинского р-на Республики Коми (XVII в., Национальный музей Республики Коми; отреставрирована в 1989) при описании, помимо основного, получила наименование «Взыграние Младенца». Благодаря своеобразной, грубоватой пластике образа, тяжеловесным пропорциям, преобладанию графического начала над живописным и скупости цветовой гаммы Н. Е. Плаксина отнесла икону к кругу провинциальных «северных писем». Как и большинство памятников этого круга, икона уникальна. Плаксина также заметила, что «редкий и древний иконографический извод Муромской Богоматери в силу неисследованных обстоятельств получил большую популярность в XVI-XVII вв.» ( Плаксина. 2010). |
| " Слава Богородицы " . Миниатюра из Гомилий Иакова Коккиновафского. 2-я четв. XII в. (Vat. gr. 1162. Fol. 6r) По наблюдению О. В. Овчаровой, близкие к фреске в ц. вмч. Пантелеимона в Горно-Нерези образы гимнографов включены в состав монашеского ряда на миниатюрах «Слава Богородицы» с изображением святых по чинам, к-рые иллюстрируют Слово на Зачатие Богоматери в рукописях Гомилий Иакова Коккиновафского (Vat. gr. 1162. Fol. 6 r, 2-я четв. XII в.; Paris. gr. 1208. Fol. 8, 1-я пол. XII в.) ( Овчарова. 2004. С. 241). Литургические гимны и Слова, прославляющие Пресв. Богородицу, стали основой для композиций ряда рус. икон Божией Матери, в к-рые включены образы гимнографов - прп. Иоанна Дамаскина и К. М. с присущими им атрибутами - свитком с творением в честь Пресв. Богородицы. Одной из ранних появившихся на Руси композиций такого типа считается икона 60-80-х гг. XIV в. работы греч. мастера «Похвала Богоматери, с Акафистом» из Успенского собора Московского Кремля (ГММК), на к-рой присутствуют К. М. (сохр. фрагментарно) и прп. Иоанн Дамаскин. На иконах «О Тебе радуется» К. М. изображен у подножия трона Пресв. Богородицы (напр., на иконе из Ростово-Суздальской земли, сер. XV в., ГТГ - Дом-музей П. Д. Корина; на иконе из собрания Н. М. Постникова, кон. XVI - нач. XVII в., ГТГ; на иконе из ярославской ц. в честь Феодоровской иконы Божией Матери, 1680-1690, ГРМ, и на мн. др.; как К. М. атрибутировали образ читающего по книге святого на ранней иконе из Варваринской ц. Пскова, XIV в., ГТГ, см: Антонова, Мнева. Каталог. Т. 1. Кат. 149. С. 190-191). «Чин» гимнографов преподобные Иоанн Дамаскин и К. М. представляют в композициях «Достойно есть» развернутой иконографии, напр., на 4-частной иконе из Успенского собора Московского Кремля (ок. сер. XVI в., ГММК) - в ряду монахов, прославляющих Богоматерь. В рус. иконописных подлинниках сводной редакции (XVIII в.) отмечаются старческий возраст К. М. и наличие у него характерной бороды, чаще встречающейся у анахоретов: «Брада до колена, широка, к концу поуже, раздвоилась» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 171; то же см.: Большаков. Подлинник иконописный. С. 38). В отличие от этих подлинников в позднем руководстве для иконописцев, составленном акад. В. Д. Фартусовым (1910), изменен традиц. состав одежд, со свойственных монаху («риза преподобническая») на епископские - фелонь и омофор, хотя типологические черты облика сохранены: «Маститый старец греческого типа с очень большой, до колен, бородой, которая к концу суживается и раздвояется; лицо худощавое, умное и восторженное» ( Фартусов. Руководство к писанию икон. С. 44). |
| Интерьер ц. преподобных Антония и Феодосия Печерских с трапезной палатой. Фотография. 2013 г. Трапезная палата с ц. преподобных Антония и Феодосия Печерских была возведена по проекту лаврского архит. Николаева в 1893-1895 гг. в визант. стиле. Церковь представляет собой бесстолпное сооружение с большим полусферическим куполом диаметром ок. 22 м, к-рый по форме напоминает купол Св. Софии в К-поле. Церковь соединена с Трапезной палатой большим арочным проходом, в к-ром установлены застекленные металлические ажурные двери-решетки. Палата - 2-этажное кирпичное здание. На 1-м этаже находится собственно трапезная - большой зал, разделенный посередине 2 рядами чугунных колонн, поддерживающих свод. На 2-м этаже над залом располагались кельи и хоры. Зап. фасад украшает небольшая арочка-колокольня в виде фронтона с позолоченной главкой. Фасады церкви декорированы кирпичным «кружевом», цветными орнаментальными рельефами из алебастра, на фризе размещены полихромные керамические розетки. Поля пилястр и ризалитов разделены на квадратные филенки с цветными орнаментированными заполнениями из алебастра. К центральной части сев. стены трапезной примыкают 2 могильные ограды. В восточной - погребение П. А. Столыпина. Надгробный памятник был спроектирован архит. А. В. Щусевым и худож. М. В. Нестеровым. На эскизе (1912, ГТГ) он имеет вид металлического креста на ступенчатом постаменте, на лицевой стороне - мозаичный образ Воскресшего Спасителя и лампада у подножия, на оборотной - рельефное Распятие (Михаил Нестеров: В поисках своей России: К 150-летию со дня рождения: Кат. выст./ГТГ. М., 2013. С. 324-325). Выбор техники изображения, сам тип поклонного креста указывали на преемственность средневек. традиции, а иконографический извод Спасителя, восстающего во славе и в свете, был воплощен в живописных формах, близких к стилю модерн, и восходил к образу, сделанному Нестеровым еще в 90-х гг. XIX в. для мозаики в храме Воскресения Христова (Спаса на Крови) в С.-Петербурге. В нач. 60-х гг. XX в. надгробие демонтировали и переместили на 1-й этаж Большой колокольни, в 1991 г. отреставрировали (мозаика утрачена) и вернули на место. |
| Святитель оный держит в руке нож, а другой держит блюдо, а за Богородицей стоит Иосиф и ины, разным подобием» ( Филимонов. Иконописный подлинник. С. 230-231; то же, с уподоблением прав. Захарии сщмч. Власию Севастийскому и уточнением - за прав. Иосифом стоят жены - Большаков. Подлинник иконописный. С. 62). Если в этом описании в некоторых его элементах просматривается влияние западноевроп. образцов (напр., наличие блюда), то достаточно раннее изображение на прориси в лицевой части Строгановского иконописного подлинника сохраняет в иконографии черты, свойственные средневек. рус. иконе: в святилище стоят 2 первосвященника, один из них - прав. Захария, который принимает из рук Матери обнаженного Младенца Христа; за Иосифом, держащим дары приношения, др. лиц нет (1-я четв. XVII в.; см.: Строгановский иконописный лицевой подлинник. М., 1869. 1 янв.). В целом традиц. композиция близка по иконографии к более распространенному сюжету двунадесятого праздника - «Сретение Господне» и известна на иконах начиная с XVII в. (наиболее ранний образ - клеймо на складне «Богоматерь Владимирская, с праздниками и святыми», ГТГ, нач. XVII в., иконописец Прокопий Чирин) примерами не точного следования подлинникам, а в вариантах. Так, напр., на иконе из ц. св. Иоанна Предтечи в Весьегонске Тверской обл. (сер.- 3-я четв. XVII в., ЦМиАР) Богомладенец сидит на руках Божией Матери, благословляя подходящего к Нему с молитвенно склоненной головой прав. Захарию в одеждах первосвященника, позади Божией Матери представлена группа иудеев, прав. Иосифа среди них нет; икона входила в состав праздничного ряда иконостаса. В кон. XVII-XVIII в. иконографической основой сюжета с изображением О. Г. нередко служили работы западноевроп. мастеров (напр., икона 1-й четв. XVIII в., собрание И. В. Антыпко,- воспроизведение гравюры Иеронима Вирикса по рис. Бернардино Пассери из Евангелия Наталиса (Antw., 1593. Pl. 5; см.: Иконопись Оружейной палаты из частных собраний: Кат. выст. в ЦМиАР. М., 2017. Кат. 51. С. 132-133); икона работы М. |
| Характерно, что боковые поля – рама иконы – также представляют собой интегральную часть изображения. Для орнаментального мышления рама притягательное поле творческих усилий. Поэтому мастер насыщает ее дополнительным набором всех ему известных праздников, не входящих в состав Двунадесятых, а также порой довольно редкими для суздальской иконописи сценами житий пророков, апостолов и мучеников. Например, сюжет «Сорок мучеников Севастийских» более характерен для балканской, и особенно болгарской, иконописи XIX в. Интересно, что именно в трактовке отдельных изображений на раме мы видим в архитектурных стаффажах и пейзажах более откровенное сочетание традиционно каноничных и западных, барочных элементов. То есть рама в ремесленной иконописи всегда дает большую свободу и возможность для «маньеристической» игры. Даже тогда, когда иконописец работает в каноне, именно на раме можно встретить новые и неожиданные трактовки. Так, например, средневековая традиция широких полей иконы, развиваемая Макарьевской школой (Антонова, Мнева, ГТГ, 1963, кат. 516), переосмысляется неизвестным палехским иконописцем начала XVIII в. в соответствии с умонастроениями барокко. На широкой раме иконы «Иоанн Предтеча в пустыне» мы видим изображение сцен жития пророка, пространные надписи к которым устанавливают с ними связь в контексте иного типа культуры (Антонова, ДИПК, 1966, илл. 124, кат. 105). Другими словами, между всеми формами икон «мелочных» писем могло действовать чисто орнаментальное сцепление, характерное для «сниженного культурного фонда». Иллюстративность могла оказаться возведенной в степень. Все подчинялось подробному рассматриванию и своего рода «игре в текст», хотя игра и носила исключительно серьезный характер. Не случайно, что цвет в таких иконах подчинялся главным образом читаемости композиции согласно барочному синтезу словесного и изобразительного рядов. Такие иконы – это не «умозрение в красках»; скорее орнаментальная в них игра. Зависимость традиционных форм старообрядческой иконы от того или иного типа культуры и общего ментального фона нередко проявлялась в способах наложения и цитирования. |
| прав. Прокопия. 2003. С. 62, 64; ср. также данные о созданном в 10-х гг. XVI в. надгробном образе блж. Георгия Шенкурского - ПЭ. 2006. Т. 11. С. 23). Тем не менее икон И. XVI в. сохранилось мало, что в основном объясняется утратой произведений из храма святого. В свою очередь относящиеся к этому столетию изображения блж. Прокопия, исполненные как в Вел. Устюге, так и в др. художественных центрах Русского Севера, почти всегда имеют самостоятельный характер или сочетаются с образами др. чудотворцев (об этих памятниках см.: Сорокатый. 2003. С. 124-133; Преображенский. 2005. С. 170-204; Иконы строгановских вотчин. 2003. Кат. 44; Иконы Вологды XIV-XVI вв. М., 2007. Кат. 76); это свидетельствует о локальном значении почитания И. и о малой известности его иконографии. Однако имеются сведения 2-й пол. XVI в. об изображениях И., указывающие на укрепление иконографической традиции, что, вероятно, связано с установлением местных празднований в честь обоих устюжских юродивых на Московском Соборе 1547 г. Первое дошедшее до нас изображение И. представляет собой композицию, где он показан вместе с блж. Прокопием Устюжским в молении Божией Матери «Воплощение», на крупной храмовой иконе 2-й пол. XVI в. из собрания ГТГ (происхождение неизв.; возможно, написана в Вел. Устюге или в соседних землях, испытывавших влияние вологодской художественной традиции; Сорокатый. 2003. С. 127-128, 134). Хотя резкие движения И. повторяют движения блж. Прокопия, святые изображены контрастно: различается их возрастная характеристика, не совпадают тип и цвет одеяний, жесты. И. в соответствии с рекомендациями мн. подлинников представлен с молитвенно воздетыми руками, полуобнаженным, в белом рубище, драпирующем тело, один конец его перекинут через правую руку. Зигзагообразные контуры и резкие диагональные моделировки по белой поверхности делают образ И. более заметным, полнее раскрывающим суть подвига юродства (эта особенность парных изображений устюжских святых отмечена С. А. Ивановым; см.: Иванов С. А. Блаженные похабы: Культурная история юродства. |
| В храмовой декорации образ И. З. помещался не только в алтаре. Так, в росписи ц. прп. Ахиллия, еп. Лариссы, в Арилье, Сербия (1296), он представлен на вост. стене юж. рукава подкупольного креста. И. З. изображен в крещатых ризах, как епископ К-поля, рядом с ростовым образом Богоматери с Младенцем на руках (соответствует изводу почитаемой в К-поле иконы Одигитрии) и с равноапостольными имп. Константином и имп. Еленой (по сторонам креста). В составе деисусной композиции И. З. показан в молении Иисусу Христу, восседающему на престоле, в росписи юж. фасада (под галереей) ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Трескавец, Македония (ок. 1360). Свт. Иоанн Златоуст. Миниатюра из Служебника прп. Варлаама Хутынского. 1220–1225 гг. (ГИМ. Син. 604. Л. 10 об.) Свт. Иоанн Златоуст. Миниатюра из Служебника прп. Варлаама Хутынского. 1220–1225 гг. (ГИМ. Син. 604. Л. 10 об.) Изображение И. З., служащего литургию, т. е. облаченного в святительские ризы, обращенного к престолу, со свитком в руках, характерно и для таких предметов церковного убранства, как царские врата, алтарные завесы. Типичным иконографическим решением для царских врат, особенно в Др. Руси, было помещение на его створки образов И. З. и свт. Василия Великого. На левой створке наиболее ранних царских врат из церкви погоста Кривое (2-я пол. XIII в., ГТГ) - фрагменты фронтальной фигуры И. З.; видимо, как и свт. Василий Великий, он был в коричневой фелони, с Евангелием в руках. Для более поздних произведений характерны фигуры святителей, обращенных к центру, как на царских вратах тверской работы из церкви с. Нектарьева (кон. XIV - нач. XV в., ГТГ),- И. З. в ризе синего цвета, в шитой золотом и драгоценными камнями епитрахили, с развернутым свитком в руках (текст: Мф 26. 26, 28), причем И. З. изображается, как правило, на правой створке (царские врата из ц. во имя свт. Николая, архиеп. Мирликийского, Гостинопольского мон-ря (посл. четв. XV - нач. XVI в., ГРМ); царские врата из ц. Успения с. Варзуги Мурманской обл. (2-я пол. XVI в., ЦМиАР) - в саккосе). И. З. со свитком в руках мог быть облачен в коричневый саккос без крестов (XVI в., ГЭ). Парные образы святителей И. З. и Василия Великого, обращенных друг к другу левыми руками и облаченных в крещатые фелони, с закрытыми Евангелиями в руках,- на царских вратах из Холмогор (кон. XVI в., АМИИ). Образ И. З. мог включаться в роспись столбиков царских врат, напр. на столбике работы новгородских мастеров в сев. провинциях (кон. XV - нач. XVI в., АМИИ) или на столбиках царских врат из придела в честь Рождества Пресв. Богородицы новгородского Софийского собора (сер. XVI в., НГОМЗ; Декоративно-прикладное искусство Вел. Новгорода. 2008. Кат. 288. С. 511, 512). |
|
|
