| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ВАСИЛЬЕВЫ регенты и содержатели церковного хора в Москве. Сергей Васильевич (4.06.1836, Москва - 6.09.1896, там же) происходил из московского купеческого рода. Нарушив семейные традиции, поступил в хористы Большого театра, что повлекло за собой выход из купеческого сословия ради получения звания артиста московских имп. театров. С 70-х гг. XIX в. С. В. содержал большой духовный хор из 150-180 чел. (из них - до 100 мальчиков). Хор делился на отд-ния для пения в приходских храмах (петь приходилось почти ежедневно), пел на венчаниях, панихидах и отпеваниях, давал концерты духовной музыки. При хоре существовала начальная школа для обучения детей грамоте и пению, нек-рые хористы со временем становились регентами, другие - певчими в церковных хорах Москвы и провинции. Все это принесло хору широкую известность. Имея аттестат 3-го разряда от Придворной певческой капеллы, С. В. в последние годы жизни стал приглашать к управлению хором известных регентов, напр. М. М. Алабушева и Ф. А. Иванова , а также готовил сыновей к регентской работе. Леонид Сергеевич (кон. 60-х - нач. 70-х гг. XIX в., Москва - после 1922), старший сын С. В. Получил певч. образование в хоре отца и в Русском хоровом об-ве, членом к-рого он был с 1893 г. Теорию музыки изучал под рук. Г. Э. Конюса. Являлся большим поклонником регента Синодального хора В. С. Орлова и последователем нового направления в рус. церковной музыке. После смерти отца Л. С. стал руководить хором, в составе к-рого со временем появились и жен. голоса. В нач. 1900-х гг. Л. С. получил права на частный хор Н. П. Быстрова, женившись на дочери последнего. Как регент Л. С. сумел вывести хор в число лучших частных певч. хоров Москвы. Помимо участия в богослужении хор выступал как светская капелла, привлекался К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко к участию в спектаклях Художественного театра. В 1904-1911 гг. мальчики из хора по договору с конторой московских имп. театров пели в оперных спектаклях Большого театра («Опричник, «Кармен», «Пиковая дама», «Снегурочка», «Борис Годунов», «Мефистофель») и в драматических постановках Малого и Нового театров. Хор неоднократно выступал в концертах московского отд-ния РМО, в «Исторических концертах» С. Н. Василенко, в «Концертах Кусевицкого», в летних концертах в Сокольниках. |
| - Хоровой дирижер работает с живым человеческим голосом, а симфонический - с оркестром, состоящим из инструментов. В чем принципиальная разница и в чем перекличка? - Я хотел бы сказать сначала о перекличках. Любой уважающий себя педагог-музыкант преподает свой инструмент - фортепиано, скрипку, виолончель - с опорой на свои представления о том, как звучит человеческий голос. Например, мой педагог Диляра Амановна Садыкова в Ташкенте, когда я только начинал обучение на фортепиано, учила меня петь пальцами. Кстати, к вопросу об обучении. Недавно в оркестре мне задали интересный вопрос: «Владимир Александрович, а какой ваш базовый инструмент, на котором вы играли?». - «Я играл на многих инструментах». - Они удивились и говорят: «Ну, а какой самый первый?». В шесть лет я играл на скрипке, потом были виолончель, фортепиано, а потом уже духовые - альт, труба, и ударные... То есть на разных инструментах я пробовал звучать, выражать свои чувства. И это дает мне сейчас большой запас каких-то интуитивных моментов для работы с оркестром или хором. И вот еще какой момент: между прочим, в Синодальном училище обучали скрипке как главному инструменту, чтобы был понятен момент интонирования. Потому что действительно скрипка интонационно очень напоминает человеческий голос. У скрипки нет ладов, как на гитаре, там все очень плавно изменяется, так же, как голос. Поэтому любой педагог, и особенно струнник, апеллирует к человеческому голосу: «Играй, как будто ты поешь». И наоборот. Если говорить о людях, которые только поют - хоровиках, певчих - многие из них с инструментом «на вы», но они так же слушают инструментальную музыку. И что может подвигнуть вокалиста технически расти? Поверьте мне: в том числе не что иное, как слышание того, как виртуозные инструменталисты владеют своим инструментом. Ведь голос - это тоже инструмент. Много лет назад, в 1993 году, мы с Борисом Михайловичем Ляшко поехали в Германию, пели кантату «Иоанн Дамаскин» С.И.Танеева с немецким хором Кельнской высшей школы музыки. И что меня удивило особенно - то, что вокалисты из этого хора владеют голосом так же, как оркестранты виртуозно владеют своими инструментами. Шутя, присев за фортепиано в антракте между репетициями, они так великолепно в быстром темпе пели технически сложные фрагменты разных арий, причем в верхнем регистре, из «Волшебной флейты» Моцарта, например, что я был поражен. То есть даже на обычном студенческом уровне певцы хора настолько владеют голосами. Конечно же, это идет из глубины веков. Тут ни в коем случае нельзя умолчать про Баха, который вывел хоровое и вокальное исполнительство в Европе на очень высокий уровень. |
| Виктор Сергеевич (10.02.1870, с. Воин Мценского у. Орловской губ.- 23.02.1927, пос. Салтыковка Московского у. и губ.), рус. композитор. Род. в семье станового пристава, происходившего из духовного звания; предки матери также были священнослужителями в неск. поколениях. К. окончил 1-е Орловское ДУ и Орловскую ДС, затем управлял семинарским хором (вслед за старшим братом Василием Сергеевичем, известным композитором). По окончании семинарии в 1888 г. поступил в московское Музыкально-драматическое уч-ще Филармонического об-ва, где обучался теоретическим дисциплинам, композиции (у проф. А. А. Ильинского ) и игре на гобое. По окончании уч-ща с серебряной медалью (1896) был оставлен там в качестве преподавателя теоретических дисциплин; в годы учения служил гобоистом в оркестрах разных оперных трупп, в т. ч. Частной русской оперы С. И. Мамонтова. Нек-рое время работал также в разных уч-щах города, а в 1898 г. был зачислен преподавателем гармонии в Синодальное училище церковного пения , где оставался в штате до закрытия этого учебного заведения, а также в сменившей его Хоровой академии (до 1922). Затем преподавал предметы теоретического цикла в Московской консерватории (вплоть до кончины). Параллельно К. заведовал муз. частью в Московском художественном театре (1899-1901), руководил студенческим оркестром Высшего технического уч-ща, хором Вспомогательного об-ва купеческих приказчиков, преподавал музыку в Сиротском ин-те. К. был также активным сотрудником Музыкально-этнографической комиссии (МЭК) при Московском ун-те, где работал вместе с такими деятелями церковно-певч. искусства, как А. Д. Кастальский и А. Т. Гречанинов , в частности, проводил как дирижер этнографические концерты МЭК, принимал участие в школьных этнографических сборниках, которые выпускала эта организация. После 1917 г. служил в репертуарно-издательской секции муз. отдела Народного комиссариата просвещения (МУЗО Наркомпроса), в муз. комиссии по детскому образованию и воспитанию при театрально-муз. секции Московского Совета рабочих депутатов (1918-1920) и др.; по заказу этих учреждений сделал ряд обработок революционных и рус. народных песен, а также хоровые переложения романсов рус. классиков, исполняемые по наст. время. |
| Сам Николай Михайлович всегда был отлично подготовлен – к занятиям, к репетициям, к концертам, безукоризненно сдержан в общении с певчими, взрослыми и малолетними, серьезен, строг и бесконечно требователен. Позже воспитатель и педагог училища И. Г. Красильников рассказал мне о своем разговоре с Данилиным. Николай Михайлович вспомнил, как однажды, в начале своей деятельности, он оказался неподготовленным к службе и сорвал одно песнопение. Сильно удрученный, Данилин отправился в трактир, а потом дал себе слово никогда и нигде не выступать, не будучи в совершенстве подготовленным. Работать с Данилиным, учиться у него было и страшно, и радостно. Говорили, что Данилин груб и что это следствие «синодальной бурсы». Однако мы считали требовательность регента вполне естественной. Как и Данилина, нас в нашей школе учили быть трудолюбивыми, правдивыми, прямыми людьми. Таким мы и видели нашего учителя. Он четко ставил цель и уверенно вел к ней хор, потому и авторитет его был непоколебим. Данилин работал без ассистентов, не разрешал присутствовать посторонним. Рассказывали, что у Орлова за роялем обычно сидел девятиклассник. Данилин же всегда играл сам. Он требовал полной сосредоточенности, не допускал форсирования звука, учил петь «без подъездов», твердо «ставить» ноту. Часто напоминал о дикции возгласом «Слова, слова!» Почти всегда подпевал хору, и вообще чувствовалось, что дирижер и хор органически слиты в единое целое. На репетициях либо возобновляли старый репертуар, либо разучивали новый. Часто повторяли отдельные «куски», пели и полным составом, и по голосам, «с отделкой» и без таковой. Обычно сначала Данилин проигрывал сочинение на рояле в темпе и со всеми оттенками. Потом – сольфеджирование в замедленном темпе под рояль. После – пропевание с текстом, вместе и по голосам. Следующий этап – по голосам без рояля. Заключительный этап – пение всем хором с частичным сопровождением рояля, в требуемом темпе и с нюансами. Характерно для Данилина, что он никогда не унижал певцов и не заставлял петь поодиночке на хоре. Он мог обратиться к партии или к пульту с требованием спеть то или иное место. Иногда сам показывал – и очень хорошо, – как нужно взять определенную ноту или интервал. Характерно и то, что он достигал pianissimo не за счет сокращения числа поющих, а за счет мастерства управления хором (Голованов же иногда прибегал и к сокращению певцов). |
| 553 Концерт, о котором вспоминает А. П. Смирнов, состоялся в Большом зале консерватории 4 апреля 1955 года. В нем принимали участие Оркестр Большого театра и Большой симфонический оркестр Всесоюзного Радио вместе с Большим хором Радио. В первом отделении Оркестром Большого театра дирижировали А. Ш. Мелик-Пашаев, К. П. Кондрашин, Ю. Ф. Файер, В. В. Небольсин: прозвучали увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинке, монолог Бориса из оперы Мусоргского (А. С. Пирогов), вступление к «Хованщине» Мусоргского и три арии гостей из «Садко» Римского-Корсакова (М. Д. Михайлов, А. И. Орфенов, А. А. Большаков), фрагменты из «Раймонды» Глазунова, «Три чуда» из «Сказки о царе Салтане» Римского- Корсакова. Во втором отделении Оркестр и Хор Радио под управлением Б. Э. Хайкина и А. В. Гаука исполнили два отрывка из оперы Голованова «Принцесса Юрата», первую часть Второго фортепианного концерта Рахманинова (Л. Н. Оборин), поэму- кантату «Из Гомера» Римского-Корсакова (Е. Н. Гоголева, Б. Я. Златогорова, М. П. Максакова, Н. Д. Шпиллер), «Три русские песни» и Каватину Алеко Рахманинова (М. О. Рейзен). Завершала программу Торжественная увертюра «1812» Чайковского. 554 По некоторым сведениям, Розов, находясь в Петербурге, занимался у известного оперного певца и режиссера И. П. Прянишникова, который развил верхний регистр голоса Розова и выровнял его звучание по всему диапазону. В книге Е. Малютина «Болезни горла и их лечение» (М., 1912) приведена схема устройства горла знаменитого диакона (иллюстрация 8), рядом со схемами горла Шаляпина и мальчика-певчего Ильи Шорина 555 См. комментарий 42 к «Воспоминаниям» А. П. Смирнова. Розов не состоял в штате хора Александрова. В это время 2-м Государственным хором руководил П. Чесноков, а Александров являлся его помощником; с 1922 года Чесноков возглавил Государственную хоровую капеллу, и в 1922-м Розов начал работать в капелле. С Чесноковым его связывала давняя дружба. В частности, композитор посвятил Розову Великую ектению ор. 37 4 (1911) для диакона и смешанного хора, а также песнопение для того же состава «Спаси, Боже, люди Твоя» (1920). |
| (Письмо А. Д. Кастальского к С. В. Смоленскому от 13 августа 1902 года. РГИА, ф. 1119, оп. 1, 146, л. 20.) 177 Работа над упомянутыми сочинениями – «Господи, воззвах» и «Да исправится молитва моя» со стихирами и стихами знаменного и обычного роспевов, а также «Догматиками богородичными» восьми гласов, в первой редакции изданных в 1901 году, потребовала от композитора большого напряжения сил, поскольку он ставил перед собой задачу нетрафаретной обработки положенных в основу этих сочинений роспевов. Догматики и воззвахи Кастальского исполнялись Синодальным хором за службами в Успенском соборе, являясь непременной частью репертуара Успеньева дня – престольного праздника храма. 178 11 ноября 1903 года Кастальский подарил Рахманинову ноты кондака «Со святыми упокой» и икоса «Сам Един» со следующей дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу Рахманинову от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова» (ГЦММК, ф. 18, 1078). 179 «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» было опубликовано в издательстве П. Юргенсона в Москве в 1909 году. 180 Все перечисленные Кастальским сочинения вышли в свет в издательстве П. Юргенсона в 1903 году. 181 О тесной дружбе, связывавшей Кастальского и Орлова, писала в своих воспоминаниях дочь композитора Н. А. Кастальская: «В детстве наша семья и семья Василия Сергеевича Орлова, директора и дирижера училища, были очень близки. В. С. Орлов был наирусейший человек, строгий на вид, с усами, бородой и большими серыми глазами. Чувствовалось, что ему недолго жить, – по той мрачности, которая им иногда овладевала. С детьми он был ласков, шутлив и добр. На эстраде – бог и повелитель! Каждое его выступление с хором было событием. После концертов они с отцом молча и крепко обнимались. Василий Сергеевич был яркой фигурой. Его звали «русский Никит». В 1907 году, когда Василий Сергеевич умер, жена покойного подарила его шитый мундир отцу. |
| Произведения, подобные «Литургии» и «Всенощной» Рахманинова, по силе выраженного в них чувства можно сопоставить лишь с религиозной живописью В.М. Васнецова и М.В. Нестерова, создаваемой в те же годы. «Всенощная» сохраняет значение как великий памятник церковного искусства. Трудность исполнения ее в храме, без ущерба стилистической цельности, увеличивается отсутствием в ней гармонизации гласовых песнопений. Исполненная впервые Синодальным хором под управлением H.M. Данилина (18781945) в духовных концертах в марте-апреле 1915 года, «Всенощная» с 1957 года ежегодно исполняется в Московском Скорбященском храме на Ордынке церковным хором под управлением Н.В. Матвеева. В церковной музыке П.Г. Чеснокова, выпускника Синодального училища (1895) и Московской консерватории (1917), реализуются творческие принципы московской композиторской школы: разработка самобытных древних распевов на основе выразительных возможностей современного хора и стилистической общности распева с народным многоголосием. Чесноков свободно подходит к обработке распевов и создает многочисленные переложения и оригинальные композиции, в которых широко использует красочные приемы хорового звучания: частое разделение хоровых партий, параллелизмы в голосоведении, хоровые унисоны, открытые квинтовые созвучия, сочетание соло и хорового сопровождения, хоровых групп и всей массы хора, находит тончайшие тембровые краски. Но главное в его музыке – лирическая теплота, выразительная передача слова. К лучшим произведениям П.Г. Чеснокова постоянно обращаются церковные хоры. Наиболее известны: «Благослови, душе моя, Господа» греческого распева, «Свете тихий» киевского распева, «Хвалите имя Господне» знаменного распева, тропари «Благословен еси, Господи», ирмосы «Отверзу уста моя»» «Величит душа моя Господа», «Великое славословие» знаменного распева, «Милость мира» киевское и софрониевское, «Ангел вопияше». В некоторых оригинальных сочинениях П.Г. Чесноков значительно отошел от церковной традиции. Так, «Мирная ектения» изложена им как партия солиста в сопровождении хора. Еще значительнее отступления в «Милости мира» (ми-минор), где свободно мелодизированы священнические возгласы в наиболее сакраментальный момент литургии. Подобное увлечение концертными формами изложения несомненно отдаляло Чеснокова от строго-церковной традиции. |
| В 1912 году для поступления мальчиков в Синодальное училище предъявлялись следующие требования: «В Московское Синодальное училище церковного пения принимаются мальчики исключительно в приготовительный класс, возрастом от 8 ½ до 9 ½. Для поступления необходимы: хороший здоровый голос и музыкальный слух, грамотность, знание молитв и начальные сведения по арифметике. В училище принимаются дети всяких сословий, православного вероисповедания, на полное казенное содержание. Синодальное училище по музыкальным предметам дает высшее, а по научным – среднее образование» . В следующем 1913 году во втором номере «Хорового и регентского дела» говорится, что «Св. Синод постановил преобразовать Московское Синодальное училище церковного пения, пользующееся правами среднего учебного заведения, в высшую школу с правами и целями консерватории» . Кроме Синодального хора, Придворной певческой капеллы, архиерейских хоров, частных капелл, приходских и монастырских храмов, существовал еще один тип церковных хоров, в которых пели мальчики – это войсковые (полковые) хоры. Это были уникальные учреждения в дореволюционной России. Музыкальный критик, духовный композитор и регент Федор Владимирский в «Хоровом и регентском деле» за 1910 год пишет: «мне напр., до переезда в Новочеркасске не приходилось даже и слышать о существовании этих хоров, а между тем они имеют за собою историческое прошлое» . Старейшим войсковым церковным хором он называет хор Войска Донского, отмечая при этом, что, по тем сведениям, которые ему удалось собрать, Кубанское казачье войско тоже имело певческий хор, схожий по устройству с хором Войска Донского. Главной особенностью полковых (войсковых) хоров являлось то обстоятельство, что в них взрослые певчие (тенора и басы) отбывали обязательный срок строевой службы пением в хоре в течение четырех лет. При этом определенная денежная сумма выделялась из войсковых средств на содержание певчих, приглашенных со стороны, в их число входили мальчики, которые пели, например, в Донском войсковом хоре вместе с девицами: «Общая же сумма, которая здесь ассигнована на содержание хора (помимо регента и помощника) из войсковых средств доходит по новому положению (с июля 1910 г.) до 9000 руб. в год. Эти деньги идут на уплату жалованья дискантам, альтам (вольные мальчики и девицы), а также вольнонаемным певцам-солистам (тенор, бас и октавист)» . |
| По предложению митр. Исидора в 1891 г. Л. составил докладную записку в Синод об улучшении преподавания в духовно-учебных заведениях церковного пения, церковнослав. языка и богослужебного устава, подчеркивая особую важность изучения гласовых напевов в унисон (см.: Там же. С. 125). Синод поручил Л. составить программу по обучению церковному пению для духовно-учебных заведений, к-рая и была принята, за исключением пункта об учреждении в ДА кафедры истории церковного пения. В докладной записке о нотных книгах Московского об-ва любителей церковного пения (1891) он критиковал составителей этих изданий за публикацию напевов, записанных со слуха, считая недопустимым расхождение с синодальными изданиями (в этом он придерживался тех же взглядов, что и А. Ф. Львов ). По свидетельству А. Н. Карасёва , Л. отличался «нелицемерной религиозностью, большим жизненным опытом, знаниями не только научно-музыкальными, цельностью натуры, сильным критическим умом и чувством меры» (Там же. С. 14). Он пользовался большим уважением в петербургской церковной среде. Несмотря на болезнь сердца и тяжелую форму ревматизма, полностью лишившую его возможности играть на скрипке и причинявшую постоянные боли, «духом он был бодр, все эти мучения вызывали у него постоянное обращение к Богу, отразившееся в его церковных сочинениях» (Там же). Митр. Палладий (Раев) (1892-1898) потребовал возвращения в репертуар своего хора произведений эпохи классицизма, что не соответствовало направлению работы Л. Митрополит хотел заменить Л. регентом тамбовского архиерейского хора И. Я. Тёрновым , который, однако, согласился занять только место младшего регента при Л. Весной 1893 г. состояние здоровья Л. ухудшилось и он оставил руководство митрополичьим хором, а осенью - исаакиевским хором. Проводил летнее время в родовом имении, где продолжал писать музыку. Летом 1894 г. простудился на прогулке и через неск. месяцев скончался. Отпевание состоялось 12 окт. в Александро-Невской лавре, похороны - на Тихвинском кладбище. В 1939 г. при устройстве т. н. Некрополя деятелей искусств памятник на могиле Л. был снесен (могила находилась на 3-й дорожке, у ограды кладбища, напротив совр. надгробия М. И. Глинки ). |
| Несомненно, именно упомянутый выше этнографический хор стал вскоре Национальным хором Киргизской ССР, а впоследствии получил статус Государственного хора Киргизской ССР, поскольку в некрологе Я.А.Чмелева говорится, что с 1939 года он возглавил Киргизский государственный хор, организованный им, «несмотря на отсутствие навыков и традиций хорового пения (в республике. – С.Г.). В короткое время создал полноценный хоровой национальный коллектив, исполнявший сложные произведения» 25 . В 1943 году Я.А.Чмелев получил Почетную Грамоту Комитета по делам Искусств при СНК СССР и ЦК профсоюза работников искусств СССР «за отличную работу по культурно-шефскому обслуживанию частей Красной Армии и Военно-морского Флота». 18 августа того же года указом Президиума Верховного Совета Киргизской ССР он был удостоен звания Заслуженного деятеля искусств республики. В марте 1944 года тяжело заболевший Яков Александрович Чмелев возвратился в Москву, где и скончался 28 августа. Похоронили его на Немецком кладбище. 1 Труды Московской регентско-певческой семинарии, 2000–2001. М. 2001. С. 241 (в это издание вкралось ошибочное примечание по поводу фамилии «Чмелев»). 4 Он был регентом, очевидно, либо в своей сельской церкви, либо в одной из церквей Павловска (расположен на берегу Дона в 162 км к югу от Воронежа). Кроме того, работал в поместье какого-то пана, уничтожая сусликов на его полях. Эти сведения приводит внук А.И.Чмелева Борис Яковлевич в своих воспоминаниях о дяде Иване Александровиче (семейный архив Чмелевых, машинопись). 5 Это следует из аттестата о сдаче экзамена при классах Хорового общества, полученного в 1899 г. мещанином г. Павловска Яковом Чмелевым. 6 Старший брат Якова Чмелева Иван Александрович Шмелев (1873–1965), талантливый дирижер (уже в 15 лет управлял архиерейским хором в Воронеже), музыкант, педагог, заслуженный учитель РСФСР, был награжден орденами Ленина и Знак Почета. Его именем названа одна из музыкальных школ в Сочи. Изначальную фамилию «Чмелев» при получении Иваном Александровичем паспорта исказили в «Шмелев». Он же так это и оставил, чтобы отличаться от брата, с которым в годы учебы был неразлучен. Вскоре по получении начального педагогического образования И.А.Шмелев переехал на Северный Кавказ, а потом в Сочи, где и подвизался в качестве дирижера и педагога. Затем (?) была Московская консерватория. В 1910 г. Иван Александрович получил право открыть филиал Московского хорового общества в Сочи. По-видимому, нет никаких оснований отождествлять его с регентом Шмелевым, работавшим в одном из московских церковных хоров в 1913–1914 гг. (см. в кн. «Синодальный хор и Училище Церковного пения». М.,1998). Скончался И.А.Шмелев в доме престарелых под Туапсе. Родных детей у них с супругой Анной Ефремовной не было – было десять приемных. В 1973 г. в Сочи отмечался его 100-летний юбилей. |
|
|
