| англ. епископами отправился в Рим для участия в Латеранском II Соборе . Папа Иннокентий II утвердил избрание архиеп. Теобальда и вручил ему паллий, но пост папского легата в Англии отдал Генриху из Блуа, что ослабляло позиции архиепископа. Теобальд проявил себя хорошим администратором и осторожным политиком, умело лавировавшим между противоборствующими политическими и церковными группировками в Англии в сер. XII в. Архиепископ К. не допустил создания в Англии отдельной церковной митрополии с центром в Уинчестере (чего добивался Генрих из Блуа), в 1148 г. получил от папы Римского Евгения III подтверждение юрисдикции кафедры К. над валлийскими еп-ствами. Ок. 1150 г. Теобальд стал папским легатом в Англии. В отличие от предшественников он не уделял большого внимания борьбе за первенство с Йорком и в 1154 г. рукоположил безо всяких условий нового архиепископа Йоркского - Роджера из Пон-л " Эвека (1154-1181), своего бывшего клирика. Католич. св. Фома Бекет, архиеп. Кентербери. Витраж в сев. нефе часовни Св. Троицы собора Христа в Кентербери. Нач. XIII в. Реликварий католич. св. Фомы Беккета. Сцена убийства архиепископа. Кон. XII в. (Лувр, Париж) В июне 1170 г. Томас II из Байё, архиеп. Йоркский, Гилберт Фолио, еп. Лондонский, и Джоселин Бохон, еп. Солсберийский, короновали сына Генриха II Генриха-младшего в Йорке, нарушив т. о. прерогативу архиепископа К. на проведение этой церемонии. В результате сложных переговоров при поддержке папы Римского Бекет получил от Генриха II разрешение вернуться в Англию. Но сразу по возвращении он отлучил от Церкви епископов, принимавших участие в коронации, что еще более обострило обстановку. 29 дек. 1170 г. перед началом вечерни в кафедральном соборе в К. архиепископ был убит сторонниками короля - 4 рыцарями, прибывшими из Нормандии. Степень ответственности кор. Генриха II за это убийство достоверно не установлена. Под давлением папы Римского Александра III Генрих II публично покаялся, наказал убийц архиепископа и пошел на ряд уступок Церкви. |
| колоний Иерусалима и Синая//Мацне: Сер. истории, этнографии и истории искусств. 1987. Вып. 1. С. 90-96 (на груз. яз.); Клдиашвили Д. Икона св. Георгия с портретным образом Давида Агмашенебели//Мравалтави: Ист.-филол. разыскания. 1989. Вып. 15. С. 117-135; она же. Синодик груз. церкви мон-ря вмц. Екатерины на Синае: История составления//Georgian Antiquities. Тбилиси, 2003. Вып. 4/5. С. 191-214 (на груз. яз.); она же. Синодик груз. церкви мон-ря св. Екатерины на Синае//Грузинские монастырские Синодики. Тбилиси, 2008. Т. 1 (на груз. и англ. яз.); Sinai: Treasures of the Monastery of St. Catherine/Ed.: K. Manafis. Athens, 1990; The Monastery of St. Catherine/Ed.: O. Baddeley, E. Brunner. L., 1991; Джапаридзе Г. Дипломатические контакты между Грузией и Египтом в нач. XIV-XVI вв. по арабским документам, обнаруженным в Иерусалиме//Груз. дипломатия. Тбилиси, 1994. Вып. 1. С. 208-218 (на груз. яз.); Григорий (Перадзе), архим. Сведения иностранных пилигримов о груз. монахах и груз. мон-рях Палестины. Тбилиси, 1995. С. 119-120 (на груз. яз.); Chitty D. J. The Desert a City: An Introd. to the Study of Egyptian and Palestinian Monasticism under the Christian Empire. Crestwood, 1995. Р. 169; Alexidze Z. The New Recensions of the «Conversion of Georgia» and «Lives of the 13 Syrian Fathers» Recently Discovered on Mt. Sinai//Il Caucaso: Cerniera fra culture dal Mediterreo alla Persia, sec. IV-XI. Spoleto, 1996. P. 409-421; он же. Лувр, гора Синай, Назарет: [Посв. А. Алексидзе]. Тбилиси, 2000. С. 16-18 (на груз. яз.); Схиртладзе З. Иоане Тохаби - груз. монах-иконописец, творивший на Синае//Литература да хеловнеба (Лит-ра и искусство). 1998. 3. С. 61-72 (на груз. яз.); idem [Skhirtladze Z.] Four Images of M. Sinai in Georgian Psalter, State Art Museum of Georgia, Cod. 1-182//Le Muséon. 2006. Vol. 119. Fasc. 3/4. P. 429-461. Д. Клдиашвили Монастырский комплекс Кафоликон - базилика, расположенная в сев. части мон-ря. Она ориентирована строго на восток, находится под небольшим углом к стенам. |
| 406, Музей сокровищ собора, Аоста), консул Анастасий на диптихе Анастасия (517, Национальная б-ка, Париж; Н. в виде раскрытой раковины). С Н. вокруг головы представляли персонификации солнца (лучистый Н.) и луны (рим. мозаика кон. II в. в Эль-Джеме, Тунис; напольные мозаики III в. римские виллы Орб-Босеаз в Орбе, Швейцария; серебряный диск III в., Британский музей, Лондон; мозаика III - нач. IV в. на своде языческого т. н. мавзолея Юлиев под собором ап. Петра в Ватикане), изображали Нептуна (напольная мозаика кон. II в. «Триумф Нептуна», Музей Бардо, Тунис), Диану (напольная мозаика из Карфагена со сценами охоты и жертвоприношения, Музей Бардо, Тунис, V в.), феникса (напольная мозаика III в., Лувр, Париж; роспись Греческой капеллы в катакомбах Присциллы, Рим, ок. сер. III в.), а также персонификации времен года (свод кубикулы Времен года в катакомбах Марцеллина и Петра, Рим, кон. III - нач. IV в.; Н. голубого цвета), аллегории красоты, великолепия, музыки и проч. (роспись потолка имп. дворца в Трире, ранний IV в., Музей диоцеза, Трир). В христ. искусстве с самого раннего времени Н. был принадлежностью Христа. Он мог быть простым, в виде графической обводки вокруг головы, без дополнительных элементов (костяная пластина со сценой «Вознесение», ок. 400, Национальный музей Баварии, Мюнхен; рельефы слоновой кости «Распятие», ок. 420, Британский музей, Лондон), а также содержать хризму («Христос с апостолами Петром и Павлом» на своде в катакомбах святых Марцеллина и Петра в Риме, 2-я пол. IV в.), греч. буквы Α и Ω, указывающие на Его предвечную природу, или крест («Сретение» и «Поклонение волхвов» на мозаиках базилики Санта-Мария-Маджоре, 432-440). Иногда разные элементы могли соединяться: напр., в росписи кубикулы Льва в катакомбах Коммодиллы (375-380) по сторонам простого Н. помещены буквы Α и Ω, на мозаике «Христос с апостолами» капеллы Сант-Акуилино базилики Сан-Лоренцо в Милане (ок. 400) совмещены хризма и буквы. Н. Христа мог быть различного цвета, напр. «небесного» зеленовато-голубого, как на мозаике «Воскрешение Лазаря» в катакомбах Домитиллы (366-384), в росписи свода кубикулы Льва в катакомбах Коммодиллы, в композициях «Traditio Legis» и «Traditio Clavium» в рим. |
| Лит.: Пигулевская Н. В. Византия на путях в Индию. М.; Л., 1951; она же. Арабы у границ Византии и Ирана в IV-VI вв. М.; Л., 1964. С. 256, 258; она же. Хроника псевдо-Дионисия Тельмахрского о Южной Аравии// она же. Ближний Восток. Византия. Славяне. Л., 1976. С. 117-130; P é rier J. Arethas (1)//DHGE. T. 3. Col. 1650-1653; Esbroek M. van. L " Éthiopie à l " époque de Justinien: S. Arethas de Negra n et S. Athanase de Clysma//IV Congresso Intern. di Studi Etiopici (Roma, 10-15 aprile 1972). R., 1974. T. 1 (ser. storica). P. 117-139; Hannick Ch. Maximos Holobolos in der kirchenslavischen homiletischen Literatur. W., 1981. S. 134. N 171; Σωφρνιος (Εστρατιδης). Αγιολγιον. Σ. 54. С. А. Французов, О. В. Лосева, А. Ю. Никифорова Иконография. Обычно А. изображается старцем с седой остроконечной бородой средней длины, разделенной на неск. завитков, с седыми волосами или с залысинами на голове, в традиц. для мучеников одеянии - хитоне и плаще, с крестом в правой руке. В «Ерминии» Дионисия Фурноаграфиота , нач. XVIII в. (Ч. 3. § 10. 16), описан как «старец с остроконечною бородою», в др. месте сказано: «Святой Арефа с бывшими с ним был усечен мечом. Он стар, а прочие различны видом» (Ч. 3. § 22. Октябрь. 24); в Большаковском подлиннике, XVIII в., указано: «Арефа сед, власы аки Андрея апостола, брада доле Николины, в доспехе пернатом, рукава испод киноварь, нагавицы черны, на левом плече риза багор лазорь пробелен, в левой руке меч в ножнах, а в правой руке держит со крестом свиток против сердца, а в нем писано: Господи Иисусе Христе, сотвори милость поминающим мучение наше и оставление грехов подаждь» ( Большаков. С. 41-42). Изображения А. сохранились на триптихе слоновой кости, X в. (Палаццо Венеция. Рим); в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. P. 135, 976-1025 гг.) - представлено мученичество святого; на фреске в крипте кафоликона мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.; Арбавильском триптихе слоновой кости, сер. XI в. (Лувр); триптихе слоновой кости, XI-XII вв. (Ватикан); в трапезной мон-ря ап. Иоанна Богослова на о-ве Патмос, кон. XII в.; в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.; на фреске в храме Успения Богородицы в Протате на Афоне, нач. XIV в.; в ц. свт. Афанасия Великого (Мусакос) в Кастории (Греция), 1384-1385 гг.; в греко-груз. рукописи (РНБ. О. I. 58. Л. 83, XV в.) и др. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла КАПЕР КОРАОН [греч. Κπερ Κορων], греч. название ранневизант. города (совр. дер. Курин, близ Идлиба, Сирия), по к-рому был назван сокрытый там в нач. VII в. и найденный в нач. XX в. клад визант. серебряных изделий, принадлежавших ц. святых Сергия и Иоанна. Это один из самых больших комплектов визант. предметов церковного назначения (всего ок. 55), куда входят богослужебные сосуды и утварь (параферналии), а также ценные пожертвования (тарели и блюда, кубки, тазы и лохани, кружки, зеркало и др.). Вещи приобретены в сир. городках Стума, Хама, Риха и Антиохия в нач. ХХ в. (1908-1910), но могли происходить из одного клада, найденного в 1908 г. в Стуме. Принадлежность предметов ризнице ц. святых Сергия и Иоанна в К. К. установлена по вкладным надписям сер. VI - нач. VII в., имеющимся на предметах. Вещи из клада в К. К. в наст. время хранятся в музеях (Художественный музей Уолтерса, Балтимор; Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Дамбартон-Окс, Вашингтон; Британский музей, Лондон; Лувр, Париж; Археологический музей, Стамбул; и др.). В составе клада - чаши (ок. 10, в основном потиры, в т. ч. Антиохийская чаша ), лжицы, кувшины, сита и ковш (киаф) для вина, лекиф, дискосы, рипиды, кадило, процессионные кресты и накладки для них, подставки для ламп, подвесная лампада, пиксиды, дароносица, сосуды для елея, мира и ладана. Предметы относятся к ремесленно-художественной продукции. Они представляют ценность как произведения искусства и свидетельства истории обряда, иконографии и эпиграфики ранней христ. Церкви. Нек-рые из них богато украшены образами святых, а также сюжетными композициями, выполненными в технике гравировки и рельефа (чеканки). Напр., на серебряном потире с надписью о принадлежности церкви в К. К. («Обет Пелагия (сына?) Васиана. Сокровищница св. Сергия в селении Капер Кораон») - ростовые фигуры апостолов и крест, помещенные в арочки (нач. VII в., Художественный музей Уолтерса); на 2 серебряных окладах книги, под арочками на колоннах с сидящими наверху парами павлинов, помещены изображения облаченных в хитоны и гиматии святых в рост, к-рых отождествляют с апостолами Петром (с крестом в руке) и Павлом (с кодексом в руках) (оба 550-600, Метрополитен-музей); на серебряном дискосе с позолотой - композиция «Причащение апостолов» (565-578, Дамбартон-Окс); на тулове серебряного, богато орнаментированного кувшина - композиция «Поклонение волхвов» (VI в., Метрополитен-музей); на серебряной с позолотой рипиде в центре вычеканен херувим (527-565, Дамбартон-Окс). Среди изображений много крестов (в т. ч. на лжицах). На вещах - клейма мастеров. |
| 10-13). Жители Ветилуи привели Ахиора в город и, созвав старейшин, расспрашивали его о случившемся; затем, утешив и похвалив Ахиора, устроили вместе с ним пир, на к-ром «целую ночь... они призывали Бога Израилева на помощь» (6. 21). Иудифь и Олоферн. Аворий. XII в. (Лувр, Париж) Иудифь и Олоферн. Аворий. XII в. (Лувр, Париж) На др. день Олоферн начал осаду Ветилуи и вскоре перекрыл осажденным все источники воды (7. 1-7). Жители Ветилуи «пришли в уныние, так как все враги их окружили их» и собрались к начальнику города Озии с требованием сдать город Олоферну и его войску (7. 19 сл.). В ответ Озия просил еще 5 дней защищать город и только в том случае, если Божественная помощь не придет, сдать его врагам. Узнав об этом решении, молодая благочестивая вдова Иудифь (она «была красива видом и весьма привлекательна взором» - Иф 8. 7) призвала в свой дом Озию и старейшин Ветилуи. Здесь в первый раз подчеркиваются свобода Иудифи, сила ее характера и способность на равных общаться с наделенными властью людьми, т. е. черты, противоречащие образу женщины в традиц. обществе. В И. к. пространно описывается аскетический образ жизни Иудифи: она жила в палатке на крыше своего дома, пребывала в постоянном посте, «кроме дней пред субботами и суббот, дней пред новомесячиями и новомесячий, и праздников и торжеств дома Израилева» (8. 6), и никто не мог ее в чем-либо упрекнуть. Иудифь произнесла перед собравшимися обличительную речь, в которой порицала маловерие горожан и старейшин и осуждала их решение искусить Бога (8. 11-27). Иудифь открыла им свое намерение спасти Ветилую от врагов (но отказалась сообщить, как именно она собирается это сделать) и попросила выпустить ее со служанкой ночью из города (8. 32-34). Обратившись к Богу с пламенной молитвой (Иф 9), Иудифь облачилась в роскошную одежду и, покинув город, пришла в стан ассирийцев. Схватившим ее стражникам она сказала, что идет к Олоферну возвестить ему «слова истины», согласно которым ассирийцам уготована победа, а израильтянам - гибель (10. |
| Иной, напр., идол из упоминаемых в библии представляет половину человека и половину рыбы (Дагон Флистимский), другой – фигуру человека, с головою вола (Ваал Финикийский), или женщину с коровьей головою, украшенной огромными рогами (Астарта), или тело женщины с крыльями коршуна (Изида); медного вола с протянутыми руками человека, требующего кровавой человеч. жертвы (Молох), человека с головою птицы – ястреба или ибиса, с головою зверя – шакала, барана, львицы, кошки, крокодила. Словом – не оставалось ничего из предметов видимого мipa, – начиная от величественного светила солнца до ничтожного жука, – которые бы в измененном фантазией человеческою виде не изображались в храмах и не почитались в качестве богов. И подобными изображениями были переполнены египетские языческие храмы. Имеющиеся на нашем рисунке чудовищные изображения богов буддийского культа по своей уродливости и крайнему безобразию напоминают ту группу древних (библейских) терафимов (домашние идолы), которые своим чудовищным безобразием имели в виду приводить в ужас злых демонов, и тем (по суеверному понятию) охранять от них жилища людей. По существующим описаниям, фигура такого божества (олицетворяющего страх) представляет из себя туловище собаки с ногами орла, с руками, снабженными лапами, головою, наполовину обнаженною до костей и украшенной огромными рогами козла и проч. (Смотри описание фигуры, хранящ. в Лувр. музее Библ. истор. В.З. Фаррара т. Ι, стр. 376). Сопоставьте сии отвратительные изображения вымыслов болезненной фантазии со св. иконами по их содержанию (предмету) и происхождению. «Какая совместность святых образов (небесного) Храма Божия с идолами»? В них изображается великая благочестия тайна откровения невидимого, непостижимого и Святейшего Бога. «Единого имеющего бытие, Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может ( 1Тим.6:15–16 ), но Которого Единородный Сын, Сущий в недре Отчем, будучи образом Бога невидимого ( Кол.1:15 ) и сиянием славы и образом Ипостаси Его ( Евр.1:3 ), Он открыл, явившись во плоти, оправдав Себя в Духе (Святом), нисшедшем на Него в телесном виде как голубь ( Лк.3:22 ), показал Себя ангелам, проповедан в народах и принят верою в мipe» ( 1Тим.3:14–16 ). |
| Новый Завет обычно приписывает дело внутренней уверенности действию Духа Святого. 139 Можно понять вещи, открываемые Духом Святым, только с помощью Духа Святого ( 1Кор.2:6–16 ). Дух снимает покрывало с духовных глаз еврея, чтобы он мог увидеть Христа в Ветхом Завете ( 2Кор.3:14–17 ). Он помогает человеку исповедать, что «Иисус есть Господь» ( 2Кор.3:16 ). Он помогает нам обращаться к Богу со словами: «Авва Отче» ( Гал.4:6 , Рим.8:15 ). Он служит залогом и запечатлением нашего будущего конечного искупления ( 2Кор.1:22 , Ефес.1:13 ). Когда христианин принимает Духа, то он получает Наставника, Который постоянно пребывает в нем, а не вспышку мгновенного просвещения ( 1Ин.2:27 ). Через внутреннее свидетельство Духа Святого христианин получает plerophoria, т. е. уверенность, полную уверенность и полную убежденность ( Кол.2:2 ). Если Вам все это трудно понять, Агнос, то не беспокойтесь. Вначале это также озадачивало учеников Иисуса. Он сказал им: «Кто имеет заповеди Мои и соблюдает их, тот любит Меня; а кто любит Меня, тот возлюблен будет Отцом Моим, и Я возлюблю его и явлюсь ему Сам» ( Ин.14:21 ). Все-таки, один озадаченный ученик спросил: «Господи! что это, что Ты хочешь явить Себя нам, а не миру?» ( Ин.14:22 ). Не ставится ли сегодня этот самый вопрос? Как это может быть, что христиане видят Бога в Иисусе Христе, когда не христиане совсем Его не видят? Иисус отвечает на этот вопрос так: «Кто любит Меня, тот соблюдет слово Мое; и Отец Мой возлюбит его, и придем к нему и обитель у него сотворим» ( Ин.14:23 ). В другом месте записаны такие слова Иисуса: «Кто хочет творить волю Его, тот узнает о сем учении, от Бога ли оно, или Я Сам от Себя говорю» ( Ин.7:17 ). Августин Блаженный , утверждал, что ключом к изучению любого предмета является любовь. Без благожелательного внутреннего расположения к изучаемому материалу абсолютно ничего о нем не узнаешь. По этой причине преподают курсы о том, как понимать художественные и музыкальные произведения. Кто-то однажды прошел весь Лувр в Париже и при выходе заявил сторожу: «Ничего особого я там не видел». Сторож улыбнулся и приветливо ответил: «Но разве не хотелось бы?». |
| Что такое лихоимство? Почему святитель Иоанн Златоуст сравнивает лихоимца с идолослужителем? Какие распространенные сегодня формы экономических отношений принимаются Священным Писанием и святыми отцами, а какие безоговорочно отвергаются и почему? Рассказывает протоиерей Олег Стеняев . Квентин Метсис. Ростовщик с женой. 1514. Лувр «Восходя выше, мы достигли мытарства, называемого мытарством лихоимства , где испытываются отдающие в рост свои деньги и через то получающие неправедные приобретения. Здесь же отдают отчет те, кто присваивает себе чужое. Лукавые духи этого мытарства тщательно обыскали меня и, не найдя за мной никакого греха, заскрежетали зубами; мы же, возблагодарив Бога, пошли выше», – свидетельствует блаженная Феодора. Восьмое мытарство – лихоимство , или проценты : давать денег в рост под проценты, нечестные и непорядочные отношения в денежных вопросах, обесценивающие настоящий и производительный человеческий труд. Как общеизвестно, подлинное, а не призрачное богатство любого общества созидается в первую очередь п о том и кровью трудящихся. Взять, например, систему кредитов. Когда вы идете в банк, вам дают кредит, вы получаете бумагу, что всё обеспечено, что есть якобы какие-то денежные отношения между банком и магазином, магазином и банком. А на самом деле эта денежная масса не всегда обеспечивается тем, что мы хотим от нее иметь, рано или поздно возникает инфляция, потому что этот бумажный вакуум нельзя наполнить, обеспечить никаким конкретным содержанием. Сейчас даже деньги Пенсионных фондов «прокручивают» в разных денежных операциях, махинациях без ведома самих будущих или настоящих пенсионеров. И люди, вольно или нет, могут принимать участие в нечистом криминальном обороте денег под проценты. Но главная проблема – возникает класс людей, которые, ничего не производя, не создавая никаких ценностей, рискуют капиталом общества, подвергая его опасности инфляции или мирового экономического кризиса, который разразился и в настоящее время. Писание категорично по данному вопросу. Сказано: «Если дашь деньги взаймы бедному из народа Моего, то не притесняй его и не налагай на него роста (то есть процентов. – прот. О.С. )» ( Исх. 22: 25 ); и еще: «Не бери от него (то есть брата по вере. – прот. О.С. ) роста и прибыли и бойся Бога твоего; [Я Господь,] чтоб жил брат твой с тобою» ( Лев. 25: 36 ). |
| Всё это, быть может, и занимательно порою, но поверхностно по сути своей. Важнее: Париж обладал неисчислимыми художественными богатствами. Не говоря о знаменитейших музеях, выставках и аукционах, тут чуть ли не в любой лавочке (каковых превеликое множество) можно напасть на подлинные сокровища. Денег нет, так хоть посмотреть— чем не музей. Всё переглядеть— жизни не хватит. Однако для художника Париж— это прежде всего Лувр. Именно ради Лувра (вкупе с иными музеями, разумеется) жертвовал Борисов-Мусатов временем своих занятий, отводя работе поначалу лишь четыре часа. «Я, конечно, мог бы заниматься целый день, тогда бы успех был самый существенный, но я не раскаиваюсь, что этого не сделал, ибо я хоть немного познакомился с Парижем. Я в это время хоть сколько-нибудь изучил Лувр и Люксембург. Особенно Лувр по своей школе ничем не заменим... Там вы найдёте своих любимцев, там вы увидите громаднейшую коллекцию рисунков классических мастеров, которая откроет глаза на многое, необходимое для знания» 5 . Кто те мастера, которых прежде всего выделил для себя Борисов-Мусатов? Боттичелли, Фра Беато Анжелико («нервная дрожь охватывает»), Леонардо; без сомнения, Тинторетто, Веронезе. Позже, в 1899 году, не в силах освободиться от луврских впечатлений, признавался: «Мечтаю о Тинторетто, о Веронезе. Завидую им. Мне покоя не дает их свобода, не сдерживаемая холстами. Какое это наслаждение, должно быть, работать на холстах по нескольку метров. Не знать предела своей энергии, своей фантазии, широким потокам краски. Приковать все свои мысли к этим холстам и работать до изнеможения. Освободиться от этого гнета невоплощенных мыслей» 6 . В Лувре, кстати, не могло не смущать в те годы странное правило: многие картины висели покрытые слоем пыли и грязи, очистка же полотен расценивалась как вандализм и покушение на искусство. Вероятно, возмущался и недоумевал вместе с другими и Борисов-Мусатов, привыкший в Эрмитаже к иным порядкам. В Люксембургском музее (своего рода музее современного искусства) ждала встреча с недавним кумиром Бастьен-Лепажем. Здесь же— художник, которого Борисов-Мусатов провозгласил крупнейшим из мастеров своего времени,— Пюви де Шаванн. «Живопись его очаровывала меня, захватывала и увлекала, была мне так родна и близка» 7 ,— признавался он позднее. Но Пюви (Пювис, как его называли русские)— это прежде всего монументальные росписи в Пантеоне, Ратуше, Сорбонне. Снимок c изображением Св.Женевьевы из Пантеона был привезен в Саратов вместе с репродукциями Боттичелли и Леонардо и помещен на стене рядом с самыми дорогими для души фотографиями и репродукциями. И естественно совершенно, что именно у Пюви де Шаванна должен был кое-что перенять для себя Борисов-Мусатов— при таком-то отношении— и в подходе к цвету, к линии, и в приёмах композиции. |
|
|
