| Спустя несколько времени в начале VI в. в области византийской гимнографии произвел необычное движение и, можно сказать, переворот, Роман Сладкопевец , родом сириец, но живший в Константинополе и бывший диаконом при одной из Константинопольских церквей. Дар поэзии открылся у него внезапно после горячей молитвы, вызванной насмешками его сотоварищей певцов. Он начал составлять гимны особой конструкции, известные под именем кондакарей. Это – довольно длинные стихотворения, состоявшие обыкновенно из одного заглавного куплета, называвшегося кондаком и 24 (по числу букв алф.) или более (по числу букв акрост.) других куплетов, называвшихся икосами. Роман написал громадное количество этого рода песнопений. Некоторые насчитывают их до 4000. Богослужебная гимнография в высокой степени была украшена ими, и ей стало уже как бы тесно в той обстановке, в которой она была до сох пор, так что построение Юстинианом великолепного храма св. Софии, который снабжен был многочисленным штатом духовенства и хорами певцов, пришлось как раз вовремя. Кондакари Романа, по-видимому, довольно долго составляли в богослужебной виз. поэзии господствующей элемент и не без основания. Это – истинно поэтические произведения высокой цены. Один из новейших немецких исследователей византийской литературы, Крумбахер, говорит о Романе, может быть, не без некоторого впрочем, преувеличения, что «литературная история будущего, может быть, почтит Романа титулом величайшего религиозного поэта всех времен» 7 . Но, как ни высоко ценны были произведения Романа, принцип, созидавший историю виз. богослужения, не дозволял им оставаться в его составе навсегда. Мало-помалу они были вытеснены новыми, не менее стройными, песнопениями. В первой половине VII в. при патриархе Сергии вошел в у потребление особый род песнопенья, составлявшей, впрочем, подражание кондакарям Романа, известный под именем акафиста. Составление первого из них приписывается Георгию Писиде, диакону Великой Церкви и референдарию патриарха. Но особенное развитие византийская гимнография получает в VIII в., когда начали появляться так называемые, каноны, сделавшиеся вскоре господствующим родом византийской гимнографии. |
| Источник : Журнал Московской Патриархии. 1983. С. 71–73. 5. Русский перевод иером. Амвросия (Тимрота) Кондак, глас 4 Явился Ты в сей день вселенной,/и свет Твой, Господи, запечатлелся на нас,/в полноте знания воспевающих Тебя:/«Пришел, явился Ты,/Свет неприступный!» Икос : Галилее языческой, Завулоновой стране и Неффалимовой земле,/как сказал пророк, воссиял свет великий – Христос./Явилось омраченным светлое сияние,/из Вифлеема, или, вернее, от Марии, блистающее:/Господь, Солнце правды, лучи посылает всей вселенной./Потому те, кто от Адама, нагие,/придите все, облечемся в Него, чтобы согреться,/ибо Он – покров нагим и сияние омраченным./Пришел, явился Ты,/Свет неприступный! 6. Иной русский перевод (только кондак-проимий) Явился Ты ныне всему миру; и Твой свет, Господи, запечатлелся на нас, сознательно воспевающих Тебя: «Ты пришел и явился, Свет неприступный!» 1 Переведено с греческаго языка из Analecta sacra Card: Pitri. Творение св. Романа Сладкопевца. На греч. языке из начальных букв каждаго икоса – акростих: το ταπεινο ωμανο – смиреннаго Романа. Переведено было тоже самое с Афонскаго кондакария Московск. Синод. Библиотеки протоиереем М. С. Боголюбским. См. Душепол. Чтен. 1870 г. месяц январь. 4 В синайских рукописях, наряду с кондаком на Богоявление, имеются лишь кондаки на Рождество Христово, Сретение и Воскресение (J. Grosdidier de Matons, Sources Chretiénnes. Paris, 1965, N 110, p. 230). 6 Успенский H. Д„ профессор. Кондаки святого Романа Сладкопевца. – Богословские труды. М., 1968, сб. 4. с. 192. 12 Как известно, в античной греческой поэзии употреблялись количественные размеры: ямб, хорей, дактиль и другие, в основу метрики которых полагалось различение и чередование долгих и кратких гласных. Ко времени святого Романа в греческом языке разница между теми и другими исчезла (Успенский Н. Д. Указ. соч., с. 191). Силлабическое стихосложение на языках, в которых нет заметной разницы между долгими и краткими слогами, основывается на равном числе слогов в каждом стихе, причем обязательным является совпадение ритмического и прозаического ударений в конце периода (стиха) и большей частью также в конце ритмического члена. В тех языках, в которых слоги главным образом различаются между собой по силе, с которой они произносятся, прозаическое ударение отождествляется с ритмическим. Стихосложение, основанное на правильном чередовании ударных и безударных слогов, называется тоническим (Денисов А. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888, с. 9). |
| Подводя итоги, следует сказать еще об одном диалектическом противоречии – о напряжении, которое возникает между проповедническими задачами Романа Сладкопевца и поэтической природой его кондаков, зиждущейся на взаимоупоре строфы и рефрена. Никоим образом нельзя сказать, будто Роман не занимается в своих поэмах делом проповедника; вся его поэзия насквозь дидактична, насквозь мучительна и определена этим устремлением даже в наименее дидактичных и «учительных» своих аспектах. Но можно и должно сказать, что Роман занимается делом проповедника так, как ни один проповедник в узком смысле слова не стал бы и не смог бы работать. В этой своей внутренней двузначности, до сих пор даже не отмеченной литературоведением, и должно быть анализируемо все творчество Сладкопевца. Рождение рифмы из духа греческой «диалектики» Прежде всего – несколько слов в пояснение заголовка. Термин «рифма» употреблен именно как термин, в возможно более строгом смысле – как «созвучие стихотворных строк, имеющее и фоническое, и метрическое значение, так как оно подчеркивает границу между стихами и связывает стихи в строфы» 795 . В этом и только в этом смысле можно говорить о «рождении» рифмы как об историко-литературном факте, доступном анализу. Ибо чисто фонетический феномен украшающего вторения звуков существовал в письменном и дописьменном словесном творчестве «всегда»; его «рождение» совпадает попросту с «рождением» первобытной культуры слова и есть событие доисторическое. Другое дело – регулярная стиховая рифма; ее первое появление в пределах европейской литературной традиции совершается, так сказать, при свете истории, его можно рассматривать и анализировать, выясняя, какие содержательные предпосылки обусловили это формальное новшество. Термин «диалектика» в заголовке взят в кавычки, потому что он употреблен не во всей полноте смысловых аспектов, обретенных им после Гегеля и после Маркса, но ближе к его античному значению; имеется в виду искусство мыслить в подвижных формах живой беседы, предполагающее, в частности, особый интерес к слову и к игре слова. Легко усмотреть, что это значение «открыто» реализованным много позднее смысловым возможностям; но, разумеется, оно не заключает их в себе сполна и в готовом виде. Отношение между древней «диалектикой» и новой «диалектикой» само диалектично. |
| Недостаточно констатировать, что ранневизантийскому образу мира свойственна приглушенность динамики мистическою историзма и эсхатологизма. Даже та мера интереса к движению «священной истории», которая присутствует в составе ранневизантийской культуры, от века к веку уменьшается. Наглядный тому пример – жанровая эволюция церковной поэзии. Эволюция эта открывается расцветом так называемого кондака – поэмы, включающей в себя повествовательные и драматизированные, диалогизированные части. Действующие лица такой поэмы обмениваются репликами, изливают в патетических монологах свое душевное состояние, вступают в собеседование или спор 308 . Прославленный мастер такой поэзии – Роман Сладкопевец . Мы только что видели, что он придает «священной истории» черты драмы, как бы разыгрываемой по готовому тексту, существовавшему еще до начала времен; и все же это как-никак драма, и она, по крайней мере, действительно разыгрывается. Событие приобретает облик ритуального «действа», некоей мистерии 309 ; но оно изображается именно как событие. Оно имеет свое настроение, свою эмоциональную атмосферу, выраженные в речах действующих лиц или в восклицаниях «от автора», оно расцвечивается апокрифическими наглядными подробностями, и необходимый поучительный момент как-то соотносится с его конкретностью. Здесь Роман, этот выходец из Сирии, был наследником сирийских поэтов, создавших форму так называемой сугитты – патетического диалога между участниками библейского или житийного эпизода. Потомки отнеслись к наследству Романа необычно. Они канонизировали его и придали его имени почетное прозвание Сладкопевец, они рассказывали о нем легенды; но они не оставили ни одной его поэмы в церковном обиходе 310 . Там, где он предварял рассказ медитацией о его смысле, они отсекали рассказ и оставляли медитацию. Время для картинных повествований и драматичных сценок прошло; наступило время для размышлений и славословий. Жанровая форма кондака вытесняется жанровой формой канона. Классикой последней был Андрей Критский . Он написал «Великий канон», где в нескончаемой череде проходят образы Ветхого и Нового Заветов, редуцируемые к простейшим смысловым схемам. Например, Ева – это уже не Ева: это женственно-лукавое начало внутри самой души каждого человека: |
| Обратите внимание, как чутки, хочется сказать слово «режиссеры», — нет, преподобные отцы! Как они чутки к пониманию того, что можно, а что нельзя. «Вот это Евангелие не трогайте, оставьте! Оставьте, чтобы прочесть один раз в году. Не трогайте, не привыкайте вы к нему, не надо!» Это Евангелие пробивает насквозь каждого человека. Вы знаете, это, я бы сказал, некоторое устройство, — я не говорю, что это механизм, нет, но людьми учитывался. Как-то в поле зрения моего попало: в 70-х годах, когда я и читал эту заметку, в Польше в маленьком городе был маленький музей, и в этом музее висела всего одна картина великого какого-то голландского художника. Они так набили ей свой глаз, что они просто её видеть не могли. И они устроили знаете, что? На два месяца в году они закрывали её большим занавесом и не смотрели на нее. А потом, два месяца спустя, они надевали самые лучшие платья, приходили и торжественно открывали эту картину. «Ах!», — смотрели! И это человеческое, художественное творчество земного художника! Но каковы, каковы преподобные отцы! Как они учитывали это! Как они могли сами воспринимать и нам передавать, нас учить этому. Это поразительно. Краткий пример еще одного случая «режиссерского мастерства» – это кондак Великого канона. Когда слышим его во время первой седмицы Великого поста, мы понимаем: «Душе моя, душе моя,/востани, что спиши?/Конец приближается,/и имаши смутитися./Воспряни убо, да пощадит тя Христос Бог,/иже везде Сый и вся Исполняяй». Иеродиакон Герман (Рябцев) — Душе моя, восстани, что спиши? Мы говорим: как хорошо о покаянии сказано, как замечательно! «Душе моя, востани, что спиши? Конец приближается», – кайся, кайся, кайся. Но, когда мы откроем книгу творений Романа Сладкопевца итальянского издания, то найдем там текст на греческом языке с надписью на французском. «Этот кондак посвящен инфернальным силам». Что такое «инфернальным»? Адским, бесовским силам. Как это так? Оказывается, опытные преподобные отцы посмотрели на этот кондак и подумали: а почему бы нам его не вставить в Великий канон? Это не дело Андрея Критского, это идея позднейших режиссеров. Может, даже Феодора Студита с Иосифом. Они вырезали этот кондак и вставили его в Великий Канон. Я вам просто для интереса говорю, но оказывается, этот кондак Роман Сладкопевец предназначил для переживания Великой Среды, для Гефсиманского сада, для учеников, которые там в Гефсиманском саду находились. Господь молится, Гефсиманская молитва, а они спят. И Роман Сладкопевец поет: «Душе моя, душе моя, востани, что спиши? Конец приближается» , – вот Иуда уже идет, – «Воспряни убо, да пощадит тя Христос Бог. Иже везде Сый, и вся Исполняяй» . А это только лишь начало, только начало кондака, а там разворачиваются 24 строфы-икосы. Такие интересные. «Ад стеня вопиет» |
| Это бы еще полбеды. Ситуация византиниста сложнее. Пояснить, в чем дело, проще всего конкретным примером. Знаменитый гимнограф Роман Сладкопевец был современником эпохи Юстиниана и умер около 560 г.; таким образом, его фигура стоит в самом начале исторического пути Византии, и почти девять последующих веков византийская культура жила уже с его наследием. У византийцев было время, чтобы подумать и высказаться о его творчестве; и предмет стоил того, чтобы о нем подумали и высказались. По крайней мере, для нашего историко–литературного сознания значение Романа стоит вне споров. В прошлом столетии его называли «величайшим поэтом византийской поры» , сравнивали с Пиндаром ; и если в наше время разве что греко–американская исследовательница Э. Гата- фийоту–Топлинг разрешает себе такую цветистую и откровенно восторженную манеру говорить о Романе , в то время как ее коллеги, например X. Гродидье де Матон, описывают поэтический облик гимнов Сладкопевца подчеркнуто трезво и сдержанно , это скорее вопрос стилистики научной прозы, чем расхождение в оценках. Никто в наше время не сомневается, что Роман — большой поэт, занимающий почтенное место в истории литературы. Но это в наше время — а вот что думали о литературном качестве его произведений сами византийцы? Спрашивается, был ли он для них «классиком» литературы, стоящим в ряду других «классиков»? На этот вопрос мы получаем сразу три ответа — или, если угодно, ни одного. Первый ответ — отрицательный: во всей сумме тех доселе опубликованных византийских текстов, которые можно с известной долей условности, но с достаточным основанием назвать теоретико–литературными и литературно–критическими и которые все относятся к области риторического теоретизирования, ни сам Роман Сладкопевец, ни доведенная им до совершенства жанровая форма так называемого кондака , ни, наконец, сам по себе феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии (согласно латинской терминологии, «ритмы» в противоположность «метрам») не упоминаются ни разу, точно их и не было . |
| Недостаточно констатировать, что ранневизантийскому образу мира свойственна приглушенность динамики мистическою историзма и эсхатологизма. Даже та мера интереса к движению «священной истории», которая присутствует в составе ранневизантийской культуры, от века к веку уменьшается. Наглядный тому пример — жанровая эволюция церковной поэзии. Эволюция эта открывается расцветом так называемою кондака — поэмы, включающей в себя повествовательные и драматизированные, диалогизированные части. Действующие лица такой поэмы обмениваются репликами, изливают в патетических монологах свое душевное состояние, вступают в собеседование или спор . Прославленный мастер такой поэзии — Роман Сладкопевец. Мы только что видели, что он придает «священной истории» черты драмы, как бы разыгрываемой по готовому тексту, существовавшему еще до начала времен; и все же это как–никак драма, и она, по крайней мере, действительно разыгрывается. Событие приобретает облик ритуальною «действа», некоей мистерии ; но оно изображается именно как событие. Оно имеет свое настроение, свою эмоциональную атмосферу, выраженные в речах действующих лиц или в восклицаниях «от автора», оно расцвечивается апокрифическими наглядными подробностями, и необходимый поучительный момент как–то соотносится с его конкретностью. Здесь Роман, этот выходец из Сирии, был наследником сирийских поэтов, создавших форму так называемой сугитты — патетического диалога между участниками библейского или житийного эпизода. Потомки отнеслись к наследству Романа необычно. Они канонизировали его и придали его имени почетное прозвание Сладкопевец, они рассказывали о нем легенды; но они не оставили ни одной его поэмы в церковном обиходе . Там, где он предваряя рассказ медитацией о его смысле, они отсекали рассказ и оставляли медитацию. Время для картинных повествований и драматичных сценок прошло; наступило время для размышлений и славословий. Жанровая форма кондака вытесняется жанровой формой канона. Классикой последней был Андрей Критский. Он написал «Великий канон», где в нескончаемой череде проходят образы Ветхого и Нового Заветов, редуцируемые к простейшим смысловым схемам. Например, Ева — это уже не Ева: это женственно–лукавое начало внутри самой души каждого человека: Вместо Евы чувственной мысленная со мной Ева — |
| Но первый аргумент не имеет силы потому, что еще надо проверить, действительно ли все вступительные строфы в кондаках св. Романа принадлежат ему, а второй аргумент слишком субъективен. Между тем рассматриваемая строфа по своему содержании, как введение к кондаку о предательстве Иуды, оказывается совершенно на месте, чего нельзя сказать о строфе – Πτερ επουρνιε, которая в виду своего общего содержания, по словам самого же проф. Крумбахера, могла с одинаковым удобством стоять и пред всяким другим кондаком 209 . Вот ее русский перевод: Небесный Отче, любвеобильный, человеколюбивый, милостив, милостив, милостив буди к нам, все терпящий и всех приемлющий 210 . Весьма возможно, что св. Роман воспользовался этим песнопением просто из за его припева. В патмосском кондакаре 213 (XI в.) из вступительных строф приведена только Δεσπτου χερσ и в находящемся пред ней заглавие кондака последний назван – διμελον, т. е., самогласен. Проф. Крумбахер почему-то полагает, что данное обозначение может относиться лишь к указанной вступительной строфе 211 . Но так как заглавие имеет в виду весь кондак, то, значит, и обозначение – διμελον тоже относится ко всему кондаку. Если же кондак св. Романа – самогласен, то кондак Кириака, как имеющий одинаковый почти с ним ритм, должен быть подобным к нему. Отсюда возможно, что Кириак – вовсе не одно лицо со св. Кириаком и даже не современник св. Романа, а уже более поздний песнописец. 4. Первым кондакарным песнописцем, личность и произведения которого лучше выяснены и которому принадлежит большинство триодных кондаков, является св. Роман Сладкопевец . Проф. Крумбахер на основании всех известных в настоящее время кондакарей составил возможно полный список его творений 212 . По этому списку св. Роману принадлежат в печатной триоди следующие кондаки и икосы: на недели – блудного (сомнительный), мясопустную, крестопоклонную и Ваий, а также на субботы – св. Феодора и Лазареву, затем – на четверток пятой седмицы и, наконец, на вв. понедельник и пятницу 213 . Кроме того, синайская триодь 756 обозначает как ποημα Ρωμανο также кондак сырной недели. Но большая часть великопостных кондаков св. Романа уже вышла из употребления, и многие из них остаются даже еще неизданными. Крумбахером перечисляются следующие такого рода кондаки, – прежде всего, изданные Питрой и самим Крумбахером: На погребение некоего игумена (в кондакарях – на сырную субботу 214 . Об Иосифе 2 кондака (в. понедельник 215 ). О 10 девах 2 кондака (в. вторник 216 ). О блуднице (в. среда 217 ). О предательстве Иуды (в.четверток 218 ). |
| Столь осознанного употребления рифмы византийская поэзия не знала во все последующие века, вплоть до эпохи IV Крестового похода (XIII век) 379 ; единственное знаменательное исключение – знаменитый Акафист Богородице. С этой виртуозностью формы Роман соединяет народную цельность эмоции, наивную искренность нравственных оценок. Как это ни неожиданно для поверхностного взгляда, но его поэзия, чисто религиозная по своей тематике, куда больше говорит о реальной жизни простых людей той эпохи, чем не в меру академичная светская лирика времен Юстиниана. В кондаке «На усопших» с большой внутренней закономерностью возникают образы той действительности, которая должна была волновать плебейских слушателей Сладкопевца: …Над убогим богач надругается, Пожирает он сирых и немощных; Земледельца труд – прибыль господская, Одним – пот, а другим – изобилие, И бедняк во трудах надрывается, Чтобы все отнялось и развеялось!.. В творчестве Романа собраны мотивы и образы, которые наиболее адекватно выражали эмоциональный мир средневекового человека. Поэтому мы находим у него прямые прообразы не только многих произведений позднейшей византийской гимнографии, но и двух знаменитейших гимнов западного средневековья – Dies irae, Stabat Mater 380 . Роман Сладкопевец намного превышал современников масштабами своего художественного дарования, но он не был одинок. От эпохи Юстиниана дошло немало анонимных кондаков, которые безыскусственно и непритязательно, но с большой органичностью выразили византийский стиль жизни и мировосприятия. Следует назвать также кондак «На Лазаря», принадлежащий некоему Кириаку (имя автора, как это имеет место и в кондаках Романа, включено в акростих) 381 . По своей метрике и некоторым стиховым приемам этот кондак весьма похож на кондак Романа «О предательстве Иудином»; вопрос о том, подражал ли один из этих поэтов другому или оба они имели перед собой общий образец, остается открытым 382 . Третье имя, сохранившееся нам от золотого века византийской церковной поэзии – Анастасий, автор кондака «На усопших» (снова успокоительные трехстопные анапесты!); его поэма чрезвычайно близка к сочинению Романа на ту же тему, и только мера цельности, присущая последнему, здесь не достигнута. |
| Но ведь у Романа икосов было 241. 880 Christ W., Paranikas М. Anthologia graeca carminum christianorum. Lipsiae, 1871. P. XXVIII. Tot же Ксанфопул, однако, довольно пространно говсрит о Романе Сладкопевце в своих «Толкованиях на степенны антифоны Октоиха» (соответствующий отрывок, изданный К. Афанасиадисом Святогорцем, перепечатай в статье: Papadopoulos-Kerameus А. Mitteilungen über Romanes//rist W., Paranikas М. Anthologia graeca carminum christianorum. Lipsiae, 1871. P. XXVIII. Tot же Ксанфопул, однако, довольно пространно говсрит о Романе Сладкопевце в своих «Толкованиях на степенны антифоны Октоиха» (соответствующий отрывок, изданный К. Афанасиадисом Святогорцем, перепечатай в статье: Papadopoulos-Kerameus А. Mitteilungen über Romanes//Byzantinische Zeitschrift. 1893. 2. S. 601–603). Но Роман существует для него, во-первых, как герой легенды, во-вторых, как композитор и певец, главное отличие которого – καλλιφωνα, только не как поэт, не как явление словесности. «Агиографический», а не «историко-литературный«· Роман упомянут и в эпиграмме Михаила NceллaZeimschrifm. 1893. 2. S. 601–603). Но Роман существует для него, во-первых, как герой легенды, во-вторых, как композитор и певец, главное отличие которого – καλλιφωνα, только не как поэт, не как явление словесности. «Агиографический», а не «историко-литературный»· Роман упомянут и в эпиграмме Михаила Пселла . 881 Ampliilochia XCI-XCIII. Cp.: Sevcenko I. Levels of Style inpliilochia XCI-XCIII. Cp.: Sevcenko I. Levels of Style in Byzantine Prose//Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 31/l. XVI. Internationaler Byzantinistenkongress. Akten 1/1. Wien, 1981. S. 298–300.yzantine Prose//Jahrbuch der österreichischenpliilochia XCI-XCIII. Cp.: Sevcenko I. Levels of Style inpliilochia XCI-XCIII. Cp.: Sevcenko I. Levels of Style in Byzantine Prose//Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 31/l. XVI. Internationaler Byzantinistenkongress. Akten 1/1. Wien, 1981. S. 298–300.yzantine Prose//Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik 31/l. |
|
|
