| Над средником иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» в центральном клейме второго верхнего ряда представлена композиция, выделяющаяся среди прочих необычным художественным решением: в правильном круге – небесной сфере сине-зеленого цвета – прямо над головой Богоматери изображен Христос Эммануил или Логос. Это иллюстрация строфы π «Всяко естество ангельское удивися великому твоему вчеловечения делу...». Иконографический тип композиции строфы π воспроизводит константинопольскую традицию сюжетов Акафиста, в соответствии с которой Христос представлен среди чинов ангельских, то есть во Славе. Ранние типы подобных теофанических композиций восходят к изображениям греческих рукописей, среди которых наиболее известна миниатюра IX в. Из омилий Григория Назианзина (Par. gr. 510) на текст «Слава в вышних Богу...», вдохновивший Иоанна Дамаскина на сходные строки пасхального канона. 226 Миниатюра представляет восседающего на херувимах Бога, а этот мотив в свою очередь прообразом имеет видение пророка Иезекииля ( Иез.1:4–26 ), а также сходные по звучанию пророчества Исайи ( Ис.6:1–3 ) и Даниила ( Дан.7:9–10 ), свидетельствующие об устроении небесного обиталища Бога, или Славы, в которой он являлся пророком, что обычно связывается с познанием небесного Бога. Однако в пророческом видении Славы Бога ничто, кроме небесных сил, не может быть передано с помощью зрительных образов; Бог-Отец – невидим. Но он воплотился во Христе, поэтому с древнейших времен изображение Христа в необходимом контексте является символическим изображением Бога-Отца и соединяющего их Святого Духа. «Смело изображаю Бога невидимого, – говорит Иоанн Дамаскин , – не как невидимого, но как сделавшегося ради нас видимым через участие в плоти и крови. Не невидимое Его Божество изображаю, но посредством образа выражаю плоть Божию, которая была видима». 227 Таким образом, изображение Христа-Логоса среди небесных сил (во Славе), восседающим на херувимах, которое мы видим в клейме строфы π, представляет триипостасное Божество. 228 Одновременно в контексте темы Софии-Премудрости это же изображение может трактоваться как образ ипостасной Софии, то есть последнее недостающее звено, согласно толкованию Филофея Коккина, которое необходимо для создания полного и догматически верного воспроизведения слов Притчи Соломоновой «Премудрость созда себе дом...», если соединить его с композицией средника. |
| Особое место занимает тема видения И., чаще встречающаяся на миниатюрах, напр. в Христианской топографии Космы Индикоплова (Vat. gr. 699. Fol. 72v): Иисус Христос изображен на троне в окружении серафимов, в правом нижнем углу - И. с ангелом, подносящим к его устам клещи с горящим углем. Кроме того, видение И. представлено на клеймах медных врат в Успенском (XVI в.) и Благовещенском (нач. XVI в.) соборах Московского Кремля, в Троицком соборе костромского Ипатиевского монастыря (90-е гг. XVI в.). Прор. Исаия в молении, с персонификациями Ночи и Зари. Миниатюра из Парижской Псалтири. Х в. (Paris. gr. 139. Fol. 435v) Прор. Исаия в молении, с персонификациями Ночи и Зари. Миниатюра из Парижской Псалтири. Х в. (Paris. gr. 139. Fol. 435v) Образ И. появляется в самых ранних пророческих рядах русских высоких иконостасов: напр., из Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря («Пророки Соломон и Исаия», 1425-1427, СПГИАХМЗ); из Преображенского собора г. Кашина (т. н. кашинский чин; «Прор. Исаия», сер. XV в., ГРМ); из Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря («Пророки Иезекииль, Исаия, Иона», ок. 1497, ГРМ); из собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря («Пророки Даниил, Иеремия, Исаия», ок. 1502, КБМЗ); из Софийского собора Вел. Новгорода («Прор. Исаия», 1509, НГОМЗ); из ц. в честь Чуда арх. Михаила в Хонех Чудова монастыря Московского Кремля («Прор. Исаия», 1626-1628, ГММК). И. всегда изображается близко к центру. И. представлен на иконах разной иконографии вместе с Богоматерью с Младенцем и пророками, напр. на иконах «Похвала Богоматери» (сер. XVI в., ГРМ), «Достойно есть» (сер. XVI в., ГММК) и др. И. изображается со скинией завета, как, напр., в ц. св. Николая в Куртя-де-Арджеш, Румыния (сер. XIV в.), где И. и Иеремия приближаются к скинии с дарами; он представлен также побивающим вместе с ангелом войско ассирийцев (в парекклисионе мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, ок. 1316-1321). Прор. Исаия. Роспись ц. Спаса на Нередице. 1199 г. Прор. Исаия. Роспись ц. Спаса на Нередице. 1199 г. |
| Символы евангелистов. Христос и апостолы. Мозаика конхи апсиды ц. Санта-Пуденциана в Риме. Ок. 400 г. Символы евангелистов. Христос и апостолы. Мозаика конхи апсиды ц. Санта-Пуденциана в Риме. Ок. 400 г. Изображения крылатых животных - символов Е.- помещались в композициях триумфального характера, прославляющих величие Бога или поклонение Ему небесных сил: мозаики конхи апсиды ц. Санта-Пуденциана в Риме (ок. 400) - над изображением Небесного Иерусалима человек (ангел) впервые представлен с крыльями; арка апсиды Санта-Мария Маджоре (432-440) в Риме; свод крещальни св. Иоанна Крестителя в Неаполе (IV в.); паруса свода мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (ок. 440) - в центре звездного неба представлена композиция «Триумф Креста». В тот же период появились изображения символов Е. с книгами: апсида ц. Сан-Паоло фуори ле Мура в Риме (V в.); свод Архиепископской капеллы в Равенне (494-519); триумфальная арка Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (ок. 549) и др. Тема видения прор. Иезекииля получила развитие в композиции «Maestas Domini», где символы расположены по диагоналям вокруг медальона с изображением стоящего или сидящего на радуге Спасителя. Самый ранний пример - рельеф врат ц. Санта-Сабина (ок. 430). В этой же композиции символы Е. в виде тетраморфа под мандорлой возносящегося Иисуса Христа представлены на миниатюре из Евангелия Раввулы (Fol. 13v) и на мозаике в апсиде ц. Осиос Давид в Фессалонике (посл. четв. V в.). Расположение символов (человек вверху слева, лев внизу слева, орел вверху справа, телец внизу справа) соответствует описанию видения пророка и стало в дальнейшем традиционным. В качестве темы алтарных росписей эта композиция получила распространение в искусстве христ. Востока: капелла мон-ря Бауит и мон-рь св. Иеремии в Саккаре, Египет (VI в.); икона VII в. «Христос - Ветхий денми» (мон-рь вмц. Екатерины на Синае). В V-VI вв. появились изображения самих Е. с их символами. Один из первых примеров - мозаика капеллы ц. Сан-Джованни ин Латерано (461-468): символы изображены в облаках рядом со стоящими Е. На мозаиках вимы ц. Сан-Витале в Равенне (546-548) Е. представлены без книг и с бескрылыми животными: Матфей с человеком, Лука с тельцом, Марк со львом, Иоанн с орлом; на миниатюре из Евангелия св. Августина Кентерберийского, кон. VI в. (б-ка Корпус-Кристи-колледжа, Кембридж. Ms. 286. Fol. 129v), Лука изображен с крылатым тельцом. Византийское искусство |
| Образ Г. В. как автора литургических текстов известен с IX в. Папа изображается на троне перед пюпитром (или с раскрытым кодексом на коленях), на его плече сидит либо витает рядом голубь - символ Св. Духа, напр., на миниатюрах из Сакраментария из Сен-Дени (?) (Parisin. lat. 1141. Fol. 3, ок. 870), из «Regula pastoralis» (б-ка ц. Санта-Мария Маджоре в Риме, IX в.), из Сакраментария мч. Гереона (Parisin. lat. 817. Fol. 21, ок. 1000), из Зальцбургского Миссала (Вена. Университетская б-ка. Cod. 1845. Fol. 75, XII в.), из Бревиария (Parisin. lat. 1023. Fol. 3110, XIII в.), из Антифонария св. Петра (Зальцбург. Stiftbibl. Cod. XII 7. fol. 167, сер. XII в.); скульптура юж. портала собора в Шартре (1215 или 1520); рельеф бронзовых ворот Флорентийского баптистерия (Лука делла Роббиа, 1460) и др. Сохранились редкие примеры изображения Г. В. в окружении 3 голубей (свидетельство триипостасности Бога) (напр., фреска ок. 800 в ц. св. Бенедикта, Юж. Тироль). Иногда рядом с Г. В. помещали не голубя, а ангела (миниатюра из «Moralium libri» (Толкования на Книгу Иова) - б-ка мон-ря Монте-Кассино, Италия. Cod. 73 DD, XI в.; мозаика XIV в. в баптистерии собора Сан-Марко, Венеция). Изображение ангела рядом с Г. В. связывают с сюжетом из Жития, в к-ром рассказывается о помощи просителю, трижды обращавшемуся к святому, занятому составлением комментариев к Книге прор. Иезекииля ( Ioan. Diac. Vita S. Greg. Magn. I 10; XI 23). Ангела, иногда изображаемого с ключом (миниатюра из Сакраментария из Меца - Parisin. lat. 1141, 875-877), рассматривают как персонификацию добродетели (Caritas) Г. В. Вместо фигуры ангела в этой композиции могут быть изображены человек в одеждах паломника или 2 фигуры (Сакраментарий из Сев. Франции или Бельгии - сокровищница собора в Хальберштадте. Ms. 153. Fol. 13, до 975; Хроника из Лиможа - Parisin. lat. 5943. Fol. 79v, кон. XI-XII в.). Рядом с Г. В. автором часто помещается фигура диак. Петра (диптих из Меца, ок. 980,- Национальная б-ка, Париж; Сакраментарий имп. Генриха II, 1020 или 1030,- Clm 4456; ломбардский Сакраментарий св. Веремунда, ок. 1000/02,- Ивреа. Б-ка Capimolare. Cod. LXXXVI. Fol. 80). |
| Сорок шесть листов, по большей части, с несколькими миниатюрами, некоторые, однако, с одной только картиной, дошли до нас. Тут встречаются библейские сцены, формы которых уже сложились раньше, но, также, и изображения событий более новых, как, например, борьба с арианами, преследования христиан при императоре Юлиане, собор, происходивший в царствование императора Феодосия, сцены из жизни святых православной церкви и самого Григория, как, например, отвращение им града. В сочинении этих новых сюжетов видно, что миниатюрист не был лишен изобретательности; он передал их очень живо; головы фигур выразительны, преисполнены достоинства, лица красивы и круглы, тело полно и румяно, краски ярки, рисунок почти всегда правилен, и замечательно, что художник, изображая Спасителя на кресте, нарисовал Его, прежде, нагим, как это видно по отпавшему в некоторых местах слою краски, и потом уже написал одежду, что выказывает желание приблизиться к натуре. Фигуры, представленные в спокойном положении, в церемониальной позе, удались лучше, изображенных в движении. Здания имеют стиль поздней классической архитектуры; по большей части, они небольших размеров и пестро раскрашены; формы и краски пейзажа условны, перспектива постоянно неверна. Несмотря на эти недостатки, живописец почти всегда достигает своей цели и производит впечатление на зрителя. Особенно замечателен Иезекииль, задрапированный по-античному – как и все другие фигуры миниатюр этого кодекса, не без вкуса, хотя и несколько сухо – взывающий к Богу на поле костей ( Иез. 37 ), устремляя вверх взоры и поднимая руки. Голова пророка преисполнена выражения и лицо его вдохновлено; вообще, это величественный образ. Но тут же, скалы представлены вовсе ненатурально, вполне условно. По всему, однако, видно, что художник пользуется формами, предшествовавшего развития этой отрасли искусства, которые начинают несколько каменеть под его кистью. Богатство украшений этого манускрипта и роскошные костюмы лиц, изображенных в нем, объясняются его назначением. |
| Конечно, саркофаг, найденный лишь в XVI в., не мог служить ни иконографическим образцом, ни источником для пастиччо. Но вот миниатюры широко распространенных средневизантийских рукописей, где сцена посещения Иова на гноище двумя или тремя друзьями хорошо разработана, были широко известны на Руси. В этих миниатюрах обращала на себя внимание типологическая близость: обнаженная мужская фигура, сидящая на подобии камня или кучи камней, и две или три стоящих напротив нее, иногда наделенных атрибутами странников (или иудеев). Эта сцена известна в составе фресок Николо-Дворищенского собора в Новгороде, где соседствует с изображением Богатого в сцене Страшного суда. На это деликатно указала Т. Ю. Царевская, прислав страницы из своей не опубликованной работы по новгородским фрескам (за что мне особенно приятно высказать ей свою признательность) и тем избавив от необходимости продолжать исследование в этом направлении. Особый интерес представляла выявленная Т. Ю. Царевской взаимная связь композиций «Иов на гноище», «Богатый в аду» и «Канон на исход души» («Весы правосудия»), поскольку они требовали изображений обнаженных фигур и весов (в сценах взвешивания грехов архангелом Михаилом, см. об этом ниже) 1412 . Открывались возможности сопоставления не только с душами грешников (например, с известным изображением «Богатого» на фреске Нередицы, которому демон протягивает «узелок» адского пламени) 1413 , но и прямо с персонификациями врага рода человеческого. Их присутствие в сцене Воскресения, вариантом которой является Гроб Господень, нельзя было полностью исключать, хотя речь могла идти лишь о внешнем сходстве, переносах «типовых групп», возможности известных аллюзий. Впрочем, весы оставались уместны и при определении сцены как «Поклонения волхвов», поскольку могли оказаться не только связующим звеном с темой Страшного суда (см. об этом ниже), но и символом приносимых Христу ценностей (учитывая общий сюжет иконы, скорее всего благовоний). Нельзя было забывать и о «Весах» композиций на темы знаков зодиака, из «Древа Иессеева», а также о совсем уж экзотических ветхозаветных сюжетах, например, в сцене «Пророк Иезекииль взвешивает волосы», которую в эпоху крестовых походов читали как предвещание падения Иерусалима (фрески церкви Марии ин Космедин и др.) 1414 . |
| Иоанном Богословом в образе старца, на др.- т. н. Чудо в Латоме, представляющее Христа Еммануила в сияющем круге, над скалами около озера - символы евангелистов, по обе стороны озера - пророки Иезекииль и Аввакум. Икону принято считать даром Елены Драгаш, супруги визант. имп. Мануила II Палеолога, в память ее отца, деспота Константина Драгаша, погибшего в 1395 г. III. Миниатюра. Создание иллюминированных рукописей в этот период связано с заказами царского двора и духовенства. В орнаментике (заставки, инициалы, миниатюры) утверждаются 3 стиля: неовизант., тератологический и балканский. Особое место занимают немногие рукописи XIII в., созданные при царе Иоанне Александре. Наиболее интересный памятник тератологического стиля - т. н. Добрейшево Евангелие (НБКМ. 17) с миниатюрами на отдельных листах с образами евангелистов Луки и Иоанна, подле к-рого изображение предполагаемого заказчика и надпись: «поп Добрейшо молится святому Иоанну». Хроника Константина Манасси (Vat. slav. 2) 1344/45 г. и Лондонское Евангелие 1356 г. (Add. MS. 39627) являются копиями более ранних визант. оригиналов, созданных по заказу царя Иоанна Александра. Время создания Томича Псалтири (ГИМ. Муз. 2752) неизвестно, но ее происхождение также связывают с дворцовым скрипторием царя Иоанна Александра и относят к 3-й четв. XIV в. Интерес представляют Софийская Псалтирь (София. БАН. 2, 1337 г.- заставка в неовизант. стиле и изображение Христа Ветхого Денми), т. н. Евангелие царя Георгия Тертера (РНБ. FN. I. 84, 1322-1323 гг.- образы евангелистов), Лествица (РНБ. Погод. 1054, XIV в.- образ прп. Иоанна Лествичника) и др. Свт. Николай. Икона. XIII в. (НХГ Крипта) Свт. Николай. Икона. XIII в. (НХГ Крипта) IV. Прикладное искусство. Большая часть сохранившихся памятников является привозной или несет в себе черты влияния крупных имп. мастерских из К-поля. Периодом визант. владычества, XI-XII вв., датируются «Старозагорские плиты» (СНАМ) с изображениями павлинов и льва, 2 рельефа с образами апостолов Петра и Павла из крепости Цепина около с. Дорково в Родопах (ГЭ) и рельефное изображение Иисуса Христа (в рост) из ц. св. Георгия Старого (СНАМ). Эти образы, исполненные в технике низкого рельефа, представляли собой составные части алтарной преграды. Много деталей каменной пластики периода 2-го Болгарского царства происходит из Велико-Тырнова и Червена. Большой интерес представляют найденные на холме Царевец капители с рельефными украшениями: с монограммой царя Михаила Шишмана, с изображением двуглавого орла и др. (все в Историческом музее в Велико-Тырнове). Двуглавый орел изображен также на фрагменте крышки саркофага XIV в., предположительно царя Иоанна Александра (там же), найденном при раскопках Дворцовой церкви на холме Царевец. Единственным примером круглой пластики являются 3 мраморные главы, обнаруженные в тырновской ц. Богородицы Одигитрии, представляющие собой части композиции «Распятие» (там же). В технике высокого рельефа исполнен образ святого из церкви 1 в Червене. |
| Иезекииль, на штутгардской таблетке, вошел в композицию вознесения, вероятно, через посредство тетраморфа; Иеремия и Даниил – для нас доколе неясны, хотя можем догадываться, что и в их пророчественных книгах древние находили пророчества о вознесении. Высокое почитание Богоматери, как пособницы человеческого искупления, побуждало вводить ее, как участницу, в важнейшие события евангельской истории. Таково первое, несомненное значение оранты. Следует ли вместе с тем усвоить ей еще другое значение – Церкви? По отношению к памятникам русским оно более чем сомнительно. И полное отсутствие признаков ее символизации, и надписи, повторяемые настойчиво почти во всех памятниках, и явная наклонность русских мастеров к буквально-исторической концепции, наконец, отсутствие такой символизации в русской письменности 2748 – все это заставляет нас удержаться в пределах исторического изъяснения фигуры. Не совсем улаживаются с такой символикой особенно те русские памятники, где рядом с Богоматерью поставлены еще две св. жены-мироносицы, с явной целью восполнить число исторических лиц малого стада Христова. Но возможное дело, что первоначальное широкое значение фигуры было сужено в памятниках позднейших; возможно, что древнейшие художники усвояли оранте-Богоматери и значение Церкви. Проф. Кирпичников верно отметил присутствие идеальных черт в композиции как основание для символического истолкования оранты. Если в других частях композиции художники не ограничивались рамками исторического факта, то почему не допустить, что они трактовали точно так же и эту фигуру. Если они ввели в композицию ап. Павла, который не мог быть свидетелем вознесения, то ясно, что они трактовали сцену не в узком смысле исторического факта, а в более широком. Христос вознесся на небеса, а на земле осталась основанная и утвержденная апостолами Церковь . νω σνεδρος πατρικς ξουσας, κα συνκθεδρος κτελν βροτν κτω: вверху хранитель отеческой власти, внизу сонмище совершенных смертных; таким изъяснением сопровождает миниатюру вознесения миниатюрист давидгареджийской Минеи (л. 53). В главе о распятии мы указали немало примеров олицетворения Церкви в образе женщины по памятникам искусства и письменности; а поэт Седулий IV в. называет образом Церкви и саму Богоматерь 2749 . Установить прочно это положение нельзя, но возможно принять его как заслуживающую вероятия догадку, по отношению по крайней мере к тем древнейшим памятникам вознесения, где Богоматерь занимает главное место в нижней части изображения и имеет вид оранты. Богоматерь же, стоящая боком к зрителю, не в середине, и смотрящая с материнской любовью на возносящегося Иисуса Христа, есть только Богоматерь, но не олицетворение Церкви; она – член церкви, но не цельный образ ее. |
| Редакции Константинопольского месяцеслова. Месяцеслов Великой церкви Тем не менее Константинопольский тип месяцеслова получает всюду преобладающее значение и это потому гл. о., что он с дальнейшим развитием своим все более стремится сгладить свой местный колорит и стать общецерковным. Мало наблюдается это еще в таком древнем представителе К-польского месяцеслова как Типикон Великой церкви (см. выше, стр. 373). Основой его служит какой-то древний месяцеслов одних мучеников, в роде Сирского IV в.; ветхозаветные святеы, апостолы, святители и преподобные ставятся иногда после мучеников, но чаще между мучениками известного дня; последнее признак того, что эти памяти — мученические после немученических – внесены позднее. Вообще месяцеслов видимо слагался с большою постепенностью и не проредактирован тщательно кем-либо одним: повторения памятей случаются даже в один день с легким вариантом имени. По 5—7 памятей в день, многие с историческими ведениями. Из ветхозаветных свв. нет Иезекииля и Аггея, служба только Елисею; из апостолов нет памяти Иакова Алфеева и служб Симону, Иуде и Матфию; нет собора 70 апостолов, но есть памяти некоторых из них; нет сирских преподобных Из 130 памятей со службами 18 К-польских. Месяцеслов императора Василия Следующим по времени и важности памятником К-польского месяцеслова является «Месяцеслов имп. Василия» (не 1-го Македоняника †889 г., а II-ro Болгаробойцы †1025 г., п.ч. есть памяти от конца X в.), сохранившийся за сентябрь-февраль на пергаменной рукописи, д. (с. 445) б. подлинной, украшенной золотом и драгоценными камнями? в Ватик. библ., половину которой занимают высоко художественные миниатюры подвигов и кончины святых. часто заменяющие самые сказания о свв.: месяцеслов написан по поручению указанного императора (в прологе говорится, что император сам «Составил» его). Восполнение недостающих месяцев находят в месяцеслове, даваемом «Евлагадием» в ркп. XI в. и Минеями в ркп. XI-XIII в. Криптоферратской библиотеки, где сказания первой половины года буквально совпадают с Ватик. |
| Скачать epub pdf Евсеева Л. М. Эсхатология 7000 года и возникновение высокого иконостаса Выявление замысла и основной идеи высокого иконостаса, возникшего на Руси в конце XIV – начале XV в., уже более 100 лет является одним из трудноразрешимых вопросов отечественной и зарубежной науки 720 . На сегодняшний день его решение не является однозначным, хотя накоплен большой научный материал как в изучении самого высокого иконостаса, так и по другим, более общим темам византийской и древнерусской культуры, который позволяет увидеть в новом ракурсе эту проблему. В основном можно считать установленной типологию и тенденцию развития русского высокого иконостаса. По мнению современных исследователей, высокий иконостас был создан в 90-е годы XIV в. или в начале XV в. предположительно выдающимся византийским мастером Феофаном Греком, выходцем из Константинополя 721 . Это важное для русской церковной жизни деяние могло быть осуществлено только при участии митрополита Киприана (1390–1406 гг.) 722 , известного как реформатор обрядовой стороны русской Церкви 723 . О первоначальном составе иконостаса имеется несколько гипотез 724 . Бесспорно, он включал ростовой Деисус с изображениями Богоматери, Иоанна Предтечи, верховных архангелов, апостолов, святителей и икону «Спас в силах» в центре. Именно такой Деисус входит в настоящее время в состав иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля 725 . Возможно, Деисус дополняли иконы мучеников, а иконостас в целом – праздничные и пророческие рады 726 . Подобный состав комплекса. пройдя определенную редакцию русского художника, предположительно Андрея Рублева, был принят в целом за образец при оформлении высоких иконостасов в русских храмах XV-XVII вв. 727 Во второй половине XVI в. иконостас был дополнен праотсческим чином 728 (ил. 1). Основополагающим для исследований на тему замысла высокого иконостаса следует признать раскрытие смысла и иконографических источников иконы «Спас в силах», являющейся, по сути, центром всей композиции иконостаса. Первые исследователи связали особенности этой иконографии с теофаническими видениями пророков Иезекииля и Исаии, признавая в качестве ее иконографического источника западные образцы, в том числе выходные миниатюры латинских рукописей Евангелия 729 . |
|
|
