| Пусть почти совсем погребенный под контрапунктическими хитросплетениями, пусть почти не слышимый за разноголосием присочиненных мелодий, пусть даже расчлененный на куски, но все же это был подлинный григорианский напев – гарант живой церковной традиции. Теперь же вместе со всей контрапунктической тканью был отброшен и он, а его место заняли поддерживаемые аккордовым сопровождением либо вновь сочиненные мелодии, либо популярные народные мелодии, под которые подгонялись новые лютеранские тексты. Так протестантское сознание породило новый принцип многоголосия и новый род церковного пения – лютеранский (или протестантский) хорал, ставший основополагающим видом пения во всех разветвлениях протестантизма и определяющим фактором европейского музыкального мышления вообще. Но логика исторического развития требовала дальнейшей эмансипации музыкального начала, что и привело в XVI в. к бурному расцвету «чистой», инструментальной музыки, уже никак не связанной с богослужением и преследующей единственную цель – наслаждение игрой музыкальных звуков. В том же XVI в. во Флоренции была создана первая опера, откровенно возрождающая языческие традиции греческой трагедии. Формы инструментальной музыки – соната, симфония, сюита, концерт, – так же как формы, порожденные оперой, – ария, речитатив, – стали отправными моментами при создании церковных песнопений, которые целиком и полностью начали зависеть от светских жанров и типов музицирования. Именно в этом виде на рубеже XVI-XVII вв. церковное пение Запада, полностью пораженное музыкой, стало известно на Руси, и, соблазнив русское православное сознание, породило партесное пение, о чем будет идти речь впереди. Дальнейшая история западного церковного певческого дела, окончательно утратившего облик богослужебного пения, есть неуклонное следование всем направлениям и стилям светского искусства: барокко, классицизму, романтизму и т.д. Все великие композиторы Запада: Бах, Моцарт, Бетховен, Верди – писали произведения для Церкви, но произведения эти ничем, кроме богослужебного текста, уже не отличались от их светских сочинений, что позволяет говорить о том, что с XVII в. |
| Бортнянский сознавал величайшую ценность русских древних распевов и их значение для развития национальной духовной музыки, а также понимал, что точно передают характер этих напевов только свойственные им безлинейные нотации. Поэтому он подал проект о необходимости напечатания наших распевов — знаменного и, вероятно, путного и демества, в подлинной безлинейной нотации, что, по его словам, должно послужить " развитию контрапункта отечественного " . К сожалению, линейная нотация и " партесное " (теперь стали его больше называть " нотное " ) пение слишком укоренилось в практике церковных певцов и проект этот не был осуществлен. " В качестве Директора Придворной Певческой Капеллы, Бортнянский получил право цензурировать духовно-музыкальные произведения, предназначавшиеся для исполнения за богослужением. Ни одно новое произведение не должно было исполняться без предварительного одобрения Бортнянского. Однако, указ был составлен так, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всем последующим директорам Капеллы. Так, преемники Бартнянского по директорству и поняли этот указ. В то время подобная строгая мера была необходима. В разных местах, в частных хорах, появились доморощенные, невежественные композиторы,, которые стали сочинять музыку для богослужебных текстов, и не стеснялись при этом просто подтекстовывать арии из итальянских и французских опер. " Бортнянский известен больше всего как автор многочисленных концертов, которым он дал стройную трехчастную форму, беря как текст отдельные стихи из псалмов. Концерты заняли в богослужении место причастных стихов, вытеснив собою уставный причастный стих, сведшийся к короткому речитативу вместо того, как прежде петься широкой, развитой (путевой) мелодией. До такой степени вытеснил уставный причастный стих концерт, что эту часть литургии многие стали попросту называть " концертом " , и лишь на рубеже нашего столетия стало понемногу входить в обычай название " запричастного " для тех песнопений, которые было принято петь для заполнения времени во время причащения священнослужителей в алтаре. |
| Этим гармоническим способом в первой половине 18 века переложены были единственно трудами государевых певчих 44 почти все церковные мелодии все церковные мелодии, и в этом виде употреблялись, как в школах, так и в храмах – в Петербурге до переворота в церковном пении, произведенного во второй половине 18 века иностранными капельмейстерами, а в Москве – почти до конца 18 века. Первые переложения и композиции имели всегда преобладающим мелодическим элементом, т. е. заключали в себе от начала до конца определенный напев обыкновенно знаменного распева. Напев этот мог быть исполняем и одним певцом, мог быть приложим не к одному, а к разным песнопениям, мог усвояться слушателями устно, исполняться ими в храме совместно с хором и переноситься в их домашний быт. Переложения довольно точно удерживали древние мелодии и церковный глас песнопений и не имели симметричного ритма и такта. Партесное пение этого времени основано на теории, занесенной с юго-запада России – из польских пределов, но все-таки, по отзывам исследователей 45 , составляет «один из великолепнейших и весьма обширных образцов чисто русского контрапункта. Соединяя свойства знаменного распева с ексцеллентованием, русские певцы разработали голосоведение во всех мелодических оборотах, свойственных русскому уху и чувству... Русские певцы этого времени, хотя и «искуснии» еще не были иноземцами в музыке и потому вложили в свои гармонизации всю силу подлинно русского чувства и виртуозности». За первым периодом мелодико-гармонического церковного пения в России следует со второй половины 18 века период концертного пения, отличающихся композитами западного и при том светского характера и преобладанием гармонических элементов в пении. В течении его древние церковные мелодии совершенно оставлены знатоками партесного пения и сохранялись только 1 в унисонных Синодальных изданиях 1772 г. и частью в церковно-певческой практике простых клиросных певцов, но и здесь, – особенно в обычном пении и сокращенном Обиходе, – они часто не выдерживают в точности своего древнего вида и характера 46 . |
| В ряде случаев многоголосные напевы просто слишком коротки и не соответствуют по времени тем действиям, которые совершаются в алтаре , поэтому приходится искусственно замедлять темп их пения, что неестественно для присущего им силлабического склада. Кроме того, подобная «подгонка» продолжительности пения под совершающиеся священнодействия (каждение храма на 103-м псалме, выход духовенства из алтаря на полиелейных псалмах) низводит пение с уровня «словесной службы» Богу, когда важно и само звучащее слово, и то, как именно оно звучит, до роли «аккомпанемента», «звукового оформления» «хореографии» духовенства. Еще два немаловажных момента: гармонический склад многоголосного обихода – четырехголосный хорал – чужд русской певческой традиции и является привнесением западной музыкальной культуры. В интонациях же обиходных песнопений, в целом генетически связанных с поздними, но все же сугубо церковными киевским, греческим и болгарским роспевами, нередко отчетливо узнаются светские мотивы и ритмика песни, романса, хорала и марша, вызывая у молящихся, воспитанных именно на этой музыкальной культуре, самые прямые ассоциации. Что касается авторского партесного многоголосия, то в нем всякая оглядка на устав отсутствует: она заменена произвольным композиторским «видением» строя богослужения и места в нем конкретного песнопения. Можно указать множество случаев прямо разрушительного воздействия музыки на словесный текст: «и вси нача- и вси нача- и вси нача-( tutti !)-ша глаголати» в известном концерте С.А. Дегтярева на Пятидесятницу или «и Присноде- и Присноде- и Приснодевы Марии» в «Единородный Сыне» прот. П.И. Турчанинова: С.А. Дегтярев «Преславная днесь» Прот. П.И. Турчанинов «Единородный Сыне» И даже лучшие с художественной стороны композиторские сочинения, в которые порой искусно вплетены цитаты из церковных роспевов, назвать каноничными нельзя, поскольку в них полным-полно совершенно несродных русскому каноническому пению интонаций, а талантливейшие русские композиторы Д.С. Бортнянский, М.С. Березовский, С.И. Танеев, А.Д. Кастальский, П.Г. Чесноков, С.В. Рахманинов, писавшие для храма, не имели ни малейшего понятия о традиционных принципах создания песнопений. |
| Композитору было особенно дорого это место из «Всенощной»: «Я бы хотел, чтобы его исполнили на моих похоронах», – писал он. Когда он проиграл этот пассаж регенту Синодального хора Н.М. Данилину (1878–1945), последний, покачав головой, сказал: «Где же на свете вы отыщете такие басы? Они встречаются так же редко, как спаржа на Рождество». «Тем не менее, ему удалось отыскать их, – пишет Рахманинов. – Я знал голоса моих крестьян и был совершенно уверен, что к русским басам могу предъявлять любые требования! Публика всегда затаив дыхание слушала, как хор «спускается» вниз» 274 . Техническая сложность духовных произведений Рахманинова стала причиной того, что они весьма редко исполняются в храмах: чаще они звучат на сцене концертного зала. С другой стороны, внедрению произведений композитора в певческую практику воспрепятствовала революция 1917 года. В Советском Союзе исполнение духовных произведений Рахманинова было редчайшим событием, тогда как на Западе они получили широкую известность и признание. Многие западные любители музыки знают о русском церковном пении исключительно благодаря «Всенощной» Рахманинова, которая, подобно «Троице» Рублева, стала своего рода международным символом русского Православия. Крупным церковным композитором конца XIX – первой половины XX века был А.И. Гречанинов (1864–1956). Значительная часть его духовных произведений была написана еще в России до революции, однако и в эмиграции он продолжал сочинять духовную музыку. Перу Гречанинова принадлежат четыре полных «Литургии». Первые две, написанные соответственно в 1897 и 1902 годах, были с большим успехом исполнены в духовных концертах. В 1917 году Гречанинов написал свою третью литургию, назвав ее «Демественной», хотя ничего общего с древним демественным распевом она не имела. Особенностью этого сочинения является то, что оно написано для солистов, хора, струнного оркестра, органа и арфы. Возможность введения музыкальных инструментов в богослужение обсуждалась в период подготовки к Поместному Собору 1917 года, и, очевидно, Гречанинов своим сочинением хотел способствовать положительному решению этого вопроса. Инструменты, однако, в богослужение введены не были (что не удивительно, учитывая многовековое отрицательное к ним отношение в Восточной Церкви), и «Демественная литургия» осталась произведением чисто концертным, притом исполняемым весьма редко. Наиболее известным номером из этого сочинения является «Сугубая ектения», которую неоднократно исполнял и записал на пластинку Федор Шаляпин. Эта ектения иногда исполняется и в православных храмах – разумеется, с участием хора а капелла. |
| А вот что я в другой раз сделаю: отключу телефон совсем! Нет, опасно… Та же племянница может растревожиться, еще и проверить нагрянет: жива я, нет ли, спаси ее, Господи! А по Радонежу, между тем, поют. «Благослови, душе моя, Господа! И вся внутренняя моя имя святое Его…» Воля ваша, не люблю я этого стылого партесного пения. Всё мне чудится концертный зал… свежеотремонтированный такой…, перестроенный из старинного собора, и сцена на месте алтаря, и хор выстроившийся полукругом на амвоне. Мужчины-хористы в черных фраках, дамы в декольтированных платьях, и у каждого в руках хорошая кожаная папка с нотами. «Благослови, душе моя, Господа, И не забывай всех воздаяний Его!» Пока они тут заливаются, можно вполне успеть на кухню за чаем и мармеладками. Впереди четыре часа бдения у приёмника, сделаю запасы, чтоб потом ничего, ничего не упустить. Костылики у меня удобные, давно привычные, но много предметов сразу не захватишь, с костыликами-то. На фартуке у меня пришиты огромные карманы, на шею я вешаю легкую кастрюльку, продев в кастрюлькины ушки обувные шнурки. В кастрюльку я ставлю те предметы, которые нельзя положить в карманы: чайничек, чашку, банку с вареньем, но все равно два раза пришлось на кухню прыгать. Все, теперь я экипирована и не пропущу больше ни единой минуточки. Все радонежские батюшки стали мне давно родными. Я никогда не имела чести видеть их воочию, но знаю – они именно такие: лучезарные служители престола Божия, величественные столпы православия. Сегодня среда, значит, скоро я услышу самый прекрасный голос на Божьем свете, голос отца Нектария. Я кутаюсь в его голос, как кутается продрогшее дитя в теплые родительские объятья. А самое таинственное – это то, что он беседует именно со мной, отвечает именно на мои вопросы, хотя никаких вопросов я ему и не задаю. Так… по радио уже пение закончилось и передача идёт. …Странная какая-то передача. Какая-то совсем не радонежская интонация у ведущего. Скоренько так долдонит, складненько. Неужели все заболели и пришлось дать слово такому… мирскому? |
| Результат прогнозируем. Все богослужение как бы направлено на то, чтобы заглушить смысл богослужебного слова. Это и партесное невнятное пение (партесом внятно петь невозможно), и " праздничные " роспевы и концерты (красиво, но непонятно, смысл приносится в жертву красоте). Торопливость диктует необходимость многочисленных действий прихожан в то время, когда необходимо замереть и слушать (помазание во время канона, к примеру). Быстрота и монотонность чтения (в Средневековье читали не на одной ноте, а на погласицу), а также многочисленные сокращения (теряется общая нить молитвы) – тоже не содействуют внимательности. Дело, конечно, не только в том, что " плохо читают " , но и в том, что " плохо слушают " . Впрочем, одно воспитывается другим. " Плохо слушают " – понятно, по причине отсутствия духовной жизни (слова практически не нужны, поэтому и неинтересны). Но духовная жизнь соответствующим богослужением и возбуждается (формируется). Скажем отдельно о пении. В моем понимании, партес автоматически создает в храме музыкальную среду Нового времени, и никакое качественное, внятное, бесстрастное исполнение не уничтожит эту среду (именно поэтому партес старались не использовать в строгих монастырях в Синодальное время). Это, конечно, отдельный вопрос, можно отослать читателей за объяснениями к работам культурологов и музыковедов, и поэтому здесь я не буду подробно его разбирать. Но факт остается фактом: гармоническое (в отличие от монодического) музыкальное мировосприятие неизбежно является критерием страстности его носителя. Остается возврат к средневековым формам пения. Это знаменное пение или византийское. Знаменное пение, благодаря староверам, наиболее адекватно сохранило для нас древнерусскую певческую практику, современное византийское пение испытало на себе, конечно, влияние Нового времени (реформы 1820-х годов), но это влияние настолько незначительно, что его можно не принимать в расчет. В любом случае иной альтернативы на настоящий момент мы не имеем. Знаменное (хомовое) и византийское пение, в отличие от партеса, сохранили одну из характеристик архаичного богослужебного пения – ритмичность. |
| Мериме (письма из Москвы от 1840, опубл. в марте 1844 в «Revue de Paris»): «Это более чем опера, это национальная эпопея, это музыкальная драма, возведенная на благородную высоту своего первоначального назначения, когда она была еще не легкомысленной забавой, а обрядом патриотическим и религиозным». В музыке оперы органично соединились национальные хоровые традиции (церковного, в т. ч. раннего партесного, и крестьянского многоголосия), высокий стиль западноевроп. хорового письма (Г. Ф. Гендель, Л. ван Бетховен), знание сольной вокальной техники (претворение на рус. почве культуры бельканто), мастерство оркестрового письма. Высокий профессиональный уровень отличает и произведения Г. др. жанров: романсы, в к-рых Г. добился полной гармонии музыки и поэтического текста и впервые достиг уровня поэзии Пушкина («Я помню чудное мгновенье», вокальный цикл «Прощание с Петербургом»), «Вальс-фантазия» (написан для фортепиано в 1839, оркестровка ред. 1856), музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (1840). Под впечатлением путешествия в Испанию возникли оркестровые увертюры Г. «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1848, 2-я ред. 1851), отличающиеся филигранностью, прозрачностью и точностью оркестрового письма и положившие начало жанровому симфонизму, впосл. развитому композиторами «Могучей кучки». В «русском скерцо» для оркестра «Камаринская» (Варшава, 1848) Г. раскрыл особенности национального муз. мышления, синтезировал богатство народной музыки и высокий профессионализм. Его сочинениям свойственны аристократически безупречный вкус, отточенность форм, артистизм. В 1837-1839 гг. Г. служил капельмейстером Придворной певческой капеллы и занимался муз. образованием певчих. С апр. по сент. 1838 г. находился в Малороссии, подбирая певчих для капеллы. В 1837 г., желая «испытать силы свои в церковной музыке» (Записки. С. 280), Г. написал «Херувимскую песнь» на 6 голосов в стиле рус. хорового концерта кон. XVIII - нач. XIX в. (фрагменты черновых автографов хранятся в ОР ГПБ. |
| Отношения Кастальского и Рахманинова носили дружеский характер, и Сергей Васильевич был нередким гостем в семье своего старшего коллеги. Сын Кастальского вспоминал, что незадолго до премьеры Всенощной Рахманинов отдал его отцу на просмотр готовую партитуру. Через некоторое время он пришел к нему на квартиру, однако не застал дома. Исправив в партитуре несколько нот, Рахманинов стремительно вышел: было очевидно, что он очень озабочен мнением Кастальского о результате его труда. Литографированная Всенощная с правками Рахманинова и несколькими исправлениями Кастальского хранится в ГЦММК (Ф. 12, 487). 198 Далее в автографе статьи Кастальского следует зачеркнутая фраза: «Перед первым исполнением его Всенощной мне пришлось поддать жару в газетах, чтобы больше обратить внимание публики на это сочинение. Об этом меня просил А. Д. Самарин. После первого исполнения успех был обеспечен» (ГЦММК, ф. 171, 90, л. 2). За три дня до премьеры Всенощного бдения в «Русском слове» вышла заметка Кастальского следующего содержания: «Новое сочинение С. В. Рахманинова Всенощное бдение несомненно является крупным вкладом в нашу церковно-музыкальную литературу, а предположенное 10-го марта его исполнение – целым музыкальным событием среди пестрых программ великопостных концертов настоящего сезона. Сравнительно с Литургией автор в новом сочинении делает крупный шаг вперед, отрешившись от «партесной» манеры сочинять церковные напевы. Он их берет прямо из Обихода. Но надо слышать, во что претворяются простые бесхитростные напевы в руках крупного художника. А в этом всё. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у художника Божией милостью. Подошел ли Рахманинов близко к стилю – об этом, конечно, могут возникнуть споры. Но пластическая простота изложения «Благослови, душе моя», «Богородице Дево», оригинально поэтическая выразительность в сопровождении пения Симеона Богоприимца, «звоны» в «Шестопсалмии», ликующее «Хвалите имя Господне», сильное по настроению «Великое славословие» и, наконец, победное «Взбранной воеводе», все эти песнопения, несомненно, говорят много за Рахманинова. Особенно ценно в художнике его любовное и бережливое отношение к старым нашим церковным напевам. И в этом залог хорошего будущего нашей церковной музыки» (Русское слово, 1915, 54). |
| Маленькие дети предпочитают древнее пение партесной музыке Когда я первый раз предложила хору византийскую ектенью – сейчас уже многие ее поют, а тогда еще, кажется, никто в России не пел – они меня не отпускали домой: «А давайте еще! Ирина Валентиновна, пожалуйста!» Уже 20 минут, как спевка должна закончиться… Дети чувствуют эту духовную красоту! Но поскольку она десятилетиями, а точнее столетиями, была сокрыта от наших соотечественников – сформировался другой вкус, многие привыкли молиться под концертное пение. Некоторым сразу открывается молитвенный дух каноничного древнего пения, кому-то нужно время, чтобы его почувствовать и понять, отвыкая от эмоционально увлекающей музыки в храме. Конечно, очень важно и качество исполнения. Некоторые профессиональные певцы, привыкшие к концертному партесному репертуару, считают, что могут сходу хорошо исполнить древнее одноголосие. Но так ли это? В древних песнопениях главенствует не мелодия, а слово, и требования к его подаче очень высоки, ведь распев создан так, чтобы раскрыть всю смысловую наполненность слова, несущего догматы нашей веры. Требуются навыки другого уровня – культура более выразительного и благоговейного произнесения слова. Интересно, что певцам, много лет певшим в церкви и впервые начинающим исполнять древние одноголосные песнопения, в привычных словах вдруг открывается новая глубина. Возвращаясь к вашему вопросу, скажу, что поющие в храме, глубоко восприняв богатство древней певческой традиции, через свое пение делают это сокровище достоянием всех молящихся. – Есть современные церковные композиторы, сочиняющие в этой же традиции. Как вы к этому относитесь? – Я к любому творчеству отношусь хорошо, ведь таланты даны нам Богом, чтобы мы могли ответить на Его любовь не только своей молитвой, но и творчеством, и трудами. Петербург – культурный город мирового значения, здесь должны быть представлены на высоком уровне все православные певческие традиции. Это, к сожалению, пока не совсем так. Современные распевщики, работающие в лоне древних певческих традиций, тоже существуют; надеемся, их будет больше. Мои коллеги и я создаем песнопения вновь прославленным святым, новомученикам, царственным страстотерпцам – и в византийской, и в древнерусской традиции. |
|
|
