| В 1238 г. возникли новые распри между Гуго де Лузиньяном, гр. де Ла Марш, и братом короля Альфонсом, гр. Пуатье. Против короля объединились почти все бароны Пуату и Лангедока; к ним примкнул английский король, который объявил войну Л. С. (16 июня 1242). Война продолжалась почти год (до 7 апр. 1243). Французскому королю удалось собрать огромную и хорошо оснащенную армию; серия побед, где Л. С. проявил воинскую храбрость, завершилась разгромом англичан в битвах при Тайбуре и Сенте (21 и 23 июля 1242). К владениям короны были присоединены Пуату и Сентонж, Альби, сенешальства Ним-Бокер и Безье-Каркасон. В марте 1243 г. английский кор. Генрих III был вынужден заключить перемирие на 5 лет. Благочестивый образ жизни По описаниям современников Л. С. имел привлекательную внешность: светловолосый, «изящный и стройный, в меру худощавый и высокий, лицо у него было ангельское и вид приятный» ( Салимбене. 2004. С. 241); был обаятелен, весел и остроумен, приветлив и искренен, но вспыльчив, хотя и отходчив. Владел даром красноречия, при этом был сдержан в речах, умел молчать. Любил охоту, устраивал щедрые пиры и пышные праздники; содержал зверинец (львов, дикобразов). Был авторитарен; по всем вопросам составлял свое мнение, мн. решения принимал вопреки доводам советников, но прислушивался к замечаниям. От матери, ревностной католички, Л. С. получил строгое религ. воспитание, внушившее ему значимость миссии монарха и защитника католич. Церкви. Мать окружила его набожными людьми, приучила с детства много молиться, по праздникам слушать все мессы и проповеди. Кор. Людовик IX Святой перед Богоматерью с Младенцем. 1669 г. Худож. К. Коэльо (Прадо, Мадрид) Кор. Людовик IX Святой перед Богоматерью с Младенцем. 1669 г. Худож. К. Коэльо (Прадо, Мадрид) Как отмечают хронисты, король был хорошо знаком с текстами Свящ. Писания и творениями отцов Церкви, любил вести богословские споры. Кроме того, он получил разностороннее образование, прежде всего в сфере права, знал латынь и переводил лат. тексты на франц. язык. Познакомившись на Востоке с богатством мусульм. б-к, Л. С. первым из франц. королей основал б-ку и распорядился не приобретать, а копировать для нее рукописи ради приумножения числа книг. В б-ке были представлены творения блж. Августина , свт. Амвросия Медиоланского, свт. Иеронима Стридонского , свт. Григория I Великого и др. отцов Церкви. Б-ка находилась в королевском дворце в Париже на о-ве Сите, рядом с Сент-Шапель; король не только регулярно посещал б-ку и читал там книги, но и сделал ее доступной для всех желающих. |
| К ранним работам Льяноса также причисляют «Алтарь Сфорца» (1494, Пинакотека Брера, Милан). Переехав в Валенсию, Льянос в июле 1506 г. получил заказ на создание «Ретабло святых врачей» (сохр. нижняя пределла, Музей собора, Валенсия). В документах на оплату впервые упоминается имя его партнера Яньеса (предположительно до 1506 г. он посетил Флоренцию и был связан с кругом Филиппино Липпи). Действие на пределле («Оплакивание») разворачивается на фоне пейзажа, наполненного светом и воздухом. В то же время фигуры в сцене «Оплакивания» написаны в др. манере и, вероятно, выполнены Яньесом. В 1507-1510 гг. Фернандос пишут по заказу капитула собора 12 сцен из жизни Богоматери для боковых створок главного алтаря собора Валенсии: «Встреча Иоакима и Анны», «Рождество Марии», «Введение во храм», «Встреча Марии и Елисаветы», «Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Сретение», «Отдых на пути в Египет», «Воскресение Христа», «Сошествие Св. Духа», «Вознесение Марии». Во время работы над алтарем художественные стили мастеров максимально сблизились, что затрудняет атрибуцию авторства сцен. Под влиянием своего партнера Яньес отказался от жесткой линейной проработки фигур и драпировок, усложнил композиционные решения, добился соотнесения человеческих фигур с пейзажем или архитектурой на дальнем плане. Льянос без сомнения обладал большим техническим мастерством, но его стилю не была свойственна монументальность, которую он обрел в работе над алтарем также благодаря соавтору. Художник упростил композиционные решения, располагая действие на 1-м плане, в его гамме появились сочные локальные цвета, прекрасно воспринимаемые на большом расстоянии. Вместе с тем он сохранил мягкость светотеневых переходов и воздушную атмосферу, пластичность персонажей и тонкую проработку ликов. Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Значение главного алтаря собора Валенсии состояло в том, что он не только стал первым живописным памятником Высокого Возрождения в И., но и своеобразной энциклопедией живописи для последующих мастеров. |
| Прп. Антоний Великий и св. Петр Отшельник. 30-е гг. XVII в. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Прадо, Мадрид) Прп. Антоний Великий и св. Петр Отшельник. 30-е гг. XVII в. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Прадо, Мадрид) В 50-х гг. XVII в. в произведениях Сурбарана появляются черты лирической нежности и эмоциональности («Детство Марии», ок. 1660; «Распятие», нач. 60-х гг. XVII в.,- оба в ГЭ). Творчество Сурбарана и работы его последователей (сын художника Хуан де Сурбаран, Франсиско и Мигель Поланко (значительнейшая часть картин в ретабло ц. Сан-Эстебан); работы самого талантливого ученика Бернабе де Айяла столь близки живописной манере Сурбарана, что высказывается мнение о неверной атрибуции некоторых полотен учителя) иногда определяют как отдельную школу внутри севильской традиции. Бартоломе Эстебан Мурильо воплотил в полотнах др. испан. черты: истовую религиозность, благочестие, окрашенные в тона лиризма, душевной теплоты на грани с чувствительностью. Художник учился у Хуана дель Кастильо и работал в его сухой манере. После отъезда в 1642 г. дель Кастильо в Кадис Мурильо начал самостоятельную карьеру, работая для севильской ярмарки. Он создал небольшие картины на религ. сюжеты для их последующей продажи в Новом Свете. В 1645 г. женился на дочери ювелира, что обеспечило его финансовое благополучие. Вскоре Мурильо заслужил известность среди сограждан 11 картинами на сюжеты деяний св. францисканцев, написанных для местного мон-ря их ордена («Св. Диего насыщает нищих», Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Чудо св. Диего», или «Кухня ангелов», Лувр, Париж; «Кончина св. Клары», Картинная галерея, Дрезден; «Чума» и «Св. Диего, превращающий хлеб в розы», Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В этих произведениях, несмотря на тяжеловатость и резкость их тонов, очевидны увлеченность колоризмом и специфически севильский характер Мурильо, берущего натурщиков и натурщиц из народа. С 50-х гг. XVII в. Мурильо насыщает работы золотистой светотенью, переходя к более живописной манере (особенно в пейзажных фонах), создает религиозные композиции, в т. |
| Фернандос воплотили в алтаре весь свой опыт и все свои знания произведений и стиля великих мастеров Италии. В «Поклонении пастухов» Яньес зеркально повторяет композицию с «Поклонением волхвов» Доменико Гирландайо (1485, ц. Санта-Тринита, Флоренция), архитектурные руины - точная цитата из «Поклонения волхвов» Боттичелли (ок. 1476-1477, Уффици, Флоренция), фигура св. Иосифа взята с фрески Филиппино Липпи (1489, капелла Строцци, ц. Санта-Мария-Новелла, Флоренция). В сцене «Встреча Марии и Елисаветы» он отталкивался от одноименной работы Гирландайо (ок. 1491, Лувр, Париж). Льянос обращался за образцами к произведениям Леонардо, Рафаэля и др. Композиция для «Рождества Марии» заимствована из рельефа Поллайоло «Рождество Иоанна Крестителя» (1477-1483, Музей собора, Флоренция), в «Воскресении Христа» повторен картон Рафаэля, при этом лица воинов напоминают лица всадников, известные по рисункам Леонардо да Винчи для «Битвы при Ангиари» (1503). Одним из произведений Яньеса, в к-ром он удачно переработал заимствования и создал не подражательный, а собственный вариант испан. Возрождения, является «Св. Екатерина» (между 1510-1516, Прадо, Мадрид). Льянос тоже старался найти оригинальные живописные приемы, он добивался эффекта загадочности образов путем введения более сумрачного колорита и усиления светотеневой моделировки (см. произведения 1510-1516: «Рождество с донатором», частное собрание; «Св. Себастьян», частное собрание; «Св. Дамиан», Прадо, Мадрид). Прерванное партнерство отразилось на качестве живописи обоих мастеров. Так, на примере небольшой картины с изображением Мадонны с Младенцем (ок. 1516, Фонд Ф. Годии, Барселона) можно видеть возврат Льяноса к своему раннему стилю, однако в заказанном ему в 1516 г. в Мурсии алтаре для кафедрального собора он делает попытку добиться прежней монументальности. Живопись Яньеса и Льяноса нельзя назвать в полной мере испанской ввиду большого количества заимствований, но они подготовили почву для возникновения испан. варианта Высокого Возрождения, к-рое с наибольшей полнотой в валенсийской школе выразилось в творчестве т. |
| Тяга к самопознанию и психологизм, характерные для Д.-портретиста, отражены в «Автопортрете в возрасте 26 лет» (1498, Прадо, Мадрид), на к-ром художник предстает как человек «благородного сословия», в спокойной позе, с достоинством в осанке и во взгляде, и в «Автопортрете в шубе с меховым воротником» (1500, Старая пинакотека, Мюнхен). Близость последнего к иконографии Христа Пантократора позволяет предположить некоторое влияние на мировоззрение Д. североевроп. мистики, чуждое ренессансным пониманию личности и индивидуализму, нередко усматриваемым в этом портрете. Уподобление человека Спасителю (лат. Imitatio Christi), заимствованное Николаем Кузанским у общин «братьев общей жизни», получило широкое распространение в XV в. Д. писал картины на религ. сюжеты, делал гравюры на дереве на светские («Морское чудище», 1500; небольшие комические сцены с крестьянами), библейские («Блудный сын», ок. 1496,- изображение упавшего на колени блудного сына со спины прочно вошло в иконографию этого сюжета в европ. искусстве; «Св. Евстафий», 1501; образы Божией Матери и святых) и мифологические темы («Муза Каллиопа», 1494, Лувр, Париж; «Смерть Орфея», 1494, Кунстхалле, Гамбург). Христос среди книжников. 1506 г. (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид) Христос среди книжников. 1506 г. (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид) 15 гравированных на дереве сцен из серии «Апокалипсис» (39,5××28,5 см), снабженных текстом, напечатанным на обороте предшествующей гравюры, вышли отдельными книгами с текстом на нем. языке и на латыни в 1496 г. В ксилографии Д. заметнее, чем в живописи, сказываются традиции нем. искусства, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, в напряженности резких, угловатых движений, в использовании ломающихся складок, стремительных, «клубящихся» линий. В эти же годы появились первые 5 гравюр из «Больших Страстей», законченных в 1510 г. Характерное для нем. художественного мышления обилие жанровых деталей отличает графический цикл «Жизнь Марии» (1500-1505), состоящий из сцен, пронизанных настроением покоя, уюта, взволнованного чувства теплой молитвы. |
| Вот мы берем жизнеописание или какое-нибудь художественное произведение автора, который кажется нам не слишком благочестивым, начинаем читать… – и вдруг что-то такое узнаем из его жизни, из его поступков или его мыслей – исполненное любовью к Богу, к Матери Божией, к людям… И испытываем радость, похожую на радость того пастыря, который пошел за одной-единственной овечкой, оставив девяносто девять, и нашел ее. Вырваться из сиюминутности Искусство всегда играло воспитательную роль. Катарсис, очищение – это то, что испытывает человек при знакомстве с каждым хорошим творением. Искусство должно вырывать человека из сиюминутности, из суеты, заставлять его подумать о высоком, о себе самом как о грешном. В настоящем искусстве всё это есть. И, конечно, Церковь просто обязана пользоваться этим «оружием». Апостол Павел , например, явно был знаком с греческой поэзией. Излагая перед афинянами суть христианского учения, он ссылается на поэтов: «Как и некоторые из ваших стихотворцев говорили: мы Его и род» (Деян. 17: 28), а в Послании к Титу, оставленному для проповеди на Крите, цитирует местного автора (см.: Тит. 1: 12). Апостол знал поэзию, знал философию, знал жизнь Сократа… Джованни Паоло Панини. Проповедь святого Павла среди римских руин. 1735 г. Музей Прадо, Мадрид Найди то, что близко твоему собеседнику, и говори с ним на его языке Можно сказать: «Апостол Павел – исключительный случай! Он миссионер». Но ведь каждый христианин должен быть миссионером. Господь сказал: «Идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа» (Мф. 28: 19). А к людям не придешь же просто так, им не скажешь: «А ну-ка все креститесь!» – «А зачем?» – «А вот так!» Это не аргумент. В лучшем случае выйдет, как некогда в Афинах: ну что ж, приходи, послушаем тебя… в другой раз. И Господь дает нам такое великое подспорье в проповеди – всю мировую культуру. Найди то, что близко твоему собеседнику, и говори с ним на его языке. Как апостол Павел учит: «Я был всем для всех». Мироздание держится… на песне |
| во Фландрию был озабочен проблемой перестройки королевских резиденций - мон-ря Юсте (пров. Касерес) и Аранхуэса (пров. Мадрид), к-рым он хотел придать более отчетливые «греко-римские» черты вместо характерного для эпохи Карла V декора платереско. В 1559 г. для осуществления этих планов из Неаполя был вызван архит. Хуан Баутиста де Толедо, возможно участвовавший под рук. Микеланджело в создании собора св. Петра в Риме. Это обстоятельство, однако, не дает ответа на вопрос, почему предпочтение было отдано именно классической традиции архитектуры. Современник Филиппа II Перес Мигес отмечал, что король, «кажется, для того и родился, чтобы поставить препятствие протестантизму, а Эррера родился для того, чтобы прекратить злоупотребление и упадок стиля платереско». Человек, живший во времена создания Эскориала, соединил борьбу с Реформацией и изменение архитектурного стиля. Эти явления в историческом смысле оказались связаны между собой. Переход от декоративной свободы платереско к суровости и строгости тектонических правил десорнаментадо был проявлением единого процесса, происходящего в испан. ментальности после Тридентского Собора. Важной вехой стал декрет этого Собора «Об обращении, поклонении и реликвиях святых и святых образов» (1563): И. была единственной европ. страной, где решения Собора неукоснительно выполнялись. На Соборе было объявлено об обязательности соответствия произведений церковного искусства догматам католич. Церкви и, следов., санкционированной ею художественной норме. Хотя вопросы архитектурной практики в решениях специально не оговаривались, в И. начались поиски подобной нормы, с чем и было связано новое обращение к классической традиции - в форме, представленной в итал. архитектурных трактатах эпохи Возрождения. Мысль о связи классической традиции и христ. идеалов высказывалась еще в трактате Сагредо, и в эпоху господства десорнаментадо получила завершение в труде иезуитов Херонимо де Прадо и Хуана Баутисты де Вильяльпандо, посвященном реконструкции храма Соломона (In Ezechielem explanationes et apparatus urbi ac templi hierosolymitani. |
| Особый, автономный статус художественного творчества, обозначившийся в произведениях крупнейших мастеров Чинквеченто, четко фиксируется Вазари, утверждающим (в «Жизнеописании Рафаэля» при разговоре о фреске «Парнас» в Станца-делла-Сеньятура), что «божественная красота» его фигур «самим дыханием» «дарует счастье и жизнь». Другое произведение Рафаэля («Несение Креста», 1517; Прадо, Мадрид), согласно Вазари, якобы чудесным образом осталось невредимым после кораблекрушения лишь благодаря своей красоте. Вера в божественную силу искусства, равного религии, но существующего в значительной мере по собственным законам, достигает максимальной, порой мучительно-исповедальной остроты в произведениях Микеланджело Буонарроти. В его алтарной «Пьете» («Оплакивание Христа», 1497-1500; собор св. Петра, Рим), «Давиде» (1501-1504) и «Моисее» (1515-1516) из мрамора нарождаются драматические откровения столь властной и даже временами грозной силы, что современники определяли его искусство понятием terribilita (букв.- ужас), означающим и страх, и высшую степень восторга. В гробнице Лоренцо и Джованни Медичи в Новой сакристии флорентийской ц. Сан-Лоренцо (1520-1534) Микеланджело практически завершил ренессансную реформу мемориальной иконографии, превратив скульптуры поминальной капеллы в зримое раздумье о бренности, привлекающее внимание в первую очередь поэтическим, а не богословским контекстом. Личностно-поэтическую окраску имеет грандиозный цикл росписей плафона Сикстинской капеллы (1508-1512): вера и отчаяние, вдохновение и смертная тоска, борьба плоти и духа - все это прорывается сквозь канву библейских образов, позднее достигая кульминации в космическом хаосе «Страшного Суда» на вост. стене капеллы (1536-1541). Автор символически вписывает себя в этот хаос, размещая трагически-гротескный скомканный автопортрет на коже, содранной со св. Варфоломея (изображен в группе священномучеников). Др. поздние произведения Микеланджело принимают подобие монументальной исповеди, в которой отчаяние перемежается с надеждой, напр. «Пьета» с фигурой св. Никодима (автопортрет художника), задуманная Микеланджело в качестве собственного надгробия (50-е гг. XVI в.; музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция). |
| Художник помещает их на темном фоне, пронизанном рассеянным светом, или на фоне декоративного пейзажа-«кулисы»; колорит строится на звучных аккордах красного, черном или серебристом цветах; одежды, аксессуары прописаны легкой сетью прозрачных мазков - прием, придающий живописи Гойи особую одухотворенность. Несмотря на то что большую часть наследия Гойи составляют портреты, важное место в его творчестве занимают картины и монументальные работы на сюжеты из церковной истории. Изначально Гойя работал в академической манере: «Распятие» (1780, Прадо, Мадрид); росписи приходской церкви семейства Рамолинос (после 1771), капеллы Собрадиель в картезианском мон-ре Аула-Деи (после 1771); композиция «Богоматерь - Царица мучеников» в малом сев.-зап. куполе ц. Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе (1780-1781); «Святое семейство» (1785), «Смерть св. Иосифа», «Молитва св. Лутгарды», «Св. Бернард Клервоский и св. Роберт Молезмский» (все - 1783) для церкви монастыря Санта-Ана в Вальядолиде; в 1791-1797 гг. (с перерывами) работал над фресками в оратории Санта-Куэва в Кадисе, и др. Главным произведением Гойи для Церкви стали фрески домового храма св. Антония Падуанского (Сан-Антонио-де-ла-Флорида) в зап. предместье Мадрида по заказу кор. Карла IV (1798). В конхе апсиды он поместил исполненное торжествующего света и радости «Поклонение Имени Господа», в куполе - «Чудо воскрешения убиенного, совершенное св. Антонием в Лиссабоне». Светлый колорит, эскизная манера письма, волнение, охватившее зрителей, передают атмосферу чуда. В то же время перспективно-иллюзионистически написанные детали 1-го плана (парапет, драпировки на нем), «реальное» небо вместо купола, головокружительный ракурс фигур, контрасты тени и вспышек света на одеждах вызывают чувство религиозного воодушевления, убеждают в подлинности чуда, делают нас его участниками. Размышления мастера о человеке и его духовном пути составляют сатирические офорты «Капричос» (ок. 1793-1798), в к-рых «задокументированы» все возможные пороки общества и человека, и «Диспаратес» (т. |
| При нем начались гонения на христиан в И., в Африке и в Италии. После отречения Максимиана Геркулия и Диоклетиана (305), в период смут и гражданских войн, власть в И. захватил Максенций (306-312), сын Максимиана Геркулия, долгое время не признаваемый др. соправителями. При Максенции гонений на христиан не было. В 312 г. имп. Константин I Великий (306-337) разбил Максенция и объединил все зап. провинции. На рубеже III и IV вв. в результате реформ императоров Диоклетиана и Константина I изменилось адм. устройство И. В кон. III в. был создан особый диоцез И. под управлением чиновника 2-го ранга - викария с титулом «vir spectabilis», резиденция которого находилась в Эмерите Августе. В состав диоцеза вошли Тарраконская пров. (северо-восток, вдоль долины р. Ибер, с центром в Тарраконе), Карфагенская пров. (центральная часть И. и вост. средиземноморское побережье, с центром в Нов. Карфагене) и Галлеция (северо-запад, с центром в Бракаре Августе (ныне Брага, Португалия)). Др. провинции в составе диоцеза - Бетика (с центром в Кордубе) и Лузитания (с центром в Эмерите Августе) - остались в прежних границах. Кроме того, в диоцез И. была включена Тингитанская Мавритания (Сев.-Зап. Африка, с центром в г. Тингис (ныне Танжер)). Это деление стало основой для образовавшейся в IV в. системы церковных митрополий. С оформлением системы префектур при имп. Константине I Великом диоцез И. вошел в состав префектуры Галлия; викарий И. был подчинен префекту, резиденция которого располагалась сначала в Треверах (ныне Трир, Германия), затем в Арелате (ныне Арль, Франция). И. была частью префектуры Галлия и подчинялась соправителям императоров (Константину II (337-340), Юлиану Отступнику (355-360)), а также узурпаторам, захватывавшим власть в Галлии (Магну Максиму (383-388), Константину III (407-411)). Сщмч. Викентий. Фрагмент алтаря. 1450–1500 гг. (Прадо, Мадрид) Предание о проповеди в И. ап. Иакова Зеведеева впервые зафиксировано в «Breviarium apostolorum» (лат. перевод одной из греч. версий апостольских списков; текст см.: ActaAA. |
|
|
