| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Поклонение волхвов. 1619 г. Худож. Д. Веласкес (Прадо. Мадрид) [Родригес де Сильва Веласкес; Rodriguez de Silva Velasquez (Velazquez)] Диего (1599, Севилья - 1660, Мадрид), исп. художник, один из величайших мастеров европ. и мировой живописи. Сын дворянина португ. происхождения, В. проходил обучение живописи в Севилье, в мастерской Ф. Пачеко. В ранних работах, часто посвященных истории НЗ («Христос в доме Марфы и Марии», 1618, Нац. галерея, Лондон; «Поклонение волхвов», 1619, Прадо, Мадрид; «Явление Христа в Эммаусе», ок. 1620, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), религ. сюжет представлен как жанровая сцена и написан под сильным влиянием Караваджо, с резкими контрастами освещения, натурализмом в передаче различных фактур, провоцирующей динамикой жестов. Получив диплом мастера гильдии художников Севильи, в 1623 г. В. перебрался в Мадрид, где благодаря высоким покровителям и удачно выполненному портрету молодого монарха стал придворным живописцем. Для его профессионального роста решающими оказались знакомство с королевской коллекцией старых мастеров, прежде всего итал. художников эпохи Возрождения, а также поездки в Италию (в 1629-1631 и 1649-1651). В 30-х гг. XVII в. наряду с быстрой адм. карьерой В. достиг больших успехов в живописи. Он создал ряд картин для загородного королевского дворца Буэн-Ретиро: галерею конных портретов членов королевской фамилии, знаменитое полотно «Сдача Бреды (Копья)» (ок. 1635, Прадо, Мадрид), на к-ром представлен момент передачи испан. полководцу ключей от голл. крепости. позы главных персонажей восходят к сцене встречи Авраама и Мелхиседека, о чем свидетельствует сравнение с фламандской гравюрой из числа «Иллюстраций к Библии», изданных в Лионе в 1555 г. В уравновешенном расположении противостоящих групп отсутствует демонстративное торжество победителей или униженность побежденных. На портретах В., к-рые были основным жанром в его творчестве, представлены не только правящая семья, но и необычные персонажи, напр. придворные шуты. В. передает реальные особенности лиц придворных карликов, юродивых, подчеркивает психологические характеристики личности («Эль Примо», ок. 1644, Прадо, Мадрид). при скупости цвета приемы, используемые В. (открытый мазок, акварельные по густоте краски, пренебрежение узнаваемым пространством), создают эффекты близкого общения персонажей со зрителем, определенной нереальности изображаемого. |
| Петра» (свидетельство того, что картины художника попали в И. в самом начале века). Возможно, именно с надеждой на покровительство Риберы в Валенсию в 1599 г. приехал Франсиско Рибальта, стоявший у истоков валенсийской школы, к-рая наряду с севильской была центром обновления испан. живописи. Влияние Караваджо на его творчество сочеталось с яркими чертами испан. национального характера. Рубеж раннего и зрелого творчества художника характерен для него, как и для мн. испан. художников нач. XVII в. Первые его известные работы («Пригвождение к кресту», 1582, ГЭ; «Явление ап. Иакова Старшего в битве при Клавихо», 1603, ц. Сантьяго в Альхемеси близ Валенсии) имеют сложную композицию, фигуры представлены в ракурсах, колорит не гармоничный, искусственный - все это выдает влияние итал. живописи Позднего Возрождения: от Бассано до поздних болонцев; зрелые произведения лаконичны по композиции, сдержанны в цвете, 1-й план высветлен, дальние затемнены, фигуры не идеализированы («Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому», 1624-1627, Прадо, Мадрид). Среди непосредственных учеников Рибальты были его сын Хуан Рибальта («Поклонение пастухов», ок. 1616, Музей изящных искусств, Бильбао), Висенте Кастельо («Коронование Марии», Музей изящных искусств, Валенсия), Грегорио Бауса и др. Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Влияние Караваджо распространилось и на творчество испан. художника, принадлежащего к следующему за Рибальтой поколению,- Хосе или Хусепе Риберы. Один из самых значительных испан. художников, он работал в Неаполе, где после приезда туда в 1607 г. Караваджо сформировалась крупнейшая (после римской) школа караваджизма. Рибера воспринял от Караваджо физическую, реалистически-материальную сторону творчества; нек-рые его образы исполнены страстной поэзии; свет нередко становится сверхъестественной силой, волшебно преображающей формы, разрушающей фактуру; композиция и игра света в его картинах эффектны и исполнены драматизма. |
| С 1628 по 1633 г. в Севилье работал ее уроженец Франсиско Сурбаран, учившийся в Севилье у де Вильянуэвы (с 1614) и, возможно, у Пачеко. Ранние произведения Сурбарана отмечены влиянием Караваджо (ретабло капеллы Сан-Педро, собор в Севилье, 1626), в дальнейшем характерными для Сурбарана становятся композиции, посвященные жизни святых и трактованные как сцены монастырского быта (цикл картин из жизни св. Бонавентуры, 1629, частично исполнен Ф. де Эррерой Старшим, Картинная галерея, Дрезден и Лувр, Париж). От искусства Риберы его живопись отличается тем, что она не основана на изображении нагого тела, но все, что нарисовано на полотне, получает еще более «материальный» характер. Он точно уловил главное в манере Риберы и Эрреры: густую и напряженную, драматическую светотень первого и некую объективную материальность второго, особенно это было заметно в работах 30-40-х гг. XVII в., в период его творческого расцвета (серия портретов монахов и картин из жизни св. Педро Ноласко для монастыря Ла-Мерсед, 1629, ныне в Прадо, Мадрид; «Видение блж. Алонсо Родригеса» и «Нерукотворный образ», 1630, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Апофеоз св. Фомы Аквинского», 1631, Музей изящных искусств, Севилья; «Св. Лаврентий», 1636, ГЭ). С 1638 по 1639 г. Сурбаран работал для мон-ря иеронимитов в Гуадалупе, пров. Касерес. К 30-м гг. XVII в. относятся картины из мон-ря Ла-Картуха в Севилье («Дева Мария Милосердия», «Св. Уго у монахов» и «Св. Бруно перед папой» - все в Музее изящных искусств в Севилье; «Чудо в трапезной при посещении ее св. Уго», 1635, Музей изящных искусств, Севилья); цикл картин для мон-ря Ла-Картуха в Херес-де-ла-Фронтера, пров. Кадис (1638-1639, ныне в Музее Кадиса); серия образов св. жен в севильском госпитале Сангре (ныне в разных музеях мира); серия «Подвиги Геркулеса», исполненная для двора, вероятно, по заказу Веласкеса (1634, Прадо, Мадрид); натюрморты, к-рые отмечаются простотой мотивов, но при этом сохраняют цельность и торжественность «метафизической» красоты («Натюрморт с четырьмя сосудами», ок. 1632-1634, Прадо, Мадрид; «Натюрморт с апельсинами», 1633, Уффици, Флоренция). |
| " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) В соборе, согласно договору, де Сан-Леокадио и Пагано выполнили алтарь (не сохр.), а также росписи зала капитула и свода главной капеллы в новой технике al fresco. Долгое время фрески считались утраченными при переделке интерьера собора в барочном стиле. Но при реставрации свода в 2004 г. они были раскрыты. На 5-частном готическом своде центральной капеллы в каждом распалубке обнаружены по 2 фигуры музицирующих ангелов на синем фоне с золотыми рельефными звездами. Лики ангелов обращены к центру свода, где сохранился круг из серафимов, написанный в красной и зеленой гамме с применением позолоты. Нервюры украшены гирляндами al antic с растительным и фигуративным орнаментами. В центре верхней части стены, вокруг пробитого в XVII в. окна, сохранились фрагменты композиции «Maiestas Domini». Лица и фигуры ангелов исполнены в северо-итал. ренессансном стиле, отличавшемся тяготением к декоративности и утонченности образов. Отдельные фигуры ангелов отличаются типом ликов и более плотными пропорциями, что заставляет предполагать в качестве их автора Пагано (основная же часть росписей свода по договору была выполнена де Сан-Леокадио). Роспись сделана в технике al fresco, но с доработкой по сухой поверхности. Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Одновременно с фресками собора де Сан-Леокадио мог выполнить «Мадонну кавалера ордена Монтесы» (1473-1476; Прадо, Мадрид) - произведение, близкое по стилю к его ранней картине «Мадонна с Младенцем и святыми», однако отличающееся большей монументальностью образа. Это качество он мог приобрести в связи с работами в соборе, а также воздействием партнера по работе. Но умиротворенные образы североитал. |
| В 1577 г. Эль Греко переехал из Италии в И., где его «Триумф имени Христа» одобрил кор. Филипп II, дав художнику надежду на получение места придворного живописца. Однако недовольство короля необычной картиной «Мученичество св. Маврикия» (1580-1582, Эскориал) отстранило Эль Греко от двора, и он поселился в Толедо. Первые толедские работы (картины для алтаря ц. Санто-Доминго-эль-Антигуо (1577-1579, центральная композиция «Вознесение Марии» в Ин-те искусств, Чикаго), «Эсполио» («Срывание риз с Христа») для сакристии Толедского собора (1578)) уже отрицают нормы классической традиции: в них больше экспрессии, фигуры напоминают языки пламени свечи, все формы представлены в искажении ракурсов снизу вверх, лица деформированы. Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Слава художника в Толедо и за его пределами достигла вершины после создания в 1586-1588 гг. для приходской ц. Санто-Томе картины «Погребение сеньора Оргаса», за основу к-рой Эль Греко, некогда иконописец, взял правосл. иконографию «Успение Пресв. Богородицы» (Богоматерь на ложе, апостолы вокруг Нее, Иисус Христос принимает в руки Ее душу). В кон. 90-х гг. XVI - нач. XVII в. художник создал неск. алтарных ансамблей (для капеллы Сан-Хосе в Толедо, 1597-1599; в церкви госпиталя Каридад в Ильескасе, пров. Толедо, 1600-1603; для коллегиума августинцев в Мадриде, 1596-1605), камерные и лиричные композиции «Святого семейства» (госпиталь Сан-Хуан-де-Афуэра в Толедо, 1590-1595, Прадо, Мадрид; Художественный музей, Кливленд), множество образов святых, мучеников, аскетов, подвижников, в т. ч. серию «апостоладос» - изображения апостолов (1605-1610, сакристия собора в Толедо; 1610-1614, дом-музей Эль Греко в Толедо), а также портретов, отличающихся психологической индивидуальностью и остротой характеристик (портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары, атрибутируется также как портрет кард. Сандоваля-и-Рохаса, 1601, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; портрет поэта-мистика Ортенсио Парависино, 1609, Музей изящных искусств, Бостон, и др.). |
| Хуан Пантоха де ла Круз. «Иммакулата Концепцио». 1603 г. (Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания); Эль Греко. «Иммакулата Концепцио». 1608–1614 гг. (Холст, масло. 108,0х82,0 см. 170 (1930.29). Национальный Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид, Испания); Диего Веласкес. «Иммакулата Концепцио». 1618–1619 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с поэтом Мигелем де Сидом». 1619 г. (Собор в Севилье, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с предстоящим Васкесом де Лека». 1621 г. (200,0х150,0 см. Холст, масло. Коллекция маркиза Новой Испании, Севилья, Испания; Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1621 г. (Архиепископский дворец Севильи, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1624 г. Испания. (Происходит из капеллы Консепсьон. Капелла Крещения Господня прихода Сан-Лоренцо, Севилья, Испания); Франсиско Эррера Старший. «Иммакулата Концепцио». 1625–1630 гг. (Холст, масло. 252,0х166,0 см. Музей изящных искусств в Севилье, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Музей Диоцеза Сигуэнса, Гвадалахара, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1628-1630 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Кафедральный собор, Севилья, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1632 г. (Холст, масло. 252,0х168,0 см. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1661 г. (Холст, масло. 138,0x102,0 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1635 г. (Холст, масло. 502,0х329,0 см. Монастырь Августинцев и Церковь Пуриссимы, Саламанка, Испания); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1637 г. (Холст, масло. Замок Харрах, Рорау, Австрия); Хуан де Вальдес Леаль. «Иммакулата Концепцио». 1659-1660 гг. (Холст, масло. 410,0х252,0 см. Церковь Санта-Мария-Магдалена, Севилья, Испания); Хасинто Херонимо де Эспиноса. «Иммакулата Концепцио». 1660 г. (Коллекция Университета, Валенсия, Испания). |
| В Сибирском крае, хотя уже утвердилось христианство и был свой постоянный архиерей, живший в Тобольске, все еще ощущалась крайняя нужда в достойных священнослужителях. В 1635 г. царь Михаил Федорович писал Вологодскому архиепископу Варлааму, чтобы он выбрал в Вологде и во всей своей епархии протопопа для Тобольска да двух попов черных и трех белых для Тобольска и других городов Сибири и чтобы все выбранные были «люди добрые, крепкожительные и духовные учители, а не бражники». Спустя несколько недель царь приказал тому же архиепископу увеличить число духовных лиц, назначаемых для Сибири, и именно избрать архимандрита, протопопа, пять попов черных да десять или двенадцать попов белых. Воля государя была исполнена архиепископом. А так как и в Москве записались своею волею ехать в Сибирь два попа черных да шесть попов белых, то государь велел отправить всех их вместе с избранными в Вологодской епархии, «потому что в Сибири попов надобно много». Всем отправленным назначено было на подъем и проезд из государевой казны жалованье, а белым попам дана возможность продать свои дома и хозяйства и взять с собою свои семейства . Исправление и печатание богослужебных книг при патриархе Иоасафе продолжалось прежним порядком и безостановочно. Всех книг напечатано теперь 23. Большая часть из них (16) были те же самые, которые печатались и при патриархе Филарете, и также изданы теперь почти все по нескольку раз. Псалтирь издана теперь семь раз (1634 —дважды, 1635, 1636, 1637, 1638, 1640) По четыре раза изданы: Псалтирь следованная (1634, 1636, 1638, 1640) Потребник (1634, 1636, 1637, 1639) 564], Минея общая (1635, 1636, 1637, 1638) и Часослов (1635, 1637, 1638, 1640) По три раза: Евангелие (1634, 1637, 1640) 197, 198], Служебник (1635, 1637, 1640) 509, 511] и Триодь цветная (1635, 1638, 1640) По два раза: Апостол (1635, 1638) 123], Триодь постная (1635, 1638) 574], Каноник (1636, 1640–1641) 257] и Шестоднев (1635, 1640) 641]. По одному разу: Евангелие учительное (1639) Октоих (1638) Минея месячная только за два месяца: сентябрь (1636) и декабрь (1636) и Устав церковный, оконченный уже по смерти патриарха Иоасафа (1641) Иногда книги печатались с прежних изданий без перемены: так, Требники и Служебники 1635 и 1637 гг. 507, 509] перепечатаны с Требника и Служебника 1623 г. 501] Иногда же печатались с прибавлениями, или дополнениями, например в Требник (мирской) 1639 г. прибавлены целые три главы: 40-я, излагающая известное постановление Московского |
| Ю.М.Зенько «Древне-церковная антропология» Авраама Позова (1890–1984): pro et contra Скачать epub pdf В нашу задачу не входит подробный биографический обзор жизни Авраама Самуиловича Позова (1890–1984), писателя русского эмигрантского зарубежья, к творчеству которого обращается все большее количество современных исследователей. Мы только обозначим краткий контекст его творчества и жизненного пути, в контексте анализа отношения к нему его современников и современных авторов, а потом сосредоточимся на его представлениях о христианской антропологии вообще и основных ее проблемах. В работе Б. В. Емельянова, В. В. Куликова «Русские мыслители второй половины XIX – начала XX века: Опыт краткого биобиблиографического словаря» (Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1996) написано: « Позов А. Соч.: Основы древнецерковной антропологии. Т. 1–2. Мадрид, 1965–1966; Основы христианской философии. Ч. 1–3. Мадрид, 1970–72». То есть, фактически, не только не приведено никаких биографических сведений, но не указаны даже годы жизни, не раскрыто имя и не приведено отчество. Из работы справочника «Философы России XIX-XX столетий. Биографии, идеи, труды» (3-е изд., перераб. и доп. – М.: Академический Проект, 2002, с.631), мы узнаем следующее: « Позов Авраам Самуилович (17.12.1890–1979) – философ и богослов. Род. в Карсе. По образованию врач, изучал медицину в Киеве. Участвовал в Первой мировой войне (на мед. службе). В 1924–1931 продолжал медицинские занятия в Ленинграде. В 1931 переехал в Грецию, работал врачом в Афинах. С 1943 – в Германии, занимался иссл. в обл. богословия и филос.» (статья приведена целиком). В дополнение к этому перечисляются его сочинения: «Логос – медитация древней Церкви. М., 1961; Основы церковной антропологии. В 2 т. Мадрид, 1965–1966; Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967; Основы христианской философии. Т. 1–2. Мадрид, 1970». Год смерти, скорее всего неверен, поскольку по другим, достаточно достоверным данным он скончался в 1984 г. Хотя Позова современные авторы и определили как «философа и богослова», но никаких сведений о нем нет в работах его современников, авторитетных богословов и философов: в основополагающей работе «Пути русского богословия» прот. Георгия Флоровского , в фундаментальной «Истории русской философии» прот. Василия Зеньковского . Каковы причины этого – другой вопрос, а пока приходится констатировать, что «связей с русскими «в эмиграции – З. Ю». философами и богословами у Позова не было» (Иосиф (Киперман). 2001). |
| Джейн, английская девочка-подросток, живущая в середине XIX beka, думает, что Россия — загадочная, сказочная страна, которую она никогда не увидит. Но ее отец, военный моряк, отправился на войну, которую мы называем Крымской, а англичане — Восточной. В доме Джейн поселились опасные дальние родственники. Джейн узнала: они готовы сделать так, чтобы отец не вернулся с войны. Джейн сбегает из дома, чтобы предупредить отца, который, как она думает, находится в Балтийском море. Но оказавшись там, узнает, что отец послан на главный театр войны, под Севастополь. И тогда Джейн помогает своему ровеснику — русскому подростку Саше — сбежать из плена. С условием, что он поможет ей проехать всю Россию, от Финляндии до Крыма. С одной стороны, в книге множество познавательных исторических подробностей, от большой политики эпохи до быта матросов на кораблях и защитников бастионов Севастополя. С другой стороны, книга о том, что патриотизм и честность, даже по отношению к тому, кого обстоятельства сделали твоим врагом, — вполне совместимы. КУЛЬТУРА (раздел). — С.74-97 Михаил Кукин . Поклонение волхвов: какие неожиданные повороты делали художники, изображая Рождество. [Вот волхвы были одного возраста, а потом вдруг... один отрастил бороду, а другой и совсем постарел! Вот они выглядели как чужеземцы, а тут вдруг... нарядились как местные, да еще и короны надели! Что же случилось? Ведь евангельский сюжет тот же, а изображения совсем разные. Разбираемся, как и о чем великие художники разговаривали с современными им зрителями через один из самых распространенных сюжетов в европейской живописи — «Поклонение волхвов».] Ил.: Гуго ван дер Гус. Поклонение волхвов. Около 1470. Алтарь Монфорте. Картинная галерея, Берлин; Поклонение волхвов. III-IV bb. Греческая капелла, Катакомбы Присциллы, Рим; Рождество Христово. XVI b. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Поклонение волхвов. V b. Фрагмент мозаики церкви Санта-Мария-Маджоре, Рим; Поклонение волхвов. XII b. Фрагмент крышки реликвария с мощами волхвов. Кельнский собор, Германия. Четвертый «волхв» — император Священной Римской империи Оттон IV; Поклонение волхвов. VI b. Фрагмент мозаики церкви Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна, Италия; Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423. Алтарный образ церкви Святой Троицы во Флоренции. Галерея Уффици, Флоренция, Италия; Леонардо да Винчи. поклонение волхвов. 1481. Галерея Уффици, Флоренция, Италия; Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. Около 1455. Центральная панель алтаря церкви святой Колумбы, Кельн. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия; Иероним Босх. Поклонение волхвов. 1490-1510. Панель триптиха. Прадо, Мадрид, Испания; Диего Веласкес. Поклонение волхвов. 1619. Прадо, Мадрид, Испания//Фома. январь 2023. — С.74-85. — (раздел « Культура »). |
| К ранним работам Льяноса также причисляют «Алтарь Сфорца» (1494, Пинакотека Брера, Милан). Переехав в Валенсию, Льянос в июле 1506 г. получил заказ на создание «Ретабло святых врачей» (сохр. нижняя пределла, Музей собора, Валенсия). В документах на оплату впервые упоминается имя его партнера Яньеса (предположительно до 1506 г. он посетил Флоренцию и был связан с кругом Филиппино Липпи). Действие на пределле («Оплакивание») разворачивается на фоне пейзажа, наполненного светом и воздухом. В то же время фигуры в сцене «Оплакивания» написаны в др. манере и, вероятно, выполнены Яньесом. В 1507-1510 гг. Фернандос пишут по заказу капитула собора 12 сцен из жизни Богоматери для боковых створок главного алтаря собора Валенсии: «Встреча Иоакима и Анны», «Рождество Марии», «Введение во храм», «Встреча Марии и Елисаветы», «Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Сретение», «Отдых на пути в Египет», «Воскресение Христа», «Сошествие Св. Духа», «Вознесение Марии». Во время работы над алтарем художественные стили мастеров максимально сблизились, что затрудняет атрибуцию авторства сцен. Под влиянием своего партнера Яньес отказался от жесткой линейной проработки фигур и драпировок, усложнил композиционные решения, добился соотнесения человеческих фигур с пейзажем или архитектурой на дальнем плане. Льянос без сомнения обладал большим техническим мастерством, но его стилю не была свойственна монументальность, которую он обрел в работе над алтарем также благодаря соавтору. Художник упростил композиционные решения, располагая действие на 1-м плане, в его гамме появились сочные локальные цвета, прекрасно воспринимаемые на большом расстоянии. Вместе с тем он сохранил мягкость светотеневых переходов и воздушную атмосферу, пластичность персонажей и тонкую проработку ликов. Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Значение главного алтаря собора Валенсии состояло в том, что он не только стал первым живописным памятником Высокого Возрождения в И., но и своеобразной энциклопедией живописи для последующих мастеров. |
|
|
