| Площадь св. Петра в Риме. Гравюра Дж. Б. Пиранези. 1748 г. Площадь св. Петра в Риме. Гравюра Дж. Б. Пиранези. 1748 г. Бернини в работе над проектами храмов отталкивался не только от схем, созданных в эпоху Контрреформации, но и от более ранних, восходящих к эпохе итальянского Возрождения. Реконструируя древнюю ц. Санта-Бибиана (1624-1626), он завершил боковые нефы 2 большими капеллами, построил новый пресвитерий на месте старой апсиды, перестроил фасад, используя в его нижней части мотив триумфальной арки, 3 пролета к-рой разделены наложенными друг на друга пилястрами. Перестраивая интерьер ц. Санта-Мария-дель-Пополо в Риме (между 1655 и 1660), он приблизил его к новому пониманию пространства: широкий центральный неф ведет к просторному средокрестию, перекрытому куполом на световом барабане и обильно украшенному скульптурой. Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале (1658-1670) является барочным инвариантом овального храма эпохи Возрождения (Сант-Анна-деи-Палафреньери и Сант-Андреа-ин-Виа-Фламиния - обе в Риме, архит. Виньола). Но Бернини трактовал этот тип по-своему: поперечная ось стала главной наперекор смысловой оси «вход-главный алтарь», которую он в свою очередь выделил более глубокими и более пластично декорированными, чем остальные, нишами. Бернини подчеркнул контраст между нижним и верхним ярусами, используя для первого достаточно темный мрамор, в то время как барабан и купол изнутри декорированы белым мрамором и позолотой, теряющими материальность в потоках света, обильно льющегося из окон в основании купола. Стремительное вертикальное движение подчеркивают ребра купола и скульптура: статуя ап. Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме. 1658–1670 гг. Церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме. 1658–1670 гг. Андрея буквально разрывает фронтон эдикулы, обрамляющей нишу главного алтаря, возносясь в зону сияющего верхнего яруса. Интерьер ц. Сант-Андреа - один из самых ярких образцов архитектурно выраженного противопоставления земного и горнего миров. Вход в церковь впервые в архитектуре барокко отмечен выступающим вперед полукруглым портиком на 2 колоннах, увенчанных полукруглым раскрепованным фронтоном. |
| Осада Мальты длилась ещё в два с половиной месяца после падения Сант-Эльмо. Форты Сант-Анджело и Святого Михаила теперь стали главными целями, а с ними укрепления и валы, защищавшие вход в Биргу и Сенглею. Теперь, когда Сант-Эльмо попал в руки турок, гавань Марсамксетт стала безопасной для турецкого флота Пиале, но северная часть острова все еще оставалась в руках христиан. Почти семьсот солдат, отряд из сорока двух рыцарей; двадцать пять добровольцев, в том числе два англичанина, Джон Смит и Эдвард Стэнли; и шестьсот испанских пехотинцев прибыли с Сицилии и сумели пробиться в Биргу туманной ночью, чтобы влить свои силы в находящийся там гарнизон. 15 июля мусульмане предприняли свою первую атаку на Сенглею. Алжирский отряд во главе с зятем Драгута Хасаном, который также был деем 127 Алжира атаковал форт Святого Михаила. Алжирским воинам предшествовали три лодки, полные скандирующих имамов, призывающих Аллаха благословить эту священную войну против христиан и обещающих быстрое попадание в рай всем, кто будет убит. В то время как алжирцы штурмовали южную оконечность Сенглеи и форт Святого Михаила, десять судов, полных янычар, отошли от горы Скиберрас, чтобы присоединиться к атакующим, но оказались в пределах досягаемости орудийной батареи Сант-Анджело, разбившей девять судов и отправившей их всех на дно. Отчаявшиеся в победе, турки вернулись в свой лагерь после пяти часов тяжелых боев. В тот день погибло три тысячи мусульман. Потери христиан составили 250 человек. Но эти цифры не включают галерных рабов, большинство из которых были христианами, которые, прикованные к своим местам на веслах, пошли ко дну вместе с девятью судами. Теперь Мустафа-паша лично руководил нападением на форт Святого Михаила. Пиале было приказано взять Сант-Анджело, и военно-морские силы перешли под командование заместителя Хасана Канделиссы. В перерывах между атаками турки без передышки обстреливали Биргу и Сенглею. Только на одном холме, Сант-Сальваторе, они установили тридцать восемь орудий, которые без устали обстреливали позиции христиан. |
| Е. Е. Макаров Иконография Первые изображения мучеников Г. и П. могли появиться уже вскоре после обретения и перенесения их мощей в 386 г. в гробницу в базилике Сант-Амброджо в Милане. В мозаичной декорации капеллы Сан-Витторе-ин-Чьель-д " Оро (2-я пол. V в.), включенной в пространство базилики Сант-Амброджо (перестроена после пожаров 70-х гг. XI в.), сохранились самые ранние изображения Г. и П. Крупные, монументальные образы святых представлены парно в крайних простенках окон на сев. стене капеллы; оба - в рост, облачены в светлые туники с клавами и плащи, на ногах сандалии. Г.- темноволосый безбородый юноша, в правой руке держит закрытый свиток, левая скрыта под плащом; П.- седовласый муж с короткой округлой бородой, правая рука в молении, левая также скрыта. Рядом с Г. и П., в центральном простенке,- образ свт. Амвросия Медиоланского, способствовавшего прославлению мучеников и впосл. погребенного рядом с ними. Раннее по времени появление почитания Г. и П. в Равенне отражено в мозаичных ансамблях 2 храмов: базилики Сант-Аполлинаре-Нуово (561-569) и ц. Сан-Витале (546-547). В базилике Сант-Аполлинаре-Нуово мученики представлены в торжественном шествии к престолу Спасителя с венцами в руках. Они молодые, полнолицые, поскольку Г. темноволос, у него хорошо видна тонкая полоска бороды, очерчивающей абрис нижней части лица, у светловолосого П. золотистая линия бородки просматривается значительно хуже; у обоих на голове тонзура. В ц. Сан-Витале оба мученика изображены юными, темноволосыми и похожими друг на друга. Данная иконография святых могла опираться на раннее (между 415 и 450), возможно, созданное в Равенне Мученичество Г. и П., в к-ром мученики названы близнецами. Мученики Гервасий и Протосий. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равене. 561–569 гг. Мученики Гервасий и Протосий. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равене. 561–569 гг. В восточнохрист. традиции средневизант. периода иконографии Г. и П., Н. и К., следуя за агиографическими произведениями того времени, объединяются. |
| Ф. Випарелли, ссылаясь на «Церковную историю» Ордерика Виталия ( ок. 1142), выдвинул предположение о том, что мощи М. были перенесены в Сант-Агата-деи-Готи в VII в. ( Viparelli F. Riproduzione delle memorie storiche sulla città e diocesi di S. Agata dei Goti con delle aggiunte e maggiori dilucidazioni sul conto di talune cose altra volta esposte. Napoli, 1845. P. 32-33). Впосл. это мнение поддержали нек-рые др. итал. исследователи ( Procaccini. 1883. Р. 25, 51; Pedicini. 1884. Р. 76-78), несмотря на то что оно не находит подтверждения в «Церковной истории» Ордерика ( Gaiffier. 1944. P. 5-6). После Сказания о втором перенесении мощей следует Сказание о посмертных чудесах М., к-рое начинается с повествования о некой женщине и ее лишенном рассудка сыне. Несчастная мать отправилась к мощам свт. Николая в Бари и долго просила у святого даровать ее ребенку разум. Устав от молитв, женщина заснула, во сне ей явился муж в белом одеянии и посоветовал пойти к мощам М. Взяв с собой сына, женщина отправилась на поиски места захоронения святого, но, придя на гору, где, как ей было известно, он подвизался, не обнаружила его останков. Сторож находившейся там полуразрушенной часовни сказал ей, что по воле гр. Роберта мощи М. были недавно перенесены в Сант-Агата-деи-Готи. Как только женщина с сыном вошла в этот город, мальчик выздоровел, после чего они отправились в базилику во имя М. и возблагодарили Бога и святого за чудесное исцеление. Этот рассказ служит подтверждением не только 2-го перенесения мощей М., но и широкой известности святого в Италии. Остальные чудеса - это исцеления жителей Сант-Агата-деи-Готи и др. городов Италии от различных недугов (головной и ушной боли, лихорадки, краснухи): в базилику, где покоились мощи М., больные приносили сделанные из воска части тела, к-рые нуждались в излечении и посвящали их святому в качестве дара. Последнее из описанных чудес связано с гр. Робертом, к-рый за 3 дня до празднования памяти М. находился в Беневенто и заболел лихорадкой. Граф сильно расстроился при мысли о том, что не сможет принять участия в торжествах, и решил, что, если ему все-таки удастся добраться до Сант-Агата-деи-Готи ко дню памяти святого, он непременно получит исцеление. Успев вовремя прибыть в город и войдя в базилику во имя М., Роберт тотчас выздоровел. Вероятно, это событие произошло между 1110 (освящение церкви в Сант-Агата-деи-Готи) и 1115 г. (год смерти графа). |
| По концам рукавов укреплены круглые бляхи с изображениями Евангелистов и Архангелов, наведенными финифтью, XVII века, и сверх того – новейшими медальонами академического стиля, с лучистыми коймами, греческой работы; по низу новая надпись излагает известное чудо; вышина креста 1,5 м. Запрестольный крест в соборе Лавры, выш. 1 и. 2 сант, и шир. 73 сант., из листового серебра, набранный камнями: изумрудами, сапфирами, бирюзами, принадлежит к древнейшим памятникам Афона, не позже X – XI столетия. Действительно, украшающие его медальоны, с погрудными изображениями: Спасителя, Богоматери, архангелов Гавриила и Михаила, высокого рельефа, явно, современны описанному выше Евангелию с горельефною фигурою Христа. На то же указывают и орнаментальные бордюры с прекрасными пальметками разных рисунков по краям. Архангелы еще представлены в хламидах с тавлиями. Типы привлекают своею античною округлостью. Памятник заслуживает описания и издания, но ни того, ни другого лаврское монашество пока не разрешает сделать. В алтаре собора Лавры и в ризнице сохраняются также: крест серебряный, шестиконечный, 30 и 17 сант., с частицею Св. Древа, работы или XVII века, хранится в особом кивоте, убранном тоже филигранью, образующею розетки и пальметки. Крест из лучших поздних филиграней и тоже убран яхонтами, алмазами и жемчугом, по углам большими ажурными шариками и под рукавами акантовыми ветвями со звездами из тех же камней. Крест серебряный, с чернью, 29 и 16 сант., с частицами Древа, хитона, трости, тернового венца, восьмиконечный, работы XVI или XVII века, хотя Барский называет его древнейшим. На престоле собора в Протате мы нашли замечательный крест из серебра (табл. XXIX), выш. 35 сант. и шир. 19, покрытый сплошною ленточною сканью из золоченого серебра. Рисунок древнего характера, в виде кружков с крестообразными розетками, но ленточки не так тонки, как в иконе Ватопеда. На обороте надпись: «кресте и пресвятыи знамение велико и страшное христа моего и бога тъ утврди и защити и укрпи ма всегда... (спо)доби мя и свтлости твоеи неизрченни служящаго ти яко хранител моего и желающаго тя от душу: CV MOV КРАТОС О VNAPXHC К CTAVPOC TΟΥ XV Н ΔVNΑMHC HAI ПОΘ ПРО .... на боковой стороне: «бже црь нашъ пржде вк сыи длая посреде земя жезлъ правлениа жезлъ твоего...» |
| на 15 шир., а самая мозаика всего 10 сант. выш. Тождественность наших обоих изображений такова, что позволяла бы даже говорить о том, что маленькая икона – копия с большой, если бы мы могли видеть на Афонской мозаике что-либо кроме головы. Но нет, по крайней мере, повода думать, что мастера, покрывавшие ее ризою, намеренно изменили благословение святого и форму Евангелия: и то и другое на обеих иконах сходно, если не тождественно. О фактуре испанской иконки издатель сообщает, что фон ее покрыт серебряными кубиками, нимб золотой, фелонь красно-коричневого цвета, и «все складки расцвечены золотыми чертами». Издатель в определении времени образа ограничивается аналогиею других «переносных» мозаических икон, которые были отнесены по разным причинам к XI или к XII веку: основание и вообще шаткое, а в византийских древностях особенно. Но в данном случае свидетельством служит оклад образка, как видно при сравнении с образом Иоанна Богослова в Ватопеде (изображенным на табл. XXXIV), представляющим ту же скань, как на испанской иконе, о чем, впрочем, мы будем говорить подробно в своем месте. 50. Мозаическая икона Свят. Николая в г. Више, в Испании. Великолепная икона Распятия в Ватопедском соборе, помещенная испокон веку в алтаре, в шкапу, и переданная нами в снимке на табл. XI (фот. 77 и 78 увелич.), принадлежат к числу немногих и драгоценных редкостей, сохранившихся на Афоне. Вся иконка имеет в выш. 33 сант, и в шир. 30 сант., при ширине рамки или оклада в размере 7 сант., стало быть, это одна из немногих моленных икон древности. Прискорбно, что икона не сохранила своего древнего оклада, так как теперешний относится к XIII или даже к XIV веку, а сама икона была исполнена в XI или самое крайнее – в XII веке. Что оклад не принадлежит к первоначальной обделке, которую мы должны себе поэтому представить вроде иконы Иоанна Богослова (см. ниже), доказательство перед нашими глазами, если мы внимательно рассмотрим оклад. На левом его углу вверху и на правом внизу видим дважды сцену Благовещения, что не может быть объяснено иначе, как тем, что верхнее изображение взято из другого басменного оклада, принадлежащего к IX или самое позднее – X столетию, тогда как другое, нижнее, относится к имеющемуся ныне окладу века, что видно и в стиле; прибавили же один листок для полного счета 12 господских праздников. |
| Доступ к колоколам осуществлялся по внутристенным каменным или открытым деревянным и металлическим лестницам. Колокольня Флорентийского собора. 1298–1359 гг. Колокольня Флорентийского собора. 1298–1359 гг. В христианстве практика созыва прихожан на богослужение колокольным звоном появилась не ранее V в. По преданию, у ее истоков стоял свт. Павлин Милостивый, еп. Ноланский. Вероятно, колокола помещались на небольших деревянных звонницах простейшего устройства. Появлению высоких колокольных башен предположительно предшествовало возведение невысоких каменных звонниц на стенах христ. базилик. Наиболее ранними примерами высоких многоярусных К. считаются башни при базиликах VI в. Сант-Аполлинаре ин Классе и Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Их башни относятся к IX-X вв. и первоначально использовались как дозорные. Обе К. цилиндрические, стоят отдельно от храмов, имеют сходное архитектурное решение. Гладкие стены прорезаны арочными окнами: одинарными в нижних ярусах, двойными - в средних и тройными - в верхних. Равеннские кампанилы повлияли на формирование типа итал. К. В романский период в Италии строили высокие, как правило отдельно стоящие, К. Чаще они были квадратными в плане. Большинство имели гладкие стены без деления на ярусы, с арочными окнами вверху и плоскими, иногда шатровыми крышами (К. собора Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, XI-XII вв.; храма Санта-Мария-Ассунта на о-ве Торчелло, XII в.). Нек-рые были расчленены на неск. ярусов с учащающимися кверху аркадами (К. аббатства в Помпозе, XI в., ц. Сан-Джорджо в Велабро, XI в.). Всемирную известность получила К. в Пизе (1173-1360), т. н. падающая башня. Ее цилиндрический объем имеет 8 ярусов, украшенных аркадами на колонках, придающих башне изящную ажурность. Верхний, более узкий ярус прорезан арками звонов. Иногда К. непосредственно примыкали к собору (базилика Сант-Амброджо в Милане (XI-XII вв.) имеет 2 К. у зап. фасада; в базилике Сант-Аббондио в Комо (XI в.) 2 К. фланкируют алтарную часть). Башня Ла-Хиральда в Севилье. |
| Пр. Порфирий 18 особенно восхищается хиландарскими колонками иконостаса, составляющим каждая как бы «пучок камышевых тростей, связанных посредине узлом, иссеченным из мрамора». Но эта декоративная форма колонок, повторенная несчетное число раз в миниатюрах и в оригинальных памятниках не представляет такой редкости, чтобы о ней приходилось особо говорить. Так она имеется и в иконостасе Ватопедского собора. В старой рухляди, сваленной в сарай в митрополии Охриды в Македонии, мы нашли деревянные колонки этой формы, от XIII или XIV века, а можно думать, что форма и выработалась в дереве. В приделе Николая собора Лавры св. Афанасия иконостас с правой стороны составлен из кусков деревянного резного и золоченого иконостаса главной соборной церкви, разобранного в 1887 году в то же время, когда построен был ее внешний нарфик, расписан внутр. нарфик и оба главные придела. Возможно, что этот иконостас был составлен именно из тех больших икон, узких и высоких, которых отдельные образцы находим в образе И. Предтечи здесь же и в Свидании Апп. П. и Павла в приделе: первый имеет 67 сант. шир. и 120 сант. выш., представляет И. Предтечу перед образом Спаса в облаках, со свитком, на нем написаны слова. Панели резные, имеют 44,43 сант. шир. и 88 сант. выш. Резьба глубокая, по карнизам свешиваются листья, по панелям ажурная, тождественная с басменными работами. Или византийские разводы с пальметками внутри, с листиками винограда, которые вылеплены живо и пластично; свободный рисунок прекрасного исполнения, двух лоз переплетшихся между собою как бы на шпалерах, осложненные и испещренные овы. Наиболее любопытные, однако, рисунки взяты от готических орнаментов металлических изделий XV–XVI стол. югослав. и венгер. земель. Они имеют вид подымающихся внутри тябла двух или трех стрелок или стрельчатых башен со стрелками внутри. По краям стрелки украшены листвою. Современные афонские иконостасы представляют высокую дощатую стену, в три или четыре пояса, архитектурно расчлененную и богато украшенную резьбою и вставленными в нее иконами. |
| IV в., Испания). Композиционная схема, известная по античным напольным мозаикам (для ее обозначения К. Леманн ( Lehman K. The Dome of Heaven//Art Bull. 1945. Vol. 27. P. 1 - 17) ввел специальный термин «радиальный тип»), была приспособлена художниками для куполов христ. центрических построек (напр., мавзолея Санта-Констанца (не сохр.), Баптистерия православных, ок. 450, Равенна, капеллы Сант-Акуилино, ок. 400, Милан (не сохр.), баптистерия Сан-Джованни-ин-Фонте, 3-я четв. V в., Неаполь). Хризма. Мозаика баптистерия Сант-Джованни-ин-Фонте в Неаполе. 3-я четв. V в. Хризма. Мозаика баптистерия Сант-Джованни-ин-Фонте в Неаполе. 3-я четв. V в. В раннехристианский и ранневизантийский периоды М. становится ведущей техникой, применяемой для создания монументальной декорации христ. церквей (стены, своды, купола, алтарные ниши), а стекловидная паста (смальта) - главным материалом М. Помимо смальт различных оттенков с V в. используют тессеры золотого и серебряного цветов - их оптические свойства максимально подошли для передачи идеи сакрального пространства христианского храма, места обитания Бога, наполненного невещественным светом, обозначающим Его незримое присутствие. Вероятно, золотые нефигуративные фоны использовали уже в нач. IV в. в христ. базиликах времени имп. Константина I. Явление арх. Михаила Иисусу Навину. Мозаика ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме. 432–440 гг. На примере сохранившихся памятников IV-VI вв. обнаруживаются нек-рые устойчивые элементы в системе декорации этого времени, характерные для раннехрист. построек базиликального и центрического типов. На стенах центрального нефа базилики (напр., Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440; Сан-Пьетро-ин-Ватикано, Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме, 2-я пол. V в.; Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, нач. VI в.) помещали сцены из ВЗ и НЗ, в главной апсиде - образ Иисуса Христа (как правило, в варианте теофанического видения, напр. в базиликах Санта-Пуденциана в Риме, 410 - 417; Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме; Сан-Витале в Равенне, ок. |
| Перестраивая готическую ц. Сан-Франческо (т. н. храм Малатесты - Tempio Malatestiano) в Римини (ок. 1450-1468, не окончена), он намеревался завершить ее с востока обширной купольной ротондой, напоминающей рим. Пантеон (реконструкции первоначального замысла: Ricci. 1924; Salmi. 1960; Ragghianti. 1965). Соединение базиликального тела храма с обширной ротондой на востоке напоминает ц. Сантиссима-Аннунциата с хором, предложенным Микелоццо. В главном фасаде ц. Сан-Франческо Альберти использует мотив 3-пролетной триумфальной арки (образец - арка Августа в Римини, 27 г. до Р. Х.). На боковых фасадах, оформленных аркадами на квадратных пилонах, он располагает надгробия заказчика Сиджизмондо Малатесты, его жены и др. представителей семейства, объединяя тему триумфа над смертью с темой круглого античного героона. Интерьер ц. Сант-Андреа в Мантуе Интерьер ц. Сант-Андреа в Мантуе Церкви Сан-Себастьяно и Сант-Андреа, выстроенные Альберти в Мантуе, представляют собой образцы центрического и базиликального храмов, увиденные сквозь призму античного наследия. Проект ц. Сан-Себастьяно (1460-1529) ок. 1470 г. претерпел изменения, из-за чего первоначальный замысел не до конца ясен ( Lamoureux. 1979). Очевидно, что храм имел квадратное центральное ядро, перекрытое полусферическим куполом, с глубокими прямоугольными капеллами с апсидами с 3 сторон и вестибюлем, образуя тем самым в плане подобие греч. креста. Церковь должна была располагаться на высоком стереобате с лестницей, на фасад в виде плоской декорации был «наложен» портик античного храма. Проект ц. Сант-Андреа (1470, строительство 1472-1488) вдохновлен образом этрусского храма, воссозданным Альберти по описаниям Витрувия ( Krautheimer. 1961), а также базиликой Максенция на рим. форуме ( Theuer. 1912) и имп. термами (возможно, термами Диоклетиана), центральное помещение которых - «просторный и величественный атриум с целлами» ( Альберти. 1935. VIII 10) - он считал близким к этрусскому святилищу. Описанные у Витрувия 3 целлы (Там же. |
|
|
