| И сознание правоты своей в созерцании делало для него еще более мучительным сознание своего бессилия в действии. Молча вышли они из часовни. Франческо угадывал то, что происходило в сердце учителя, и не смел расспрашивать. Но, когда заглянул в лицо его, ему показалось, что Леонардо еще больше опустился, как будто сразу постарел, одряхлел на многие годы за тот час, который пробыли они в Сикстинской капелле. Перейдя через площадь Сан-Пьетро, они направились по улице Борго-Нуово к мосту Сант-Анжело. Теперь учитель думал о другом сопернике, быть может, не менее страшном для него, чем Буонарроти, – о Рафаэле Санти. Леонардо видел недавно оконченные фрески Рафаэля, в верхних приемных покоях Ватикана, так называемых Станцах, и не мог решить, чего в них больше – величия в исполнении или ничтожества в замысле, неподражаемого совершенства, напоминавшего самые легкие и светлые создания древних, или раболепного заискивания в сильных мира сего? Папа Юлий II мечтал об изгнании французов из Италии: Рафаэль представил его взирающим на изгнание силами небесными оскорбителя святыни, сирийского вождя Элиодора из храма Бога Всевышнего; папа Лев Х воображал себя великим оратором: Рафаэль прославил его в образе Льва I Великого, увещевающего варвара Атиллу отступить от Рима; попавшись в плен к французам во время Равеннской битвы, Лев Х благополучно спасся: Рафаэль увековечил это событие под видом чудесного избавления апостола Петра из темницы. Так превращал он искусство в необходимую часть папского двора, в приторный фимиам царедворческой лести. Этот пришелец из Урбино, мечтательный отрок, с лицом непорочной Мадонны, казавшийся ангелом, слетевшим на землю, как нельзя лучше устраивал свои земные дела: расписывал конюшни римскому банкиру Агостино Киджи, готовил рисунки для его посуды, золотых блюд и тарелок, которые тот, после угощения папы, бросал в Тибр, дабы они больше никому не служили. «Счастливый мальчик» – fortunato garzon, как называл его Франчиа, достигал славы, богатства, почестей точно играя. |
| Считая культурные ценности созданием избранных индивидуальностей (в этом отношении он готов был соглашаться с Ницше, с которым в других отношениях расходился), он опасался, как бы эти ценности не были обезображены и даже погублены в руках толпы, которая не в состоянии подняться до понимания великого значения философии Гегеля, трагедий Шекспира, симфоний Бетховена. Пётр Иванович очень боялся нарождения того типа, который уже после смерти покойного профессора показал Л. Андреев в лице своего Саввы: «А тебе человека жалко? Останется, не бойся. Ему мешает глупость, которой за эти тысячи лет накопилась целая гора. Теперешние умные хотят строить на этой горе, – но, конечно, ничего, кроме продолжения горы не выходит. Нужно срыть её до основания – до голой земли... Уничтожить всё: старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство»... В другом месте: «Огонь, дядя, учитель хороший. Ты слыхал о Рафаэле?.. Ну так вот. После Бога, мы примемся за них. Там их много: Тицианы, Шекспиры, Пушкины, Толстые. Из всего этого мы сделаем хороший костёрчик и польём его керосином»... Кто знает Рафаэля и Шекспира, за тех-то не страшно: едва ли они решатся полить творения гениев керосином, но что толпа может в порыве разрушения изорвать картины Рафаэля, как сжечь творения Шекспира, – вот чего боялся Пётр Иванович, и потому он был решительно против устроения государства на демократических началах. В частности, он был противником парламентаризма, который решает вопрос об устроении жизни экономической, общественной и политической механически, путём подсчёта голосов, отдавая власть в руки большинства, но разве, – спрашивал Пётр Иванович, истина всегда была на стороне большинства?!. Отсюда, впрочем, нельзя заключать, будто Пётр Иванович примирительно относился к существующим порядкам у нас, на Руси. Нет, его критический ум гораздо чаще останавливался на недостатках, нежели достоинствах, в деятельности учреждений и лиц. Вспомнить только его реферат о «положении и нуждах нашего духовного образования». |
| Карло Сарачени. Отдых на пути в Египет Кстати, поскольку тень играет в работах Сарачени очень большую роль, со временем он стал вдохновителем целого направления в живописи. Оно называется тенебризм, для него характерно преобладание тени над светом. В XVII веке тенебризм получил распространение в Испании и южной Италии (сейчас в галерее Толедо можно увидеть много работ в этом стиле). Преодолевать его начали только в XVIII-XIX веках Веласкес и Гойя. Выходит, два совершенно разных художника – итальянец-реалист и немец, представитель Северного ренессанса, оказали влияние на Сарачени. Нет ли противоречия в этих влияниях? Дело в том, что во времена Сарачени начался процесс соединения итальянского маньеризма и Северного ренессанса. Последний возник и долгое время существовал самостоятельно, отдельно от Итальянского возрождения. Яркими его представителями были братья Ван Эйки, Ханс Мемлинг, Стефан Лохнер, Альберт Дюрер... У Северного ренессанса был ярко выраженный религиозный акцент. Символизм, мистицизм – все это неотъемлемые его черты. Примеров можно привести очень много: от «Всадников Апокалипсиса» Дюрера до Гентского алтаря Ван Эйка. Итальянский же ренессанс, если говорить о его зрелом периоде, то есть, прежде всего, о да Винчи и Рафаэле, – это направление, для которого характерна антропоцентричность, то есть пристальное внимание к человеку, попытка раскрыть гармонию между духом, душой и телом, между человеком и его местом на земле, человеком и космосом. Но что происходит в конце XVI века? Серия религиозных войн приводит к тому, что в Голландии в 1587 году заключается Утрехтский мир, после которого страна становится протестантской. В XVI-XVII веках там начинается экономический расцвет, так называемый «золотой век» Голландии. Именно в этот момент в нидерландской живописи в тематическом плане происходит резкий крен в сторону – интерес перемещается с духовной тематики на жизнь обычного человека, во всех ее, подчас очень бытовых, проявлениях. Ян ван Эйк. Гентский алтарь. Фрагмент |
| …а пуще всего хотелось бы ввернуть хоть два слова об идеализме и реализме в искусстве, о Репине и о господине Рафаэле, — но, видно, придется отложить всё это до более удобного времени. — Это намерение Достоевского не осуществилось. Упоминание об идеализме и реализме в искусстве имеет в данном случае прямое отношение к полемике, вспыхнувшей через некоторое время после напечатания в журнале «Пчела» статьи В. В. Стасова «Илья Ефимович Репин», в которой было опубликовано несколько писем Репина к Стасову, содержавших резкие отзывы об итальянском классическом искусстве. В одном из этих писем Репин писал: «Что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится! Отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские, — не то что во дворце дожей, в Венеции! Только один Моисей Микеланджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое старое, детское, что смотреть не хочется Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и любили Италию, так мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой» (Пчела, 1875. С. 41, 43; Стасов В. В. Избранные соч. М., 1952. Т. 1.С. 266–267). О критиках, возмутившихся этими суждениями И. Е. Репина, В. В. Стасов писал в статье «Прискорбные эстетики», опубликованной в газете «Новое время» (1877. 8 янв. «И идеалист, подписывающийся Дм. Ст. (Рус. мир. и позитивист, подписывающийся Эм (Голос. уверяют, будто г-н Репин не нашел ни в одной европейской галерее ни одной картины, достойной его внимания, и осудил всех лучших представителей живописи. Но ведь это самая непозволительная неправда! В письмах ко мне он говорил, что Рим отживший, мертвый, поповский город, — они уверяют, что одним росчерком пера г-н Репин уничтожает всю Италию, и не желают помнить, что он тут же восхищается Венецией с ее галереями. Он мало сочувствовал римским художникам XVI века — они провозглашают, что он все итальянские школы топчет в грязь, и точно нарочно забывают, что он тут же приходит в восторг от многих других художников — Микеланджело, Веронезе, Тициана, Мурильо. Значит, чего же собственно г-н Репин не признавал? Только некоторых итальянских классиков? Но в этом, кажется, еще нет великой беды, и даже на самого Рафаэля не раз нападали, на нашем веку, художники Западной Европы — именно все те, которые отделились от направления „идеального“, в настоящее время кажущегося им значительно устарелым в живописи, как и во всем другом, и примкнули к направлению, по их убеждению, более правдивому и жизненному — к направлению „реальному“» ( Стасов В. В. Избр. соч.: В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 288–289). |
| Определение Достоевского «господин Рафаэль» скрытно иронично по отношению к Стасову и Репину. Дело в том, что в статьях Стасова «Илья Ефимович Репин» и «Прискорбные эстетики» беспрестанно назывался «господином» только Репин. Достоевский, несомненно, иронизирует над выпадами Стасова и молодого Репина против «идеальной» живописи Рафаэля; сурово осуждает «гордых невежд», кичащихся тем, что «ничего не понимают в Рафаэле», не находят «ничего особенного» в Шекспире. 170 …хотелось бы мне написать по поводу некоторых из полученных мною за всё время издания «Дневника» писем, и особенно анонимных. — См. ниже параграф «Об анонимных ругательных письмах» в майско-июньском выпуске «Дневника писателя» за 1877 г. 171 …хочу привести теперь одно письмо — весьма знакомой мне г-жи Л…. — Цитируемое ниже письмо с описанием похорон доктора Гинденбурга (датировано 13 февраля 1877 г.) получено Достоевским из Минска от Софьи Лурье. В ответном письме к ней от 11 марта 1877 г. Достоевский писал: «Вашим доктором Гинденбургом и Вашим письмом (не называя имени) я непременно воспользуюсь для Дневника. Тут есть что сказать». Письмо Лурье легло в основу статьи «Похороны „Общечеловека“». 172 …с которой я познакомился в Петербурге… — Это знакомство состоялось зимой 1876 г. 173 Виц. — шутка (нем. Witz). 174 …у иных современных реалистов наших нет нравственного центра в их картинах, как выразился на днях один могучий поэт и тонкий художник, говоря со мной о картине Семирадского. — Скорее всего, Достоевский имеет в виду А. Н. Майкова — знатока античного мира, автора поэм «Три смерти» (1857), «Два мира» (1872). 175 Даже перламутр мог бы быть написан, как и в картине Семирадского… — Вновь речь идет о картине «Светочи христианства». В. В. Стасов в статье «Картина Семирадского», опубликованной в газете «Новое время» (1877. 15 марта. недели за две до написания настоящей главы «Дневника писателя», отмечал некоторые удачные детали картины «Светочи христианства», которая в целом и ему не понравилась из-за полного отсутствия «внутреннего содержания»: «…выше, поразительнее всего перламутровые носилки Нерона, написанные так, как наверно никогда ни один живописец в мире не писал перламутра с радужными его переливами» ( Стасов В. В. Собр. соч. СПб., 1894. Т. 1. С. 524). 176 |
| Бедный, кроткий, благородный Иосиф. Может быть, его не будет уже на свете, когда ты будешь читать это письмо. Не житье на Руси людям прекрасным. Одни только свиньи там живущи. Писем к тебе на почте больше нет. Я справлялся постоянно. Кланяется тебе Грифи . Он сегодня мне объявил после многих «о, о, о, о», что занимается очень важными двумя сочинениями, которые печатает. Одно — сравнен русских с австрияками, в которых говорится, что австрияки смотрят только на одни запятые, а русские не смотрят. Другое сочинение о Рафаэле, о сибиллах кажется, их толкование мифическое. Una cosa, говорит, affata non scritta mai . Я думаю, что эти два сочинения будут совершенно одинаких достоинств. — Здоровье мое так же неопределенно и глупо и странно, как и при тебе. Живу надеждою на Мариенбад, а с ним вместе и на приятность с тобою увидаться. Прощай! Обнимаю вас обоих. Обними также за меня Шевырева. Прощай, мой ненаглядный. Я думаю другого письма нечего писать к тебе. Оно тебя верно не найдет. А ты недурно, коли строки две пришлешь. — До свиданья! Я получил, после небольшого антракта, наконец твое письмо, то есть то письмо, в котором ты жалуешься на негодность свою во всяком деле и особливо в журнальном, против чего, впрочем, не спорю, ибо признаю ее в последнем градусе сил во мне самом. Но я представил тебе подобное именно для того, чтобы поставить на вид, как средство, к которому, может быть, придется, наконец, прибегнуть. Новости твои из дому, как кажется, совершенно неутешительны. Этот Иван Семенович , который купил дрожки для разъездов по экономии, кажется, не выйдет большим хозяином, и не думаю, чтобы экономия получила существенные выгоды от этих дрожек. С другой стороны, я не вижу никакой возможности поправить эту часть, зане мы с тобой, как сам знаешь, тоже небольшие экономы. Приглашение твое в Ахен, увы, несмотря на всю приятность увидаться с тобою, никак не может меня подвигнуть. Золотуха теперь одна из самых сноснейших моих болезней и, кажется, теперь давно уже угасла, по крайней мере я не вижу никаких ее признаков. |
| Пьетро Перуджино. Автопортрет, 1497-1500 Гармония — вот, пожалуй, ключевое понятие, которое используют практически все пишущие о Перуджино. Откуда возникает эта гармония, на чем она держится, как ее можно увидеть? Очевидно, что гармония находит свое материальное воплощение в рисунке, в живописи (цвете) и в композиции, то есть в расположении и соотношении фигур и цветовых пятен. И действительно, буквально в каждом из этих компонентов своего искусства Перуджино достиг удивительной гармонии, синтезируя лучшие достижения европейского искусства XV столетия. Можно назвать три направления влияний на стиль Перуджино: с одной стороны, это монументальная манера Пьеро делла Франческа, с ее скульптурностью и светлым колоритом; с другой — точность и изящество рисунка флорентийской школы, в первую очередь Вероккьо и тех, кто прошел через его мастерскую (современников Перуджино — Боттичелли, Гирландайо). Кроме того, очевидны следы влияния на Перуджино северной, нидерландской живописи, которая как раз в это время проникает в Италию и вызывает огромный интерес у местных мастеров и ценителей искусства. Это влияние сказалось как в самой технике — в живописи маслом по деревянной панели, — так и в некоторых живописных приемах и особенно в важных для Перуджино пейзажных фонах. Мы должны осознавать, что знаменитый «прозрачный и тихий умбрийский пейзаж», одна из визитных карточек Перуджино, — результат усвоения итальянским художником уроков фламандских мастеров. Панорама Перуджи, Италия. По центру башня базилики бывшего бенедиктинского монастыря Сан-Пьетро. Именно для ее алтаря Перуджино создал грандиозную работу из пятнадцати живописных панелей. Фото ho visto nina volare/Flickr/CC BY-SA 2.0 На основе синтеза различных традиций Перуджино удалось создать свой собственный, узнаваемый стиль — стиль, который в свою очередь нашел продолжение в творчестве его знаменитого ученика Рафаэля Санти. В том, что один из трех «главных» художников Высокого Возрождения движется в направлении, заданном именно Перуджино, сомнений не было уже у младших современников. Вазари, например, говорит о юном Рафаэле, что тот, «изучив манеру Перуджино, подражал ей настолько точно и решительно, что… нельзя было установить никакой разницы между его вещами и вещами Пьетро». |
| То, конечно, правда, что писать историю жизни и изображать личность Основателя всемирной религии, не имея в себе нравственно-религиозного гения, значит заранее обрекать себя на роль карикатуриста, хотя бы то и увлекательно художественного. Это – такая же невозможность, как судить о Шекспире, Рафаэле, Моцарте, не обладая поэтическим, художественным, музыкальным гением. Для верного понимания и художественно-правдивого воспроизведения (словом ли, кистью ли, звуками ли) религиозно-нравственных явлений необходим религиозный гений тем более сильный, чем величественнее и существеннее в истории человечества исследуемое и воспроизводимое религиозное явление. Без этого гения необходимо должна получаться карикатура, подобная той, в какой изобразили бы Наполеона его камердинер или Сократа – Ксантиппа... Ренан – художник слова и знаток науки. Но его буржуазное самодовольство и лёгкий французский характер свидетельствуют об отсутствии в нём нравственно-религиозного гения и нравственно-религиозных идеалов. В характеристике приведённые нами рассуждения старца Ренана, уже стоящего одной ногой на краю могилы, о Боге, любви, о бессмертии и мздовоздаянии – дают видеть, что у легкомыслен- —88— ного и мещански-самодовольного французского буржуа не было на сей счёт решительно никакого ясно выработанного суждения или твёрдого убеждения, что самодовольный сочинитель Жизни Иисуса просто-напросто не понимал религиозной веры и не ощущал в себе серьёзных запросов нравственно-религиозной стороны человеческого существа. Он не развил в себе то внутреннее чувство религиозного зрения, коим одним только можно прозреть в непобедимую богочеловеческую силу и сущность Основателя христианства и Преобразователя людей в новую тварь. Ренан создал только художественную обстановку для лика Христа, но он не смог, благодаря отсутствию необходимого тут религиозного гения, начертать самого Христа, как Богочеловека и Искупителя мира. Он нарисовал поэтому и мог нарисовать только карикатуру в виде местно-палестинского моралиста и реформатора. |
| Это положительная инстанция. Такие гении, как Аллегри и Бетховен, не имели выдающихся отцов. Это отрицательная инстанция. Такой знаменитый композитор, как Гайдн, имел отца недаровитого, но, тем не менее, органиста, то есть человека с достаточно развитым музыкальным ухом. Эта черта со всею справедливостью должна быть приписана отцу Моцарта и – в том измененном виде, какой предполагается самим искусством, – отцу Рафаэля; она возможна в матери Мурильо и не невероятна даже в предках Корреджио и Бетховена. Это, быть может, – instantia crurisno вопросу о происхождении величайших гением искусства. Невероятно, чтобы Рафаэль наследовал свой гений от своего отца: для того, чтобы природа могла перейти от Джованни Санцио к Рафаэлю Санцио, она должна была сделать скачок, должна была в известном смысле создать гений Рафаэля, как создала она гений Корреджио, Бетховена и Гайдна, но в отношении к чисто физическому совершенству органов зрения и слуха в Рафаэле, Бетховене и Гайдне природа вступала, может быть, на высшую, но в то же время совершенно последовательную степень развития. Во всяком случае и о художниках, как и о писателях, нельзя утверждать, что самые величайшие из них в то же время обладают талантом, наследственность которого наиболее очевидна. Таким образом, из статистических данных, собранных Гальтоном и составляющих – по его мнению – самое твердое основание его теории, следуют два неблагоприятных для теории наследственности таланта (в строгом смысле) заключения: 1 . Около 70% талантливых людей нельзя признать наследственно-даровитыми, следовательно природа в образовании таланта делает большею частью скачки, а не естественные переходы с низшей степени развития на последующую высшую. 2 . Те люди, талант которых оказывается наиболее наследственным, далеко не всегда бывают самыми даровитыми; напротив, гений нередко проявляется в семействе exabrupto, без всяких предшествующих фазисов талантливости. Следовательно, теория наследственности интеллектуальной культуры, коль скоро ею предполагается мысль о культурном движении строго-постепенном, прогрессивном, прямолинейном, в приложении к частным фактам из жизни одной расы, оказывается не вполне состоятельною. |
| Шедевр — это некое замкнутое в себе пространство, не переохлаждаемое и не перегреваемое внутри себя. Прекрасное заключено в равновесии частей. И парадокс заключается в том, что чем совершеннее творение, тем, на самом деле, определеннее осознается отсутствие рождаемых этим творением ассоциаций. Совершенное — уникально. Или способно породить бесконечное количество ассоциаций, что в конечном счете то же самое. Чрезвычайно точны и выразительны соображения по этому поводу, высказанные Вячеславом Ивановым. Он говорит о целокупности художественного образа (только называя его символом) следующее: Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл… Он даже некая монада, и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. …Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед целостным смыслом… Как много случайного в определении значимости или предпочтении искусствоведами одного произведения другому. Не претендуя, естественно, в силу всего вышесказанного, на объективность своего суждения, хочу воспользоваться примерами из истории живописи, в частности, итальянского Возрождения. Сколько здесь общепринятых оценок, способных вызывать у меня, например, только недоумение! Кто только не писал о Рафаэле и его «Сикстинской Мадонне»? Считается, что идея человека, обретшего, наконец, свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, — все это как нельзя более последовательно и окончательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника — обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, покоится на правде жизни: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям. Пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить его от них. |
|
|
