| Нотации. Изначально в момент возникновения и путевой и демественный роспевы не имели своей письменной системы и песнопения этих роспевов записывались дробной (то есть без таинозамкненных сочетаний знамен) столповой нотациеи. Новые виды нотации (знаковые системы) зафиксированные в певческих азбуках сложились примерно во второй половине XVI века. Путевая нотация как предполагают исследователи начинает складываться к середине XVI века хотя первые азбуки путного знамени относятся к началу XVII века 268–297] Она состоит как из совершенно самостоятельных знаков так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. Интересно отметить, что знак путевой нотации «голубчик» в конце XVI века стал также использоваться в столповой знаменной нотации наряду с уже имеющимся одноименным знаменем, но в несколько ином значении как «голубчик тихий» то есть поющийся в два раза медленней. Во второй половине XVII века путевая нотация почти исчезает из письменной традиции одноголосия но зато встречается в раннем русском многоголосии – строчном пении где ведущий голос «путь» изложен путевым знаменем 187]. Демественная нотация так же сложилась к середине XVI века однако количество рукописей песнопений записанных этим видом нотации до конца XVII века является незначительным. Как считают исследователи «редкие списки изложенные демественной нотацией при внимательном рассмотрении оказываются партиями раннего многоголосия » 212] Демественные азбуки как и одноголосные песнопения записанные этим видом нотации широко были рас пространены в старообрядческой среде начиная с XVIII века. Как и путевая нотация демественная нотация представляет собой своеобразную модификацию столпового знамени. Ее примечательная особенность – в наличии так называемых «двойных» знамен представляющих собой соединение двух знамен в одно Большой знаменный роспев. Подобный термин появился в конце XVI века по отношению к наиболее пространным мелодически раз витым песнопениям изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. Такие обозначения мы встречаем например, в одном из самых полных по составу стихирарей XVI века принадлежащих собранию Троице Сергиевой Лавры. Так над стихирой Богоматери «Давыда провозгласи» есть надпись «Большое знамя». Впрочем, эта стихира не выделяется среди других песнопений той же рукописи, не имеющих такого обозначения, и даже уступает некоторым по широте распева Можно было бы считать все песнопения этого собрания относящимися к большому роспеву. |
| Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63) Триодь. Нач. XI в. (Chartres 1754. Fol. 62v-63) Куаленская и шартрская — первые самостоятельные системы ранневизант. нотации, названные учеными по 2 рукописям, в которых они были впервые обнаружены: Ирмологию XI–XII вв. из собрания Куалена (Paris. Coislin. gr. 220) и хранившемуся в муниципальной библиотеке г. Шартра и утерянному ныне фрагменту (Chartres 1754) Триоди нач. XI в., основная часть которой находится в библиотеке Великой Лавры на Афоне (Laur. G. 67). Обе нотации описывают движение голоса вверх и вниз, а не отдельные звуки и имеют общий фонд основных (коренных) знаков (т. н. «малые знаки») (см. табл. 4). Общими для обеих нотаций на ранних стадиях являются наличие в рукописях слогов без к.-л. муз. знаков и отсутствие знака для повторения звука. В шартрской нотации намного больше, чем в куаленской, «стенографических» символов, передающих более или менее стереотипные мелодические фигуры (μελσματα; «большие» знаки — формулы для 1, реже 2 слогов). После публикации А. Гастуэ в 1907 г. детально описанных 6 листов Шартрского фрагмента Г. Тильярду в 1913–1914 гг. удалось определить, что данный фрагмент является частью указанной рукописи из Великой Лавры. Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v) Стихирарь с ранневизант. куаленской нотацией. Кон. XII-XIII в. (Karakal. 74. Fol. 247v) Наиболее важным критерием для классификации различных стадий ранневизант. нотации в 1-е десятилетия XX в. считалось отсутствие исона (σον — равно; знак повторения тона) или форма этого знака. В куаленской нотации исон имел форму крюка, в шартрской — прямого горизонтального штриха. Тильярд предложил деление ранневизант. нотации на 3 стадии в соответствии с 3 рукописями: 1-я, самая ранняя, стадия, не имеющая исона — «эсфигменская нотация» (по ркп. из афонского монастыря Эсфигмен, Esph. 54); 2-я стадия, XI в., с прямым исоном — «андреевская (или андреатическая) нотация» (по утраченной ныне ркп. из скита ап. Андрея на Афоне, Andr. 18); 3-я стадия, XI–XII вв.,— куаленская нотация. Параллельно с опытами классификации ранневизант. нотации были предприняты попытки ее расшифровки. Ранневизант. нотация, являющаяся в отличие от средневизант. адиастематической, должна изучаться в сравнении со средневизант., имеющей с ней общие тексты песнопений. Сопоставление различных нотаций одних и тех же песнопений показывает в большинстве случаев прямую связь нотаций между собой и убеждает в том, что они передают более или менее один и тот же мелос (см. пример 1). |
| Средневизант. нотация, возникшая из куаленской ок. 1150 г. (или, возможно, раньше), является диастематической: простые знаки, ранее обозначавшие только направление движения мелоса, стали обозначать определенные нисходящие или восходящие интервалы (т. е. число ступеней, без различения тонов и полутонов или др. видов простых интервалов). «Стенографические» символы более ранних периодов были записаны аналитически, т. е. раскрыты с помощью простых интервальных знаков; часть символов осталась в употреблении наряду с их «расшифровками» — для обозначения групп интервальных знаков, приходящихся на 1 слог, и для обозначения ритма. Они стали называться «афона» (φωνα — беззвучные) или «большие ипостаси» (μεγλαι ποστσεις — см. Ипостаси ). Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Евангелие с экфонетическими знаками. К-поль. 2-я пол. XI в. (New York. The Pierpont Morgan Library. M. 639. Fol. 1) Поздневизантийская и поствизантийская нотация в сущности та же, что и средневизантийская, но она обогащена мн. ранними и поздними знаками, которые обычно пишутся киноварью. Эта черта сближает ее с ранневизантийской нотацией, особенно с шартрской. В то время как «стенографичесике» символы ранневизантийской нотации были «анализированы» с помощью знаков средневизантийской, которой стало возможно записывать не только древние традиц. образцы мелоса, но и новые, «расцвеченные» авторские композиции последних веков истории визант. церковного пения (см. ст. Калофоническое пение ), с определенного момента (возможно, еще до падения Константинополя, но определенно — после) певцы, имея перед глазами первоначальную нотацию, стали понимать записанный мелос как «скелет», основу, и удваивать, учетверять или еще больше увеличивать длительность звуков, наполняя и разрабатывая движение мелоса, используя мелизмы и украшения. Пространный мелос пелся по краткой муз. записи с использованием средств разработки, передававшихся изустно. Т. о., вся нотация стала восприниматься во мн. случаях как «стенографическая» и требующая нового «анализа» («толкования», развода). Попытки такого «анализа» известны уже в XVI в., более систематически эти «экзегезисы» культивировались в XVII в. С т. зр. большинства греков они представляют первоначальную форму мелоса, однако, вероятно, являются сравнительно поздними обработками. Результатом этих разработок мелоса и попыток упрощения нотации стала Хрисанфова нотация, используемая и в наст. время. Экфонетическая система знаков |
| И здесь снова следует подчеркнуть фундаментальный момент, отличающий буквенную и невменную нотации от нотации линейной. Если буквенные и невменные нотации представляют собой вспомогательные, мнемонические средства или некие дополнения и комментарии к устным традициям, то в случае с линейной нотацией мы имеем дело с принципиально письменной традицией. Линейная нотация не просто фиксирует нечто, но она фиксирует то, что без нее и вне ее не может существовать. Здесь, может быть, даже не совсем уместно говорить о фиксации, ибо линейная нотация не столько фиксирует некое звучание, сколько создает и обусловливает его. И в этой связи особый интерес представляет личность того, кто создает звучание с помощью линейной нотации, кто выходит на звук через графический знак, кто пишет музыку. Нам нужно самым внимательным образом вглядеться в фигуру композитора, ибо поскольку темой нашего исследования является время композиторов, то, естественно, прежде всего следует отдать себе отчет в том, что же представляет собой композитор как феномен, как личность и как человек, причем не просто как человек, но как «человек пишущий» — как «homo scribens». Только после этого рассмотрения мы сможем приступить к рассмотрению того приключения человечества, которое определяется как «время композиторов». Космос Откровение История Бриколаж Varietas Композиция Звуковой материал Тонема Тон–функция Иероглифическая или буквенная нотация Невменная нотация Линейная нотация Личность композитора За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разнообразных религиозных, национальных или социальных факторов. Вот почему крайне затруднительно говорить о композиторе как о некоей обобщенной, собирательной личности, заключающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. |
| В качестве примера этого явления ниже представлена небольшая группа нот с тремя различными уровнями интерпретации (исполняет протопсалт Д. Бойер). Группа нот в средне-византийской нотации Эти три исполнения различаются по количеству исполняемых нот, однако певчий того времени, глядя в партитуру, чтобы спеть эти три примера, не видел перед собой три различных варианта, но всего лишь один, представленный на картинке выше. Иначе говоря, при желании, исполнение второго или третьего варианта осуществлялось «экспромптом», с помощью знания по памяти изустно-передаваемой традиции. Таким образом, средне-византийская нотация постепенно стала приобретать стенографический характер (то есть определенные сочетания нот стали являться сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Изначально, однако, средне-византийская нотация если и имела стенографический характер записи, то в небольшой степени и все-таки являлась более аналитической (то есть изначально песнопения могли исполняться один в один по нотам или близко к этому, или, иначе говоря, определенные сочетания нот тогда не являлись сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Но, со временем, стала развиваться практика исполнять или «истолковывать» определенное сочетание нот более «длинно», «украшенно», и при этом в нотных записях эти «толкования» не фиксировалась, а запоминались на память и передавались изустно, что, наконец, привело к стенографическому характеру записи. Данную тему исследовал профессор Иоанн Арванитис, который описал развитие византийской нотации так: «Нотация изначально не была столь стенографической. Она носила стенографический характер, пожалуй, в средней степени, имея краткий мелизматический стиль, или же вовсе не была стенографической. Некая стенографичность была в палео-византийской нотации (нотация до XII в.), в которой отсутствовали указания интервалов и мелизмов, а т. н. " фематы " иногда писались всего лишь с помощью одного знака. Но стенография была анализирована в средне-византийской нотации». То есть нотные сокращения палео-византийской нотации заменили на полные их значения в средне-византийской нотации. Однако потом, со временем, «нотация вновь приобрела стенографический характер» благодаря выше описанному развитию устной практики. |
| Личность Христа-Спасителя называют чудом истории; да и Священное Писание есть идеологическое чудо, а если это так, то и отражающая его знаменная мелодия является таким же чудом. В ней звучит спасительная сила Божия, невыразимо действующая на верующую душу, и Божия премудрость, могущая сообщить «неизреченное» и иудею (т.е. богослову), и эллину (т.е. музыкально образованному), если тот и другой, кроме своей земной мудрости, сильны духовно. Глава вторая. Знаменная семиография. Отношение безлинейной нотации к знаменной мелодии Связь знаменной мелодии с безлинейной (крюковой) нотацией Знаменная мелодия неотделима от знаменной (безлинейной) системы нотного письма: знаменная нотация связана с мелодией так же, как и мелодия с текстом. Крюковое письмо – это графическая сторона знаменного распева: он без нее – что язык без письменности. Вот почему изучать знаменный распев необходимо именно в связи с его семиографией. Это обстоятельство с самого начала было отмечено нашими исследователями. Так, С. В. Смоленский, основываясь на собственном опыте, писал по этому поводу следующее: «Внешняя сторона древнерусского церковного пения есть его своеобразная знаменная нотация, без которой частности построения и исполнения этого пения почти недоступны. Знаменная нотация, выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно и строго. Как она непригодна для всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения русского церковного пения… Не знающий знаменного изложения не в состоянии понять частности художественного строения древних русских напевов и должные оттенки их исполнения, а это не дает возможности объяснить их выдающиеся достоинства учащимся; то же самое препятствует учителю довести исполнение напевов до высокой степени совершенства» Протоиерей Василий Металлов, более других потрудившийся в этой области, пишет: «Особенность метода исследования православных церковных напевов та, что они основательно могут быть изучаемы не в нотном изложении, которое их не выражает во всей полноте и чистоте, а в их первобытном виде, в изложении крюковом, путем сравнительного сопоставления по различным рукописям и векам. Только тоща могут быть достигнуты прочные результаты, как теоретически, так и практически, на что указывал уже знаменитый Бортнянский в своем несравненном проекте» |
| Введение линейной нотации. Вместе с многоголосным пением по западному образцу, партесным пением и киевским осмогласным роспевом киевские певцы принесли с собой и линейную нотацию, в которой ноты с квадратной (реже ромбической) формой нотных головок располагались на пяти линейках. Как мы уже говорили, печатание богослужебных певческих книг с безлинейной нотацией, в реформированном и удобном для печати одной краской виде, не состоялось именно потому, что тогда стала распространяться линейная нотация, принесенная киевлянами. Эта система нотации была еще в самом начале XVII в. усвоена православными в Польше и Литве; она была заимствована от светской музыки и католической инструментальной и хоровой музыки. Каллиграфические варианты этой нотной системы не имеют сейчас для нас значения. Благодаря своей простоте и наглядности линейная нотация, при точности передачи ритмического значения нот, была для многоголосного хорового пения и для составления хоровых партитур много удобнее и нагляднее, нежели безлинейная нотация. Но нельзя забывать, что по своей природе линейная нотация есть прежде всего инструментальная нотация, тогда как безлинейные нотации представляют собой специфически певческие нотации. Простота и наглядность, ясно выраженная диатоническая диастематика линейной нотации способствовали быстрому внедрению ее в хоровую певческую практику. Как было уже нами в начале нашей главы отмечено, в юго-западной Руси уже в самом начале XVII в. даже одноголосное уставное пение, первоначально фиксированное столповой безлинейной нотацией, было переведено на линейную ноту. Так как эта система нотации была принесена киевскими, и вообще украинскими, певцами, то она получила название «киевского знамени». С появлением киевских певцов в Московской Руси появляются во множестве и линейные певческие богослужебные рукописи. В последней четверти XVII в. было уже осознано, что линейные ноты не могут в точности передать все оттенки и все тонкости знаменного пения, фиксируемого безлинейной системой. |
| с таковой именно системой нот, с каковой мы встречаемся в 12, 13, 14 и последующих веках, то мы могли бы допустить давнишнее сосуществование двух упомянутых знаменных нотаций и предположить, что так называемая агиополитская нотация первоначально была в употреблении в Палестине и Сирии, что опять таки нужно было бы доказать. Но таковых памятников нет и не может быть, так как Агиополитская, или нотация св. Дамаскина, – произведение позднейших времен, а потому мы затрудняемся признать сосуществование упомянутых нотаций ранее 12 в. Следовательно, на основании данных нотных памятников дается нам право утверждать, что так называемая Агиополитская нотация ранее 12 в. Не существовала, и что св. град Иерусалим вместе с Палестиной и Сирией до этого времени подобной нотации не видел. Здесь, однако, допустимо одно возражение: так как предание упорно говорит, что св. И Дамаскин был изобретателем музыкальных знамен, то быть может, эта нотация существовала в 8-ом веке вдали от столицы – в Палестине и Сирии, – оттуда скоро появилась в Константинополе, и постепенно вытеснила прежнюю знаменную нотацию. Но по тщательном исследовании первоисточников предания – хронографов и биографов св. И. Дамаскина, – мысли, что последний был изобретателем каких-нибудь нот, мы не можем допустить. Там ничего подобного мы, по крайней мере, не нашли. Впрочем, все ученые музыко-архсологи, занимавшиеся тем же вопросом, в настоящее время сходятся в этом пункте; до этого и сам аббат J. Thibaut не отрицает 16 . По мнению последнего, однако, Дамаскинская нотация «была прежде» – разумеется до Дамаскина – «вообще более известной под именем Агиополитиса, т. е. нотации, употребляемой во св. граде Иерусалиме». Спрашивается, на каком основании французский ученый допускает подобную мысль? Не на основании Святоградца? Но о компетентности этого певческого руководства у нас будет речь несколько ниже. Почтенный аббат в разбираемой статье (стр. 6) уже давно обещал писать пространно об этом вопросе в специальной статье, которая до сих пор почему-то, однако, не явилась в печати. |
| В отличие от вышеназванных исследователей В. М. Беляев считал, что для записи многоголосия употреблялась «особого вида безлинейная нотация, происшедшая из общеупотребительной знаменной нотации. Новая нотация получила название демественного, путевого и казанского знамени» ( Беляев. 1997. С. 25). Верное по сути мнение Беляева, однако, не было им аргументировано, вслед. чего было оспорено Гарднером ( Gardner. 1967. S. 265) и не использовалось в более поздних работах о безлинейном многоголосии. Иначе трактует К. н. Пожидаева в последней по времени написания работе: «Демественное многоголосие, как и путевое, по своему сложению было основано на развитых мелодических линиях каждого голоса. Поэтому в каждом из голосов отрабатывались свои музыкальные структуры и создавалась нотация для их записи... Партия демества записывалась демественной нотацией, партия пути - путевой, а партии верха и низа - казанской... В каждой из трех нотаций есть свои знаки, только ей присущие» ( Пожидаева. 2010. С. 210). Однако уже в более ранней работе автором данной статьи ( Богомолова. 2005. С. 129-160) на основании анализа рукописных источников, графики записей многоголосия было показано, что казанской называлась нотация, использовавшаяся как в троестрочном стиле пения, так и в демественном многоголосии, причем все строки многоголосия были записаны с помощью одной и той же знаковой системы. Для разрешения данного противоречия в определении нотации многоголосия представляется необходимым рассмотреть те положения работы Пожидаевой, которые призваны подтвердить одновременное использование в многоголосных записях неск. разных, хотя и близких между собой нотаций - 3 в деместве и 2 в троестрочии. В качестве доказательства самостоятельности демественной нотации Пожидаева выдвигает тезис, что «часть знаков демественной нотации оригинальна и более нигде не встречается, они представляют около одной трети всех знамен» ( Пожидаева. 2010. С. 229). Самостоятельность путевой нотации и К. н. этим исследователем только заявлена, но не доказана, ибо отсутствуют перечни оригинальных знаков этих нотаций. К. н. в певческих рукописях кон. XVI - XVII в. и ее эквивалентность путевой нотации |
| Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. |
|
|
