| известен в 3 редакциях, в т. ч. в более поздней под названием «De musica mensurabili positio» (Рассуждение о мензуральной музыке) в копии Иеронима Моравского. Исследователи из западноевроп. стран отстаивали различные т. зр. на авторство этого трактата. Если англ. ученый У. Уэйт, автор работы по ритмике в полифонии школы Нотр-Дам , писал о том, что автор трактата и англ. грамматик - одно и то же лицо, то континентальные ученые стремились доказать, что автором этого трактата является француз, которого, однако, трудно идентифицировать. В результате этой полемики был выработан компромисс: автор трактата неизвестен, а имя И. де Г. было приписано к трактатам позднее (историю изучения вопроса см. в ст.: Baltzer. 2001). В трактате заложены основы нового научно-практического направления в муз. теории средневековья - учения о мензуральной музыке (считается, что раньше на ту же тему был составлен только краткий анонимный текст «Discantus positio vulgaris» (Доступное рассуждение о дисканте; ок. 1240)). Скорее всего, это учение, развивавшееся впосл. на протяжении почти 4 веков, получило название по инципиту данного трактата. Начиная с него, измерение времени (mensuratio temporis, т. е. определение длительности звука и способы его графической фиксации) становится предметом музыки как науки и как практического искусства. Модально-мензуральная нотация, которая описывается в этом трактате, была выработана в полифонической практике школы Нотр-Дам, где ритм впервые стал играть роль важнейшего конструктивного фактора композиции. В сочинении также рассматриваются вопросы оптимизации этой нотации. Раймер в связи с этим проводит различие между «традиционным модусным письмом», ориентированным на органум, и «обновленной модальной нотацией» И. де Г., ориентированной скорее на ранние мотеты ( Reimer. 1972. Bd. 2. S. 44). В трактате последовательно обсуждаются следующие вопросы: определение дисканта и 6 ритмических модусов; фигуры, т. е. простые и комбинированные нотные знаки (лигатуры); принципы нотации 6 модусов посредством характерных лигатурных цепочек; паузы. Автор впервые систематизировал все возможные способы сочетания модусов по вертикали в 2-голосном дисканте (всего 25 комбинаций). |
| Неточность К. н. в отражении знаменного ритма, по мнению исследователей, состояла в невозможности передать свободу просодического и певч. произношения посредством сетки длительностей бинарного деления. «При монодическом пении не было… метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения (достоинства) звуков, указываемых безлинейным знаком» ( Гарднер. Богослужебное пение. 1981. С. 94). Однако тенденция к кратному соотношению длительностей крюков присутствовала уже в самом знаменном пении и подробно отражена в поздних музыкально-теоретических руководствах: «Две убо стопицы… противо крюка единаго. Два же крюка - вместо единого со оттяжкою. Два крюка же со оттяжками - противо статей или стрелы» (см.: Шабалин. 2003. С. 209-210). Те же идеи были развиты в труде архим. Тихона Макариевского (Там же. С. 319). Хотя в певч. практике установилось иное соотношение длительностей вышеуказанных однозвучных («единогласостепенных») знамен, важно само стремление справщиков определить и зафиксировать в азбуках принцип их временнóй кратности, выявляющий общность не только с бинарной ритмической иерархией зап. мензуральных нот, но и с системой визант. невм, длительность к-рых регулировалась специальными значками. Т. о., кратное соотношение единиц знаменного ритма осмыслялось 2-й комиссией по исправлению певч. книг (Москва, 1669-1670) в широком контексте - вероятно, по аналогии с временной организацией западноевроп. музыки. Роль К. н. состояла в более точной передаче таких ритмических соотношений звуков, к-рые в знаменном пении уже сложились (или складывались) и были теоретически осмыслены. В отличие от поздней К. н. рус. источников ранняя, юго-западнорус. К. н. была богаче графикой и отражала разнообразные звуковысотные параметры и асимметричную ритмику напевов, мутации со звукорядными сдвигами на разные интервалы. В Московии во 2-й пол. XVII в. был принят упрощенный вариант К. н.- с 4 длительностями и одним положением цефаутного ключа (на 3-й линейке), чем, в частности, можно объяснить недостатки в записи звуков самого высокого и самого низкого регистров (см.: Шабалин. |
| С. 206). Новое положение ключа, ключа вместе с бемолем или одного бемоля указывало на смещение полутона, расположенного между 3-звучными ячейками-«естествогласиями» (между ступенями-«степенями» и и «с хохлом»; см.: Шабалин. 2003. С. 167), и по этому смещению можно было определить новое высотное закрепление звукорядного участка и новые интервальные соотношения между нотами. Аналогом знаков мутации К. н. в знаменном письме были крыжевые и сипавые пометы (см.: Цалай-Якименко. 1996; Холопов. 1987). В кон. XVII в. применение мутаций в монодийном пении уменьшилось (в пореформенной традиции РПЦ они остались в XVIII в. в распевах нек-рых лиц и фит, в певч. практике старообрядцев сохр. до наст. времени), но переменные бемоли встречаются в текстах Ирмологионов и в нач. XVIII в. Передача ритмики и звуковысотности в К. н. характеризует ее по-разному. Если двойное соподчинение длительностей было принято как общее свойство позднего мензурального зап. письма в момент его перехода к совр. западноевроп. нотации, то звуковысотный релятивизм К. н.- это ее оригинальное «средневековое» свойство, необходимое для фиксации традиц. одноголосных напевов. Релятивизм К. н. можно оценить как совершенный алгоритм, характеризующий ее как относительно самостоятельную знаковую систему. Точное знание живой традиции исполнения песнопений разных гласов позволило разработать средства линейного письма, способные отразить градации в интервально-ладовых структурах песнопений знаменного распева и отчасти - греко-балканских напевов. Однако в ряде случаев знаковые средства украинско-белорус. К. н. оказались недостаточными - прежде всего для записи высотной нюансировки в нек-рых ладово-переменных греч. и болг. мелизматических напевах с переменными ладами, вслед. чего их дешифровка представляет значительную сложность ( Шевчук. Киïвська homaцiя. 2008. С. 380) Именно практическое знание звуковысотных закономерностей осмогласной знаменной мелодики и ее точное отражение на письме позволяют считать, что ирмолойная К. |
| И. де М. наряду с еп. Филиппом де Витри был крупнейшим теоретиком муз. стиля Ars nova. В отличие от Филиппа, бывшего композитором-практиком, И. де М. занимался музыкой преимущественно как одной из дисциплин квадривия. Разрабатывал проблематику мензуральной музыки (см. в ст. Мензуральная нотация ). Язык трактатов И. де М. отражает нормы схоластического дискурса того времени (о влиянии на И. де М. средневек. научных программ, в частности аристотелизма, см.: Гирфанова. 2000. С. 39 и далее). В музыкально-теоретических антологиях М. Герберта и Ш. Кусмакера трактаты И. де М. представлены не вполне достоверно, что обусловлено большим количеством рукописей (более 100) и их противоречивыми атрибуциями. До публикаций Х. Бесселера (1925) трактат «Зеркало музыки» Жака Льежского также приписывался И. де М., несмотря на то что он направлен против стиля Ars nova, приверженцем к-рого был И. де М. Согласно исследованию У. Михельса ( Michels. 1970), И. де М. с разной степенью достоверности можно считать автором 5 трактатов по музыке. Самые значительные муз. трактаты И. де М.- «Познание искусства музыки» (Notitia artis musicae; 1321) и «Книжечка о мензуральном пении» (Libellus cantus mensurabilis; ок. 1340). «Познание...» известно также под названиями «Сумма музыки» (Summa musice; авторское название) и «Искусство новой музыки» (Ars nove musice; фигурирует в эксплиците ркп. Paris. lat. 7378 A), последнее перекликается с названием трактата Филиппа де Витри - «Ars nova». Трактат состоит из предисловия, написанного на основе «Метафизики» Аристотеля, о роли теоретика в преподавании музыки и 2 книг: «Теоретическая музыка» (Musica theorica) и «Практическая музыка» (Musica practica). В 1-й книге рассматриваются муз. терминология, определение муз. звука, приводятся числовые пропорции интервалов пифагорова строя. С 1-й книгой сходен по содержанию трактат И. де М. «Умозрительная музыка согласно Боэцию» (Musica speculativa secundum Boetium; июнь 1323; 2-я ред.- 1325; сохр. в 50 списках), служивший учебником в ун-тах до XVI в. |
| В кон. XVI в. правосл. юго-западнорус. певчим был необходим универсальный тип нотации для записи песнопений 3 певч. стилей, распространенных в данном регионе: 1) знаменного распева украинско-белорус. редакций, 2) греко-балканских поствизант. песнопений XVI в. (мелизматических) и новых песнопений XVII в. того же происхождения ( болгарского распева , греческого распева ; разной мелодической структуры), в т. ч. записанных в то время в поздневизант. нотации, 3) партесного многоголосия нового стиля, разработанного в кон. XVI в. в юго-западнорус. братствах , и новых одноголосных напевов юго-западнорус. Церкви, стилистически сходных с партесными. Духовный кант (жанр песенного творчества эпохи барокко), широко распространившийся на укр. землях с кон. XVI в., был впервые зафиксирован с помощью К. н. в 3-голосном виде в 1649 г.; впосл. сборники духовных и светских кантов переписывались и издавались на Севере и Юго-Западе Руси. Можно предположить, что стимулом к освоению православными Юго-Зап. Руси в кон. XVI в. нотолинейной системы также было намерение организовать нотопечатание, поскольку римско-католические печатные ноты имели хождение с кон. XV в., а протестант. канционалы и сборники духовных песен с др. названиями - с кон. 10-х гг. XVI в. Тиражирование певч. сборников могло значительно упрочить в регионе позиции правосл. Церкви, однако оно началось лишь через столетие - в 1697 г. в Супрасле (см.: Лабынцев. 1983) и в 1700 и 1709 гг. во Львове. Эти издания стали первыми восточнослав. старопечатными певч. книгами с квадратной К. н. Графическая система К. н. В певческой и музыкально-теоретической книжности Московской Руси является результатом органичного соединения разнородных элементов, заимствованных из нотаций разного происхождения: западноевропейских хоральной квадратной и мензуральной , а также рус. знаменной. О родстве К. н. с зап. нотациями писал ряд зарубежных исследователей ( Castro. 1881; Riesemann. 1909; Wolf. 1913. S. 91, 96, 120; Lehmann. 1962). Проанализировав их суждения и рассмотрев К. |
| Изогнутый штиль в знаке четвертной ноты в ранней К. н. не применялся (он появился в более позднее время в российских линейных списках). Группы восьмых часто записывались под одним ребром - «вязками», так же и шестнадцатые, к-рые в монодии в то время применялись очень редко (в болгарском распеве), гораздо чаще - в записи партесной музыки. Для продления длительности использовали точку и фермату, значение которых в западноевроп. нотации уже установилось и соответствовало современному. Дополнительными заимствованными знаками в ранней К. н. были кустоды, или сторожи, проставляемые в конце нотной строки для того, чтобы определить высоту 1-го звука следующей строки. Во 2-й пол. XVII в. кустоды утратили свою функцию и проставлялись на одной и той же высоте с декоративной целью, а в XVIII в. перестали применяться. Средний этап развития киевской нотации. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. 40-е гг. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с) Средний этап развития киевской нотации. Ирмологион киевского Межигорского мон-ря. 40-е гг. XVII в. (НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с) Создатели К. н. сознательно отказались от типичной ромбовидной формы большинства знаков европ. мензуральной нотации: ноты-ромбы в К. н. заменены черточками, незаштрихованными квадратами и прямоугольниками. В К. н. отсутствуют типичные для хорального и мензурального письма лигатуры (обозначения одним начертанием 2 или нескольких связно поющихся звуков). В графике ранней К. н. аналогичными ромбовидному зап. нотному письму являются такие общие элементы, как нотоносец и кустоды, тогда как ключ, нотные и некоторые дополнительные знаки отмечены графическим своеобразием. Несовпадение К. н. ни с одним видом европ. нотного письма было отмечено прот. Димитрием Разумовским , к-рый справедливо признал ее самобытной ( Разумовский. 1867. Вып. 1. С. 85); такую же т. зр. высказал прот. Иоанн Вознесенский ( Вознесенский. 1898. С. 22). Утверждения о заимствовании К. н. как целостной графической системы не находят подтверждения в источниках. |
| Ансамбль музыкантов при дворе сына Альфонсо Санчо IV состоял из 27 чел., из к-рых 13 арабы или мавры (в их числе 2 женщины) и 1 еврей. Бóльшая часть мелодий кантиг написана в дорийском и миксолидийском ладах. В то же время среди совр. исследователей нет единства в интерпретации метрических и ритмических особенностей и мелизм (украшений) квадратной нотации, в к-рой записаны кантиги. Х. Рибера предполагал, что кантиги испытали влияние араб. музыки, но И. Англес подверг сомнению эту т. зр. По мнению Англеса, нотация, в к-рой записаны кантиги, является гибкой системой: либо смешанной мензурально-модальной, либо мензуральной с использованием как бинарного, так и тройного немодального типа ритма. IV. Раннее многоголосие. Первыми свидетельствами появления интереса к многоголосию в испанских школах (напр., в Риполе) являются испан. списки сочинений Боэция «О музыкальном установлении», анонимов «Musica enchiriadis» (Учебник музыки) и «Scolica enchiriadis» (Схолии к учебнику музыки), Хукбальда «De harmonica institutione» (Об установлении гармонии) (Barcelona. Corona de Aragón. Ripoll. 42, между 1018 и 1046 гг.). В архиве собора в Таррагоне сохранились сведения о Лукасе († 1164) - авторе или исполнителе органумов (magnus organista; см.: El códex musical de Las Huelgas. 1931. Vol. 1. P. 370). Один из Тропариев из аббатства Сен-Марсьяль в Лиможе (Lond. Brit. Lib. Add. 36.881, нач. XIII в.), по мнению Англеса, может происходить из мон-ря Сан-Микель-де-Куша (на террирории совр. деп. Вост. Пиренеи, Франция), имевшем связи с монастырями в Юж. Франции ( Anglés. La música del Ms. de Londres. 1935). Среди самых известных памятников ранней испан. полифонии - певч. раздел т. н. Кодекса Каллиста (Codex Calixtinus; др. название - Книга св. Иакова; Santiago de Compostela. Catedr. S. s. Fol. 185-190v, 2-я пол. 30-х гг. XII в.; ранее приписывался папе Каллисту II; в наст. время составителем считается франц. мон. Эмерик Пико). В нем содержатся 20 полифонических произведений, близких к аквитанскому репертуару: респонсорные псалмы - в технике органума, versus и др. многоголосная музыка - в технике дисканта . К XII в. относится также Тропарий из аббатства Сен-Марсьяль с квадратной нотацией, характерной для Юж. Франции и Каталонии (Lond. Brit. Lib. Add. 36. 881, XII в.; факсимильное изд.: Gillingham, ed. 1987), в к-рый включено 28 полифонических произведений. В многочисленных источниках XII-XV вв., отличающихся консерватизмом в выборе репертуара (о чем писал еще автор трактата «Аноним IV Кусмакера»), представлены произведения эпохи Ars antiqua. Сохранившийся испан. репертуар насчитывает ок. 300 произведений, из к-рых ок. 1/2 составляют тропы ординария мессы и секвенции в стиле дисканта, ок. 1/3 - мотеты, остальные - органумы и произведения, жанр которых с трудом поддается классификации и большая часть которых не встречается в источниках из др. стран ( Gutiérrez. 1998. Sp. 1633). |
| Лит.: Coussemaker C. E. H., de. Scriptorum de musica medii aevi nova series. P., 1869. Mil., 1931r. Vol. 3. P. VII; Браудо Е. Всеобщая история музыки. Пг., 1922. Т. 1. С. 104, 112; Waite W. G. The Rhythm of 12th-Cent. Polyphony, its Theory and Practice. New Haven, 1954; idem. Johannes de Garlandia, Poet and Musician Speculum. 1960. Vol. 35. P. 179-195; Huschen Н. Johannes de Garlandia MGG. 1958. Bd. 7. S. 91-95; Reckow F. Proprietas und perfectio Acta musicologica. Basel, 1967. Vol. 39. P. 115-143; Евдокимова Ю. К. История полифонии. М., 1983. Вып. 1: Многоголосие средневековья X-XIV вв. С. 37-108; Haas M. Die Musiklehre im 13. Jh. von Johannes de Garlandia bis Franco Geschichte der Musiktheorie/Hrsg. v. F. Zaminer. Darmstadt, 1984. Bd. 5: Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit. S. 89-159; Gallo F. A. Die Notationslehre im 14. und 15. Jh. Ibid. S. 257-356; Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986; Huglo M. La notation franconienne: Antécédents et devenir La notation des musiques polyphoniques aux XI-XIIIe siècles. 1986. P. 123-132. (Cah. Civ. Méd.; T. 31. N 2 (1988)); Лебедев С. Н. Harmonia est consonantia: Проблеми на учението за интервалите в епохата на Средновековието Музикални хоризонти. 1988. 4. С. 6-79; Roesner E. The Emergence of «Musica Mensurabilis» Studies in Musical Sources and Style: Essays in Honor of J. LaRue/Ed. E. K. Wolf, E. H. Roesner. Madison (Wisc.), 1990. P. 41-74; Pinegar S. Textual and Conceptual Relationships among Theoretical Writings on Measurable Music during the 13th and Early 14th Cent.: Diss./Columbia Univ. N. Y., 1991; Федотов В. А. Учение о модусе в западноевроп. ритмической теории XIII в. Laudamus: [Сб. ст.] К 60-летию Ю. Н. Холопова. М., 1992. С. 215-222; Поспелова Р. Л. Гарландия - Франко - Витри: Три реформатора в мензуральной теории XIII - нач. XIV в.//Там же. С. 222-229; она же. Западная нотация XI-XIV вв.: Основные реформы. М., 2003. С. 114-124; Whitcomb P. Teachers, Booksellers, and Taxes: Reinvestigating the Life and Activities of Johannes de Garlandia//Plainsong and Medieval Music. Camb., 1999. Vol. 8. P. 1-13; Baltzer R. Johannes de Garlandia//NGDMM. 2001. Vol. 13. P. 139-142; Поспелова Р. Л., Разувакина Т. П. Определение понятия «модус» в трактатах XIII в.: (К пробл. происхождения модальной ритмики)//Культура Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. Владивосток, 2005. Вып. 11/12. С. 195-204. |
| Начиная с позднего средневековья в скрипториях создавалось большое количество муз. рукописей неофиц., подсобного характера — нотных записных книжек, учебников или школьных тетрадей, в к-рых типы нотации под воздействием практики скорописи упрощались и стандартизировались. В певч. книгах, выполненных роскошно и тщательно для офиц. использования (Антифонарии, Градуалы и т. д.), обычно лучше различимы графические признаки того или иного типа нотации. Внутри нем. и лотарингского типов выделяют разновидности, в к-рых в силу разных причин действовали др. нотационные традиции, нежели доминирующая региональная система. Напр., бенедиктинцы аббатства св. Георгия в Праге использовали нем. тип (вслед. связей с аббатством Хирзау в Шварцвальде, на юго-западе Германии), несмотря на то что в целом в Пражском регионе господствовал лотарингский тип. Тевтонский орден (основан в XII в.) принес нем. нотацию (вместе с богослужением доминиканской традиции) на северо-восток Европы. В XV–XVI вв. в Г. н. проникли элементы мензурального нотного письма. Так записывались обычно вновь сочиняемые композиции, в т. ч. многоголосные. Манускрипты с мензуральными знаками типа семибревиса и минимы можно встретить с XV–XVI вв. в германоязычных регионах. В XV–XVI вв. польск. певч. рукописи и учебники с Г. н. имели широкое хождение в Южнорусском регионе в обиходе церквей католич. и правосл. юрисдикций, а также в юго-зап. правосл. братствах и школах (см., напр.: Москва. 2000. С. 546–548, 555). Они могли оказать определенное влияние на формирование т. н. киевской нотации (см.: Поспелова.2000; 2003. С. 268 и далее), к-рая типологически близка к поздней мензуральной Г. н. XV–XVI вв. Рукописи в Г. н. продолжали создаваться долгое время и после начала нотопечатания, в отдельных случаях до XVIII в. Среди первопечатных нотаций также устойчиво выделяется готический тип. Изд.: Marxer O. Zur spätmittelalterlichen Choralgeschichte St. Gallens: d. Cod. 546 d. St. Galler Stiftsbibliothek. St. Gallen, 1908; Das Graduale der St. Thomaskirche zu Leipzig (14. Jh.)/Ed. P. Wagner. Lpz., 1930–1932. 2 Bde; Stäblein B. Schriftbild der einstimmigen Musik. Lpz., 1975. (Musikgeschichte in Bildern; Bd. 3. Lfg. 4); Hildegard von Bingen. Symphonia harmoniae caelestium revelationum: Dendermonde, St.-Pieters and Paulusabdij, ms. cod. 9./Introd. P. van Poucke. Peer, 1991; eadem. Lieder: Faksimile Riesencodex (Hs. 2) der Hessischen Landesbibliothek Wiesbaden, fol. 466–481v/Hrsg. v. L. Welker, Komment. v. M. Klaper. Wiesbaden, 1998; Moosburger Graduale: München, Universitätsbibliothek, 2° Cod. ms. 156/Ed. D. Hiley. Tutzing, 1996; Москва Ю. В. Антифонарий 1553/V из б-ки Львовского Гос. ун-та им. И. Франко//Гимнология. М., 2000. Кн. 2. С. 538–548. |
| Первичное подразделение бревиса на семибревисы закрепляется как темпус (tempus) - перфектный, из 3 семибревисов, или имперфектный, из 2. Вторичное подразделение семибревисов на минимы получило название «пролация» (prolatio, букв.- произнесение) - большая, из 3 миним, или малая, из 2. Четыре комбинации темпуса и пролации - прообразы буд. тактовых метрических размеров: - описываются Витри в трактате как «четыре пролации». Витри указывает также на существование семиминимы (semiminima), образующейся от деления минимы на 2 части. Изменения затронули и самый ранний метрический уровень - перфекцию Франко Кёльнского, подвергшуюся замедлению в результате значительного раздробления бревиса. Наряду с мерой в перфектную лонгу начинает использоваться мера в имперфектную лонгу. За метрическим уровнем, регулирующим отношения между лонгой и бревисом, закрепляется термин «модус» (modus). Для передачи в нотации различных видов модуса, темпуса и пролации изобретаются специальные графические знаки. В Ars nova они использовались, но редко и в основном ограничивались кругом для перфектного темпуса и полукругом для темпуса имперфектного, с точкой в центре, означающей большую пролацию (отсутствие точки указывало на малую пролацию): . Данные знаки стали прообразами знаков совр. тактовых размеров (в неизменном виде сохр. только последний). С установлением разнообразия метрических мер появилась возможность их комбинирования в сочинении. Впервые сопряжение перфектного и имперфектного модусов встречается в мотете Витри «In nova fert». Традиц. перфектный модус нотируется черными чернилами, для передачи нового имперфектного модуса впервые используются красные чернила. Самый ранний случай комбинирования перфектного и имперфектного темпусов известен в мотете Витри «Garison selon nature». Метрические размеры обозначаются при помощи знаков темпуса. Правила перфекции, имперфекции и альтерации Франко Кёльнского в этот период были распространены на все метрические уровни. При этом появилось усложненное, «отдаленное» имперфицирование (imperfectio a parte remota или remotissima, по терминологии Иоанна Тинкториса ), напр. когда до или после лонги помещается семибревис или минима, укорачивающие ее длительность согласно своей протяженности. |
|
|
