| Муз. coч.:Collecmed Musical Works: In 2 vol. R., 1955-1960. (Corpus mensurabilis musicae; 10); Masses/Transcr. di A. Bortone. Mil., 1958-1960. (Archivium musices metropolitanum Mediolanense; 1-3); Magnificats/Transcr. di F. Fano. Mil., 1959. (Archivium...; 4); Motetti/Transcr. di L. Migliavacca. Mil., 1959. (Archivium...; 5); Liber capelle ecclesie majoris: Libr. 4/A cura di A. Ciceri e L. Migliavacca. Mil., 1968. (Archivium...; 16); Gaffurius codices: Libr. 1-3/Introd. by H. M. Brown. N. Y., 1987. (Renaissance Music in facsimile; 12). Соч.: Theoricum opus musicae disciplinae. Napoli, 1480; Theorica musicae F. Gafori laudensis. Mil., 1492. R., 1934. Bologna, 1969r (англ. пер.: Theory of music/Transl., introd. and not. by W. K. Kreyszig. New Haven, 1993); Practica musicae F. Gafori laudensis: In 4 vol. Mil., 1496. Bologna, 1972r (англ. пер.: The Practica musicae/Transl. and ed. with mus. transcr. by I. Young. Madison (Wisc.), 1969; рус. пер.: [Книги 2 и 4]/Ред. Р. Л. Поспеловой// Беленькая И. И. Проблемы мензуральной теории в наследии Рамоса де Парехи и Франкино Гафури: Дипл. раб.: В 2 т./ДВПИИ. Владивосток, 1991. Ркп. Т. 2); De harmonia musicorum instrumentorum opus. Mil., 1518. Bologna, 1972r. R., 1977. (англ. пер.: Harmonia.../Introd. and transl. by C. A. Miller. R., 1977. (Musicological Stud. and Doc.; 33)); Extractus parvus musicae/Ed. F. A. Gallo. Bologna, 1969. Лит.: Caretta A. , Cremascoli L. , Salamina L. Franchino Gaffurio. Lodi, 1951; Miller C. A. Gaffurius " Practica Musicae: Origin and Contents//Musica Disciplina. 1968. Vol. 22. P. 105-128; idem. Early Gaffuriana: New Answers to Old Questions//MQ. 1970. Vol. 56. P. 367-388; Noblitt T. L. The Ambrosian Motetti missales Repertory//Ibid. P. 77-103; Palisca C. V. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. New Haven, 1985. P. 191-232; Kanazawa M. Franchino Gafori and Polyphonic Hymns//Tradition and its Future in Music. Osaka, 1990. P. 95-101; A Correspondence of Renaissance Musicians/Ed. B. J. Blackburn, E. E. Lowinsky, C. A. Miller. Oxf., 1991; Гирфанова М. Е. Мензуральная теория и практика XIV-XV вв.: Канд. дис./МГК. М., 2000. Ркп. |
| Совр. исполнительские версии (реконструкции) известных К. (гл. обр. французских) весьма разнообразны: преобладают вокальные, вокально-инструментальные, но встречаются и чисто инструментальные аранжировки (напр., для портативного органа). Кроме того, в К. нередки инструментальные каденции (вступительные и связующие между строфами). Как и прочие нелитургические вокальные жанры средневековья, К. предназначен для ансамбля солистов с поддержкой инструментов ad libitum (по желанию). В наст. время исполнители в основном придерживаются модально-мензуральной интерпретации, что представляется обоснованным с исторической т. зр.; на совр. слушателя ритмически ровное исполнение производит впечатление монотонности и плохо согласуется с прикладной функцией К., сопровождавших шествия. Нек-рые К. в совр. расшифровке имеют явно выраженную модальную ритмику (распространен 1-й модус), напр. «Verbum Patris humanatur» (Слово Отчее вочеловечилось). По муз. стилю К. часто похожи на светские многоголосные формы того же периода (рондо, виреле и др.). Изд. и ист.: Chevalier U., ed. Prosolarium ecclesiae aniciensis. P., 1894. (Bibliothèque liturgique; 5); Gennrich F. Lateinische Liedkontrafaktur: Eine Auswahl lateinischer Conductus mit ihren volkssprachigen Vorbildern. Darmstadt, 1956; The Play of Daniel: A 13th-Cent. Musical Drama/Ed. N. Greenberg. N. Y., 1959; Thirty-Five Conductus for Two and Three Voices/Ed. J. Knapp. New Haven (Conn.), 1965. (Collegium Musicum; 6); Reckow F., ed. Der Musiktraktat des Anonymus 4. Wiesbaden, 1967. Bd. 1; Arlt W. Ein Festoffizium des Mittelalters aus Beauvais in seiner liturgischen und musikalischen Bedeutung. Köln, 1970. 2 Tl.; Notre-Dame and Related Conductus: Opera omnia/Ed. by G. Anderson. Henryville; Ottawa, 1979-1988. 10 vol. Лит.: Gröninger E. Repertoire-Untersuchungen zum mehrstimmigen Notre Dame-Conductus. Regensburg, 1939, 1975; Anderson G. A. Thirteenth-Century Conductus: «Obiter Dicta»//MQ. 1972. Vol. 58. P. 349-364; Knapp J. Musical Declamation and Poetic Rhythm in an Early Layer of Notre Dame Conductus//JAMS. 1979. Vol. 32. N 3. P. 383-407; Falck R. The Notre Dame Conductus: A Study of the Repertory. Henryville (Penns.), 1981; Евдокимова Ю. К. История полифонии. М., 1983. Вып. 1: Многоголосие средневековья: X-XIV вв. С. 43-45, 59-63, 72; Flindell E. F. Conductus in the Later Ars Antiqua//Gordon Athol Anderson (1929-1981) in memoriam/Ed. L. A. Dittmer. Henryville (Penns.), 1984. P. 131-204; Sanders E. H. Conductus and Modal Rhythm//JAMS. 1985. Vol. 38. N 3. P. 439-469; Stelzle R. Der musikalische Satz der Notre Dame Conductus. Tutzing, 1988; Gillingham B. A New Etiology and Etymology for the Conductus//MQ. 1991. Vol. 75. N 1. P. 59-73; Page C. Latin Poetry and Conductus Rhythm in Medieval France. L., 1997; Ars antiqua: Organum, Conductus, Motet/Ed. E. Roesner. Farnham, 2009; Лебедев С. Н. Кондукт//БРЭ. 2010. Т. 15. С. 35. |
| Эвфоническая революция, так же как и мензуральная революция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейного движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапункта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого стиля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движения, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в результате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной абсолютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснительное распрямление спирали может быть интерпретировано сразу в трех плоскостях. Во–первых, оно может быть интерпретировано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рассматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во–вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обретаемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в–третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между композиторской структурой и ее каноническим, сакральным первоисточником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее каноническим первоисточником, пока душа сохраняет спиралеобразное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности. |
| «Аноним I Ла Фажа» («Сен-Марсьяльский аноним»), 2-я пол. XII в., инципит «Quoniam de canendi scientia» (Так как о пении знание) (Firenze. Biblioteca Nazionale. II. I. 406. (olim Magliab. XIX. 19). Fol. 1-5, XV в.; опубл.: Seay A. An Anonymous Treatise from St. Martial//Annales musicologiques. P., 1957. Vol. 5. P. 13-42; The Theory of Music. Vol. 2. P. 33-34; Fuller S. An Anonymous Treatise, dictus de Sancto Martiale//Musica disciplina. R., 1977. Bd. 31. P. 5-30). Содержит описание техники мелизматического органума и техники «нота-против-ноты», первое упоминание о дисканте. «Аноним IV Кусмакера» с неподлинным заглавием «De mensuris et discantu» (О мензурах (длительностях) и дисканте), ок. 1272-1280 гг., инципит «Cognita modulatione melorum» (По изучении пения (соразмерности, ритма) мелодий) (Lond. Brit. Lib. 12. C. VI, XIII в. Fol. 59r - 80v; Cotton Tiberius B. IX. Fol. 215-224, XIV в.; опубл.: Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus 4. Wiesbaden, 1967. Bd. 1. S. 22-89. (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft; Bd. 4/5)). Содержит учение о мензуральной нотации , о технике композиции (рассматриваются органум, копула, дискант и др. формы). «Аноним XIII Кусмакера» с неподлинным заглавием «Traitié de deschant» (франц.- Трактат о дисканте), ок. 1400 г., инципит «Qui veult savoir l " art de deschant» (Кто хочет знать искусство дисканта) (Paris. lat. 14741 (olim St. Victor. 665). Fol. 8v - 9v; опубл.: Coussemaker. Scriptorum. Vol. 3. P. 496-498). Впервые в этом трактате упоминается термин «аккорд» (acor). Визант. и древнерус. сочинения, аналогичные зап. А., частично рассматриваются в ст. «Азбука певческая» . Изд.: Gerbert. Scriptores; Coussemaker C. -E. -H. de. Histoire de l " harmonie au moyen âge. P., 1852. Hildesheim, 1966r; idem. Scriptorum de musica medii aevi. N. S. P., 1864-1876. 4 vol. Mil., 1931r; The Theory of Music from the Carolingian Era up to 1400: Descriptive catalogue of manuscripts. [Vol. 1]/Ed. by J. Smits van Waesberghe. Münch., 1961; The Theory of Music: Manuscripts from the Carolingian Era up to c. 1500. Münch.; Duisburg, 1968. Vol. 2: Italy/Ed. by P. Fischer; Vol. 3: Federal Republic of Germany/Ed. by M. Huglo. Münch., 1986; Vol. 4: Great Britain and the USA/Ed. by M. Huglo, Chr. Meyer, N. C. Phillips. Münch., 1992; Vol. 5: Czech Republic, Poland, Portugal and Spain/Ed. by K.-W. Gümpel, Chr. Meyer, E. Witkowska-Zaremba. Münch., 1997. (RISM; B III. Vol. 1-5); Bernhard M. Clavis Gerberti: Eine Revision von M. Gerberts «Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum». Tl. 1. Münch., 1989. (VMK; Bd. 7); idem. Clavis Coussemakeri//Quellen und Studien zur Musiktheorie des Mittelalters. Münch., 1990. Bd. 1. S. 1-36. (VMK; Bd. 8); Mathiesen T. J. , Slemon P. Thesaurus Musicarum [Электр. ресурс]. |
| Трактатом «Lucidarium...» М. П. внес значительный вклад в теорию модальных ладов. Пытаясь разрешить актуальную для средневек. теории проблему ладовой атрибуции песнопений, М. П. предложил ряд ее оригинальных решений. При определении лада песнопения М. П. большее внимание уделяет т. н. видам (species) кварты и квинты (по-разному заполненные, они составляют звукоряды ладов), чем финалису и амбитусу песнопений. При этом в зависимости от ориентации видов кварты и квинты на финалис или конфиналис (5-я ступень вверху от финалиса) он разделяет лады песнопений на «правильные» (regularis, заканчивающиеся в финалисе, т. е. нетранспонированные), «неправильные» (irregularis, заканчивающиеся в конфиналисе, т. е. транспонированные на квинту вверх) и «выстроенные» (acquisitus, заканчивающиеся на др. звуках, т. е. не в финалисе и конфиналисе, а транспонированные на др. высоту, напр., как в причастном антифоне «Beatus servus», на кварту вверх). Исходя из амбитуса песнопений, зачастую не соответствующих заданным теоретической традицией параметрам автентических ладов и плагальных ладов , М. П. создает разветвленную классификацию, разделяя лады на «совершенные» (perfectus), «несовершенные» (imperfectus), «сверхсовершенные» (plusquamperfectus), «объединенные» (mixtus), «смешанные» (commixtus). Категория «смешанного» лада (tonus commixtus) связана уже не с внешними изменениями границ амбитуса лада, а с внутренними переменами в звукоряде. На примере разных способов «разбивки» (термин Лебедева) - interruptio - одного из видов квинты М. П. показал возможность появления этого интервала в границах разных ладов ( Сторчак. 2016). Мотет Маркетто Падуанского «Ave Regina caelorum». Фрагмент расшифровки по изд.: Beck E. M. Marchetto da Padova. 1999. P. 14 Мотет Маркетто Падуанского «Ave Regina caelorum». Фрагмент расшифровки по изд.: Beck E. M. Marchetto da Padova. 1999. P. 14 Трактат «Pomerium in arte musicae mensuratae», посвященный проблемам мензуральной нотации и ритмики, состоит из 3 книг, разделенных на главы. Вклад М. П. (входящего в «большую тройку» мензуралистов XIV в. наряду с Филиппом де Витри и Иоанном де Мурисом ) в теорию музыки состоит в систематизации мензурального учения периода Франко Кёльнского и его последователей, переносе этого учения на итал. почву и установлении принципов итал. мензуральной нотации. Подобно Филиппу де Витри, М. П. уравнял в правах двойное и тройное деления бревиса, а также выстроил оригинальную систему делений темпуса (divisiones), фактически представляющую собой возможные сочетания мензур собственно темпуса и уже существующей de facto пролации (т. е. деления семибревиса), которая, однако, не имеет еще статуса самостоятельной мензуры (нет у М. П. и термина prolatio). Музыкально-теоретическая традиция трактата «Pomerium...», ставшая основой итальянской мензуральной теории эпохи Треченто, была подхвачена и в каком-то смысле завершена другим значительным итальянским теоретиком - Просдочимо де Бельдоманди - в XV в. |
| п.) – (164, 44). Исторически в различных музыкальных культурах существовал принцип единой меры ритма. Так, в древнегреческой метрической системе такой единицей была мора или неделимый хронос протос («первичное время»), допускавший лишь умножение, но не деление. В западноевропейской мензуральной системе эталонной единицей выступал бревис. Он был не наименьшей, а средней мерой, допускавший и умножения и деления. В тактовой теории исходной единицей отсчета была установлена целая нота, более делящаяся чем умножаемая (164, 45). В теории знаменного пения для обозначения счетных долей применялись термины мера, вага, такт. Г. Печенкин в дидактических целях рекомендует для обозначения единицы метрической пульсации употреблять наименование мера, которая соответствует одной море в греческой традиции, тихой ноте в квадратной нотации, половиной длительности в итальянской нотации 53 . Полмеры – соответствует борзой ноте в квадратной нотации, четверти в итальянской нотации. Четверть меры – вельми борзая нота в квадратной нотации, восьмая в итальянской нотации. Две меры – Статья в квадратной нотации, целая в итальянской нотации. Однако следует заметить, что до середины XVII века в русском богослужебном пении не было строгого установления длительности знамен. Их ритмическая пульсация определялась относительно друг друга в контексте того или иного мелодико-ритмического оборота 54 . Так, если за единицу ритмической пульсации (одна мера или один шаг) в знаменном пении принимается длительность Крюка V или Стопицы I, то Статья, имеющая своей функцией остановку или окончание раздела песнопения, поется в две меры. К одномерным (одноморным) знаменам, помимо Крюка и Стопицы относятся однозвучные знамена Параклит, Запятая Палка, двухзвучные знамена (каждый звук – по полмеры) Голубчик борзый, Скамеица, Подчаише,Чашка. Знаменами, содержащими две меры, являются однозвучные статьи, Крыж, двухзвучные Крюк с подчашием, Голубчик тихий, большинство стрел (двухзвучных и многозвучных), многозвучных Статья со змеицей (Змеица), Два в челну Отдельные знамена в особых мелодико-ритмических сочетаниях содержат также три или четыре меры. |
| В самом раннем списке обоих муз. трактатов, выполненном ок. 1260 г. в Париже (Vat. lat. 5325), имя автора не указано. Впервые И. де Г. упоминает в кон. XIII в. Иероним Моравский , к-рый включил в свою компиляцию (Paris. Bibl. Nat. lat. 16663) отредактированную версию трактата «De mensurabili musica». Именно на этом факте основана гипотеза Пинегар о том, что И. де Г. не автор-компилятор этих трактатов, а лишь редактор, подготовивший текст для Иеронима Моравского. П. Уитком отождествил эту гипотетическую фигуру с книготорговцем Жаном де Гарландиа (librarius Jehan de Garlandia), имя которого содержится в парижских налоговых записях между 1296 и 1319 гг. ( Whitcomb. 1999) и который, следов., был младшим современником муз. теоретиков Ламберта , Анонима IV Кусмакера, Анонима из Санкт-Эммерама (см. ст. Анонимы ), Франко Кёльнского и Иеронима Моравского. Однако, поскольку все указанные авторы использовали в качестве первоисточника текст «De mensurabili musica» (как доказал Раймер, исследовавший практически все параллельные места этого трактата), Жан де Гарландиа не мог иметь отношение к составлению перечисленных трактатов. Если принять гипотезу о существовании И. де Г.- редактора, то трактат «De mensurabili musica», созданный И. де Г.- автором, по мнению Раймера, во 2-й четв. XIII в. (см.: Reimer. 1972. Bd. 1. S. 12) был отредактирован спустя почти полвека франц. теоретиком, близким к эпохе Ars nova и носившим то же самое имя. Такую возможность нельзя исключить, поскольку имя Иоанн было весьма распространено, а прозвище могло указывать как на место происхождения, так и на место проживания. Это привело исследователей к гипотезе о существовании 2 И. де Г.- Старшего и Младшего ( Coussemaker. 1864; Huschen. 1958 и др.), что согласуется со сведениями Анонима IV о некоем Иоанне Первом (Johannes Primarius). И хотя нек-рые авторитетные ученые (см., напр.: Reimer. 1972) отвергли гипотезу о существовании младшего однофамильца, другие косвенно продолжают ее поддерживать ( Gallo. 1984). Тем не менее до недавнего времени атрибуция по крайней мере 2-го (мензурального) трактата И. де Г. была достаточно устойчивой. |
| И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три–плумами и мотетатами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь изза множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется» . Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензуральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к «затемнению», «разрезанию», «расшатыванию» церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это значит, что игнорировались сами основы богослужебно–певческой системы. Для того чтобы лучше понять, в чем именно заключаются «затемнение» и «разрезание» церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить действие мензуральной ритмики в музыке с действием перспективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мен–зуральность и перспектива действуют в совершенно разных областях искусства, между ними можно обнаружить поразительные черты сходства. И мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы указывают на то, каким образом происходит уменьшение размеров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким именно образом происходит уменьшение (или сокращение) длительностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально заданных длительностей. И если перспектива разрушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного пространства, уходящего вглубь, то мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию свободного и бесконечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее. Для нас самое важное будет заключаться не в том, что перспектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости происходит разрушение принципов иконографии. |
| Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и новую музыку. Революция в живописи связана с введением перспективы, революция же в музыке связана с введением принципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико–номиналистического субъективизма Э. Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, начиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной… Перспектива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному " натурализму " и давая визуальное выражение концепции бесконечного…» Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т. Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали, ритм превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама» . О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на приверженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схоластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вызывала возможность как бы бесконечного дробления длительностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам, предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. |
| Модальная ритмика создала условия для образования 1-го в истории европ. многоголосия сложного контрапункта. Иоанн де Гарландиа указывает применительно к 3- и 4-голосному О. на такой прием, как обмен муз. материалом между голосами (впосл. вертикально-подвижной контрапункт). В примере 4 («Viderunt omnes» Перотина из ркп. Laurent. Plut. 29.1. Fol. 1, XIII в.) этот характерный для полифонии школы Норт-Дам прием образуется между 2 голосами соседней тесситуры. О. дал жизнь новым жанрам многоголосной музыки. Из него произошла и стала самостоятельным жанром клаузула . В результате подтекстовки голосов клаузулы возник мотет . Сам О., хотя и продолжал существовать еще какое-то время, постепенно потерял значение для муз. практики. Ист.: Guidonis Aretini Micrologus/Ed. J. Smits van Waesberghe. [R.], 1955. Р. 79-234. (CSM; 4); Anonymous IV. [De mensuris et discantu]// Reckow F. Der Musiktraktat des Anonymus IV. Wiesbaden, 1967. Bd. 1. S. 22-89. (Beih. z. Archiv f. Musikwissenschaft; 4); Eggebrecht H. H., Zaminer F. Ad organum faciendum: Lehrschriften der Mehrstimmigkeit in nachguidonischer Zeit. Mainz, 1970. (Neue Studien z. Musikwissenschaft; 3); Reimer E. Johannes de Garlandia: De mensurabili musica: Krit. Ed. mit Komment. und Interpret. der Notationslehre. Wiesbaden, 1972. Bd. 1. S. 35-89, 91-97. (Beih. z. Archiv f. Musikwissenschaft; 10); Musica et Scholica Enchiriadis: una cum aliquibus tractatulis adiunctis/Hrsg. v. H. Schmid. Münch., 1981. S. 1-59. (Veröff. d. Musikhist. Kommission/Bayer. Akad. d. Wiss.; 3). Лит.: Besseler H. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam, 1931; Geering A. Die Organa und mehrstimmigen Conductus: In den Handschriften des deutschen Sprachgebiets vom 13. bis 16. Jh. Bern, 1952; Parrish C. The Notation of Medieval Music. N. Y., 1957; Krüger W. Die authentische Klangform des primitiven Organum. Kassel; N. Y., 1958; Apel W. Die Notation der Polyphonen Musik, 900-1600. Lpz., 1962; Waeltner E. L. Lehre von Organum bis zur Mitte des 11. Jh. Tutzing, 1975; Fuller S. A. Theoretical Foundations of Early Organum Theory//Acta Musicologica. Basel, 1981. Vol. 53. Fasc. 1. Р. 52-84; Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья: X-XIV вв. М., 1983. (История полифонии; 1); Федотов В. А. Начало западноевроп. полифонии: (Теория и практика раннего многоголосия). Владивосток, 1985; Гирфанова М. Е. Мензуральная система как ист. тип западноевроп. муз. метра: Докт. дис. Каз., 2015; Шиманский Н. В. Раннее многоголосие в литург. музыке западноевропейского средневековья (к типологии органума): Докт. дис. Мн., 2017. |
|
|
