| Во время обучения в Падуанском ун-те Н. К. впервые близко соприкоснулся с культурой итал. гуманизма. Лит. интересы гуманистов не были ему особенно близки: он не увлекался изучением языка и стиля классических лат. авторов; греч. языком, судя по всему, он занимался только эпизодически и знал его поверхностно. Это подтверждается тем, что впосл. Н. К. неоднократно заказывал лат. переводы интересовавших его сочинений греч. авторов; глубокое знакомство с нек-рыми греч. философскими сочинениями в оригинале прослеживается лишь в 60-х гг. XV в. (см.: Monfasani. 2002). Именно благодаря общению с гуманистами Н. К. уже в падуанский период начал собирать редкие рукописи и увлеченно занимался этим до конца жизни. Наибольший интерес у него вызывали не лит. сочинения лат. и греч. классиков, к-рые он тем не менее разыскивал в нем. б-ках по просьбам итал. друзей и покровителей, а философские диалоги Платона , трактаты представителей античного и средневек. платонизма, труды малоизвестных средневек. философов и теологов. Н. К. оказалось близко и понятно стремление гуманистов познавать окружающий мир не посредством следования устоявшимся авторитетам и схоластической традиции, но путем индивидуального напряженного богословского, философского и научного поиска. Неск. падуанских друзей Н. К., с которыми он впосл. поддерживал связь, стали первыми посредниками между ним и гуманистическими кругами Италии. В их число входил флорентиец Паоло даль Поццо Тосканелли (1397-1482), изучавший в Падуе медицину и впосл. прославившийся достижениями в ряде др. наук, в т. ч. в математике, астрономии, географии. Тосканелли был хорошо знаком с выдающимися гуманистами Филиппо Брунеллески (1377-1446) и Леоном Баттистой Альберти (1404-1472). Дружба Н. К. с Тосканелли продлилась до последних дней жизни; Тосканелли как врач присутствовал у постели умирающего Н. К. и засвидетельствовал его завещание. Именно благодаря знакомству с Тосканелли Н. К. заинтересовался математикой, к занятиям к-рой он многократно возвращался (см.: ActaCus. |
| Наступят ли когда-нибудь времена, когда и все, вслед за прожорливым монахом, не найдут ничего необыкновенного во флорентийских улицах и домах, в колокольне Джотто и куполе Брунеллески, в целомудренной замкнутости палаццо Строцци, в освежающей простоте Сан Лоренцо и Санто Спирито. Се sont belles maisons. С " est tout. Кажется немыслимым, чтобы ктонибудь повторил эти слова, глядя на Флоренцию вот отсюда, с возвышенности Сан Миниато, с этой площадки, где сразу же начинается и кладбище, перед полосатой церковью, нежно–мраморной, белой и зеленой. Века назад подымались и сейчас подымаются сюда любоваться городом, так легко опустивщимся в ласковую свою долину, обрамленную единственной в мире мелодической линией холмов. Мосты пересекают свет, — лую полосу реки, очертания башен и церквей четко врезаются в прозрачный осенний воздух, и в предвечернем небе всё не умирает что-то вечно–флорентийское, утреннее, молодое, — весна или память о весне. Надо видеть Флоренцию в ранней юности, да и не понять ее, пожалуй, никогда, если не взглянуть на нее юношескими глазами. Так много в ней навсегда исчезло, кончилось, прошло, но и самую смерть нельзя помыслить тут старухой. Если и встретишь ее, бродя среди жизнерадостно–многоречивых могильных плит, то не в образе скелета с разящею косой, а в виде отрока, опрокинувшего факел, — такой, как после греков, в первые века христианства видели ее: знамением, преддверием бессмертия. Сегодня всё кладбище в цветах: это первый день месяца мертвых . Многодетные флорентийские семейства со всех сторон стекаются сюда. Колокола гудят, густая толпа расползается по кладбищенским аллеям, розовощекие матери несут на руках грудных младенцев, мальчуганы и девчонки мнут астры, рассыпанные на гробах, и меж крестов играют в прятки и пятнашки. Стада живых пасутся среди могил. Безлюдно лишь на склоне холма, в молодой кипарисовой роще, где каждое дерево посажено в память одного из погибших на войне. Это прекрасный обычай, введенный во всей Италии. На жестяном ободке, прикрепленном к тонкому древесному стволу, значится имя убитого и день, когда он пал. Кое–где и тут подвешен венок или прицеплена к ободку одинокая хризантема. Гуляющих здесь нет, вероятно, потому, что нет и могил, но от этого кладбищенская грусть только еще прозрачней и прохладней. Стоит сделать несколько шагов, облокотиться на баллюстраду, — и опять замерцает Флоренция внизу, теперь уже не серебром реки, а зажигающимися первыми огнями. Нездешняя тишина окутывает мир. Бесплотен сумрак. Хрустальный холодок струится с неба. Смерти нет. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Сакристия церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро. 1479–1483 гг. Брамáнте [итал. Bramante; наст. имя - д " Аньоло Паскуччо, d " Agniolo Pascuccio] Донато (1444, Монте-Аздруальдо, ныне Ферминьяно, близ Урбино - 11.04.1514, Рим), итал. архит., живописец и инженер. Профессиональное обучение проходил в 70-х гг. XV в. в Урбино при дворе герц. Федериго да Монтефельтро; стиль Б. сложился под влиянием М. да Форли, П. делла Франческа и А. Мантеньи. В ранних работах, напр. в росписях фасада Палаццо делла Подеста в Бергамо, украшенного фризом «Философы», и Капеллы дель Пердоно в Урбино, Б. проявил себя как художник-декоратор, объединив и расширив пространство посредством декоративных приемов. До 1479 г. он поступил на службу к герц. Лодовико Сфорца. В Милане Б. осуществил свои первые архитектурные творения, в к-рых отразилось знакомство с работами Л. Б. Альберти и Ф. Брунеллески , а также увлечение старинным зодчеством Сев. Италии. Он выстроил над храмом IX в. Санта-Мария прессо Сан-Сатиро (1479-1483) новую церковь с большим куполом. Цилиндрические своды главного нефа и трансепта были уравновешены изображением на вост. стене несуществующего рукава креста, перекрытого таким же сводом, для чего были использованы перспективная роспись и рельефы из искусственного мрамора (стукко). Аркады выстроенного им двора ц. Сант-Амброджо подобны аркадам Воспитательного дома во Флоренции (архит. Брунеллески). В 1488-1492 гг. Б. по приглашению брата Лодовико Сфорца Асканио, кард. Неаполя, вместе с др. мастерами принял участие в строительстве собора в Павии - здания с куполом, высоко поднятым на 8 столпах над обширным средокрестием. Вместе с Леонардо да Винчи Б. работал над сооружением башни миланского собора. Последним и наиболее значительным строительным предприятием Б. в Милане стал хор ц. Санта-Мария делле Грацие (1492-1497). Оружейный зал в Каса Панигарола (фрагменты в Пинакотеке Брера. Милан) и капелла св. Иоанна Крестителя ц. Сан-Пьетро ин Джессата украшены фресками Б.; ему же принадлежит картина «Христос у столба» из мон-ря Кьяравалле (ок. 1490; Пинакотека Брера, Милан). |
| Образ же художника, смело ниспровергающего логику мира сего в своих работах, оставаясь при этом благополучным и обеспеченным (нищие и бездомные икон не пишут), такой образ далёк не только от иконописи, но и вообще от православной культуры. Таких ниспровергателей здравого смысла, логики и даже Логоса в многострадальном ХХ веке было столько, что мы просто обязаны научиться объяснять иконописные пространственные построения как-то иначе, не по Л. Успенскому и о. Павлу Флоренскому. Итак, мы не будем исходить из этого оскорбительного для иконы видения в ней – или в каких-то частях её – какого бы то ни было безумия, а, напротив, возьмем себе за правило трезво следовать разуму в трактовке любого из аспектов её художественной формы. «На поприще ума нельзя нам отступать» - как сказал вполне светский поэт, о духовном содержании творчества которого написан теперь ряд богословских работ. Как бы то ни было, достижение священного безумия через геометрические построения есть идея довольно-таки вульгарная и не выдерживающая никакой критики. Мы недаром заключаем в кавычки это название, условное и довольно неудачное по отношению к пространственным построениям в традиционной иконописи. Во-первых, в нем содержится предположение (пожалуй, даже утверждение), что иконописцы испокон веков были знакомы с системой прямой перспективы, но сознательно отвергали эту систему в пользу обратной. Ничего подобного и в помине не было. Очевиднейшее соображение о том, что законы оптической перспективы были открыты и систематизированы только в XV в. итальянским архитектором Брунеллески, явно беспокоило Л. Успенского, который счел нужным защитить себя обширной сноской к переизданию написанной совместно с В. Лосским книги «Смысл иконы». В этой сноске утверждается, что иконописцы (удобный собирательный термин, объединяющий полтора тысячелетия и три материка) знали прямую перспективу, и в доказательство предлагается «внимательно посмотреть» на рублевскую икону Троицы, где дом и углубление в передней стенке стола якобы даны в прямой В действительности знаменитое углубление, долженствующее поставить иконописцев всех времен и народов в независимую от Брунеллески позицию, дано скорее в аксонометрии, чем в прямой перспективе, а дом уж несомненно в обратной – достаточно измерить его заднюю стену и переднюю. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДОНАТЕЛЛО Ап. Иоанн Богослов. 1408-1415 гг. (Музей кафедрального собора, Флоренция) Ап. Иоанн Богослов. 1408-1415 гг. (Музей кафедрального собора, Флоренция) [полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди; итал. Donato di Niccolò di Betto Bardi] (ок. 1386, Флоренция - 13.12.1466, там же), скульптор итал. Возрождения, способствовавший становлению искусства раннего Возрождения и формированию индивидуальной манеры отдельных художников (Андреа Вероккио и Микеланджело). Работал в городах Центр. и Сев. Италии. Универсальность интересов Д. позволяла ему реализовывать свои замыслы в различных жанрах (многофигурный алтарь, надгробие, медальоны для Палаццо Медичи-Риккарди, картон для витража «Коронование Богоматери», проект убранства для празднества по случаю коронации имп. Сигизмунда (1433, рис. находится во Флорентийской академии)), материалах и техниках. Д. вел инженерные работы во время осады Лукки (1430). Современники называли Д. «великим подражателем древних». Его творческую биографию и истоки стиля проясняют описи имущества для обложения налогом, кадастры, счетные книги, реестры и свидетельства о платежах и о гражданском состоянии ( Либман. 1962. С. 100. Примеч. 1), записи Джованни Чинелли-Кальволи, замечания Антонио ди Туччо Манетти в биографии Филиппо Брунеллески, а также сведения, содержащиеся в предисловии к «Трем книгам о живописи» Л. Б. Альберти и в жизнеописаниях художников и скульпторов в сочинении Б. Фацио (см.: Baxandall. 1971. P. 164-167), в «Дневнике Полициано» ( A. Polizianos Tagebuch: 1477-1479/Hrsg. A. Wesselski. Jena, 1929) и в др. трудах и лит. комментариях XV-XVI вв. Д. впервые был упомянут в 1404 г. в качестве одного из помощников Лоренцо Гиберти на подготовительных работах к литью сев. ворот флорентийского баптистерия. Его 1-м самостоятельным произведением стала скульптура пророка с фиала Порта делла Мандорла (1407) в Орсанмикеле. Лишенная устойчивости и веса, причудливо задрапированная фигура с разворачивающимся вверх свитком, как и статуя Давида (1408-1415, Национальный музей, Флоренция; очевидно, связана с памятью об избавлении Флоренции от миланской угрозы и о победе над неаполитанским кор. Ладислао Дураццо), испытала влияние произведений поздней готики (работ Дж. Пизано и Тино да Камаино в Сиене, Пизе, Прато, Пистое). Др. источником стиля Д. было творчество Нанни ди Банко, сотрудничавшего с ним в работах над Порта делла Мандорла, и Филиппо Брунеллески, привлекшего его к проектированию купола Флорентийского собора. С исканиями Д. тесно связано творчество сиенца Якопо делла Кверча, работы к-рого выделяются пластической насыщенностью и образной мощью (рельефы портала собора Сан-Петронио в Болонье, 1425-1438). |
| Н. Русская народная резьба по дереву. С. 395. Такая же плащаница находится в экспозиции Ростовского музея-заповедника. Перечень скульптур, их описание, косвенное указание на размер, приближенный к человеческому росту, демонстрируют аналогию со «священными представлениями», традиционными в Западной Европе. Особенно популярны были сюжеты Рождества и Оплакивания Христа. Многофигурными пластическими композициями создавался особый театральный эффект богослужебного чина. Такое представление, сценографическое решение которого связано с именем Филиппо Брунеллески, посмотрел Авраамий Суздальский в 1439 году: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. М., Искусство. 1991. С. 172: Пластические композиции «Sacro Monte» – «Голгофа» заключали идею создания натуралистического макета Иерусалима и воспроизведения священных событий: Кукина Е. «Застывший театр» Гвидо Маццони//Юный художник. 12. 1991. Русский вариант такого скульптурного ансамбля – группа «Положение во Гроб» из г. Арзамаса. Фотография из фондов Музея архитектуры им. Л. В. Щусева, опубликована в книге М. Л. Бургановой «Спас Полунощный. Русский Христос». М., 2002. Архив Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. Л. В. Щусева, табл. II–III. 1169 Викторов А. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов 1613–1725 годов. М., 1883. С. 596. 1171 Викторов А. Описание записных книг... В 1701 и в 1720 годах упоминаются резные кипарисные Распятия в церкви Воскресения Христова за престолом, на Голгофе и Гроб Господень. Указ. соч. С. 600–601. Соколова И. М. Русская деревянная скульптура XV–XVIII веков. Каталог. М., 2003. 26, 27, 28. 1172 Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV веков. М., 1980. Соколова И. М. Русская деревянная скульптура… 26, 27, 28. 1181 Оклад напрестольного Евангелия тетр., датированный по клейму 1723 годом. Выставка «Россия. Православие. Культура». ГИМ. Ноябрь 2000 – февраль 2001 года. Кат. 592. Серебро, позолота, чеканка, резьба. |
| В Западной Европе купол подобного размера появился лишь в XV веке во Флорентийском соборе, построенном знаменитым архитектором Возрождения Ф. Брунеллески. В то же время византийские ученые не только не смогли, но даже и не пытались продвинуться вперед в фундаментальных естественных науках. Складывается такое впечатление, что ученым Византии набор знаний о природе казался достаточным, а целью учения было овладеть всеми знаниями (естественными и гуманитарными) в полноте и на основе как можно более обширного набора знаний составить некую цельную картину мира. Такое же, на современный взгляд странное, свойство средневековой учености мы видим и в Западной Европе, и на мусульманском Востоке. Не претендуя на полное объяснение этого интереснейшего феномена, заметим, что Аристотель и его продолжатели действительно создали нечто похожее на полную «научную» картину мира. Единственным недостатком этой картины являлось ее полное несоответствие реальности, но это выяснилось лишь в Новое время. Что же касается взаимоотношений науки и Церкви, то в Византии мы видим мощное церковное покровительство наукам, и, с течением Византийской истории, Церковь становится главенствующим столпом, поддерживающим хранение и распространение научных знаний. Столкновение между Церковью и учеными никогда не наблюдалось на поле науки, но возникало, лишь когда ученые пытались «измерять волю Божию циркулем», то есть пытались на основе якобы достоверных научных знаний вторгнуться в богословие. Я употребил слово «якобы» не только потому, что всякая научная истина относительна, но потому, что чисто научные знания не дают поводов для вторжения в богословие. Эти поводы возникают от прилипшей к знаниям философии, которую и предлагал тщательно отсекать св. Григорий Палама в цитированном выше отрывке. Мусульманский Восток В конце VI – начале VII веков религиозный проповедник Магомет создал и распространил среди диких арабских племен новую религию – ислам . Слово «ислам» в переводе с арабского означает «повиновение», и в исламе главный упор делается на безоговорочное подчинение Всевышнему (Аллаху), Магомету, пророку Его, и поставленным по законам Магомета начальствующим. |
| Особое внимание авторов этого времени привлекали всевозможные культовые и церемониальные действа, которые в средние века играли важнейшую роль в культуре и были, как и в древности, предельно эстетизированы. Мудрость искусства открывалась в них древним русичам какими–то своими новыми ракурсами. Стефан Новгородец (XIV в.) описывает удивительное зрелище («чюдно велми зрети») выноса иконы Богородицы в Константинополе, написанной, по преданию, самим Лукой–евангелистом «с натуры», с самой Богоматери. При огромном стечении народа образ каждый вторник выносят из храма и ставят на плечи одному человеку стоймя. « а он руце распрострет, аки распят, тако же и очи ему запровръжеть (закатятся), видети грозно, по буевищу (по площади) мычет (бросает) его семо и овамо, велми силно повертывает им, а он не помнит ся куды его икона носит». Затем ее так же подхватывает другой человек, третий, четвертый и все они «поют с диакы пение велико, а народ зовет «Господи, помилуй!» с плачем». В действе этом Стефан видит проявление божественной силы. Икона так тяжела, что ее выносят и ставят на плечи одному человеку семь или восемь человек, а тот ходит с ней, совершенно не ощущая ее тяжести (ПЛДР 4, 32; 34). Анонимного суздальца, автора «Хождения на Флорентийский собор», в одном из монастырей Любека поразило представление, организованное, видимо, с помощью марионеток: «И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: просте, яко жива, стоить Пречистая и Спаса дръжит на руце младенечным образом». По сигналу колокольчика слетает сверху ангел и возлагает венец на Марию; вверху движется звезда, как по небу, и вслед за ней идут волхвы. Они приносят дары Христу, поклоняются ему и Богородице. Христос же, обернувшись, благословляет их, тянется к дарам и, как младенец, играет на руках у матери. Волхвы кланяются и уходят, улетает и взявший венец ангел (472—474). В еще большее удивление и восхищение пришел Авраамий Суздальский , также находившийся в составе русского посольства на Флорентийском соборе, от театрализованных представлений «Благовещения» и «Вознесения» с применением хитроумной техники, устроенных во флорентийских храмах, по предположениям современных ученых, знаменитым Ф. Брунеллески. Авраамий подробнейшим образом описал эти действа, так что его записи (единственное дошедшее до нас описание очевидца), еще в прошлом столетии переведенные на немецкий, а затем и на итальянский язык, до сих пор служат главным источником для изучения этого интересного явления художественной культуры кватроченто. Столетие спустя после Авраамия механизм организации подобного представления «Благовещения» в церкви Сан Феличе ин Пьяцца описал с чисто технической стороны Дж. Вазари в «Жизнеописании Филиппо Брунеллеско» . Авраамий же дал достаточно подробное (насколько он мог как зритель понять это) описание и механизма спектакля, и его хода, и своего непосредственного восприятия . |
| С чисто технической стороны механизм организации подобного представления «Благовещения» в церкви Сан Феличе ин Пьяцца столетие спустя после Авраамия описал Дж. Вазари в «Жизнеописании Филиппо Брунеллеско» 50 . Авраамий же дал достаточно подробное (насколько он мог как зритель понять это) описание и механизма спектакля, и его хода, и своего непосредственного восприятия 51 . Для нас описание Авраамия Суздальского интересно тем, что в нем, пожалуй, впервые в русской культуре нашла отражение одна из первых прямых встреч древнерусского эстетического сознания с авангардными формами художественно-технического мышления раннего Возрождения. Забегая вперед, отмечу, что никакой непроходимой пропасти между ними не оказалось. В силу уникальности описаний Авраамия и их особого места в истории русской эстетики имеет смысл остановиться хотя бы на одном из них подробнее. Авраамий прибыл в церковь задолго до начала представления и успел хорошо изучить техническую сторону необычного для русского человека действа. С нее он и начинает свое описание 52 . Над дверьми храма, внутри, под самой крышей расположен помост: к нему ведет лестница, скрытая занавесом. Здесь устроено подобие небесных кругов, воздвигнут престол, а на нем «сановит человек седяше оболчен в ризу и венец. По сему видети подобие Отчее». В левой руке он держит Евангелие. Вокруг него и под ним «малых детей множество хитрым устроением держахуся, рекше во образ небесных сил». Вокруг детей и между ними укреплено более пятисот светильников. На расстоянии двадцати пяти саженей от дверей в сторону алтаря устроен на высоте трех саженей каменный помост, устланный красивым покровом. На нем поставлена роскошно убранная кровать, на которой сидит благообразный отрок, облаченный «в драгую и пречюдную девическую ризу и венец», с книгой в руках, изображающий «самую Пречистую Деву Марию». На этом же помосте находятся и четыре длинноволосых человека с большими бородами, в голубых венцах и с позлащенными нимбами, в простом одеянии. «И по всему наряжени в подобие яко пророци». |
| Обширный дом богатого флорентинца Луки Питти построен был по плану зодчего Брунеллеско в 1458 г., потом достался Медичисам в 1550 г. и был увеличен ими, украшен стенописью и наполнен картинами с 1640 лета. Тут картины размещены в пятнадцати залах 259 . В зале 1-й: Сальватора Розы – Море при закате солнца. Хорошо освещено. Франциска Курради – Нарцисс у струйника – загляденье. Россели Маттео – Торжество Давида. Он на плече несет огромный меч, едва охватывая ефес его, а в руке держит голову Голиафа. Его встречают еврейки. Из них первая с бубном – прелестна, прочие миловидны (1621 г.). Тициана – Обручение св. Екатерины. Она красива. Прильнула к Божественному Младенцу. А маленький Предтеча стоит перед Ним на коленах и обожает Его. Умилительная картина! Нежен колорит у Тициана. Фра Бартоломео флорентинца – Снятие с креста 260 . Лицо Спасителя бледно, томно, но благообразно. Он походит на Свою Матерь, Которая поддерживает голову Его и как бы целует ее. В благообразном виде Ее выражаются материнская любовь и горесть, но не отчаяние. Евангелист Иоанн поддерживает Усопшего. В зале 2-й: Мурилла – Мадонна. Она прекрасна, но не идеальна. Это – мать, как и все матери на земле. Христофора Аллори – Помощь св. Иулиана у опасной реки. Девушку принимают из лодки. Она в первой молодости своей прелестна. Салимбения – Святое семейство, 1587 г. Тут все лица весьма благообразны. Собачка лает на Предтечу. Гверчина – Воскрешение Тавифы – малая картина 1618 г. Повелительно лицо апостола Петра. Юлия Романо – Святое семейство. Лицо Богоматери очень хорошо. Она с улыбкой смотрит на младенцев, попирающих зыбку. Праведный Иосиф, опершись на обломки колонн, рукой своей поддерживает подбородок свой. Андрея Сарто – Плащаница у подножия Голгофы. Умилительная картина. Все, пять-шесть, смотрят на усопшего Христа. Нери Маратта – Явление Богоматери св. Филиппу. Лицо ее величаво. Тициана – Мария Магдалина хороша, но толста. В зале 3-й: Рафаэля – Святое семейство. Лицо Богоматери идеально. Андрея Сарто – Святое семейство. Богоматерь молода и прекрасна. Лицо Ее с тонкими чертами нежно и девственно (профиль). Миловиден и Божественный Младенец. |
|
|
