| Неискушенному зрителю даже в голову не приходит, насколько порою не укладываются в сетку геометрической перспективы персонажи и предметы, «как живые» предстающие перед ним на картине. Приведем только один пример – если поверить алгеброй гармонию картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи», вершинного достижения русского академизма, то упавшая на землю помпеянка на переднем плане окажется ростом метров в пять. А ведь написана эта фигура весьма реалистически, и соотношение её с соседними также не вызывает подозрений в том, что пространственное построение неправильно! Таким образом, и в реалистическом искусстве художники почему-то избегают геометрической точности. Почему-то они не вычерчивают по линейке пространство и расположенные в нем предметы, хотя вот уже полтысячи лет как всем известны секреты линии горизонта и точки схода. «Глаз точнее циркуля» - афоризм, который издавна напоминают начинающим художникам их учителя, предостерегая начинающих от соблазна вымерять и вычерчивать по линейке предлежащий им мир. Глаз художника был всегда точнее циркуля, не только после открытия Брунеллески, но и до него. Художникам реалистической школы важно не единство точки схода, а общее впечатление реальности изображенного пространства. Тем более для иконописцев классического периода было важно не вывернуть пространство наизнанку в соответствии с теориями, изобретенными тысячелетие спустя, а - а что же было для них важно? – да то же самое: реальность изображенного пространства. Что же еще может быть важно для художника, тем более для иконописца, имеющего своим предметом Саму Истину? Но неужели Истина изменилась с открытием законов прямой перспективы? Нет, конечно. Изменилась оптика художника и зрителя, изменилось (обогатилось!) представление о возможностях передачи на плоскости трехмерного пространства. Ведь всякое двухмерное его изображение – только фикция. Весь вопрос в том, какие свойства предметов фикция сохраняет и от каких отказывается. Попросите трех-четырёхлетнего ребенка нарисовать стол. |
| К числу знаменитых ранних работ М. принадлежала т. н. Sagra - фреска со сценой освящения флорентийской ц. Санта-Мария-дель-Кармине (1422), к-рая находилась над порталом, ведущим в монастырский двор, и была исполнена в монохромной технике terra verde (итал.- «зеленая земля»). Роспись была утрачена в ходе перестройки церкви (1598-1600), однако ее фрагменты известны благодаря рисункам, сделанным молодым Микеланджело (ок. 1490, Альбертина, Вена) и др. художниками. Среди участников торжественной процессии были изображены многие знаменитые горожане: Филиппо Брунеллески, Донателло, Никколо да Уццано, Джованни ди Биччи, основатель династии Медичи. По словам Вазари, в доме Симоне Корси также хранились их портреты работы М. (Ibid. P. 295-296); возможно, они послужили образцом для ряда профильных портретов молодых людей в шапках-маццокко (2-й четв. XV в.), которые иногда приписывают самому М. (Национальная галерея, Вашингтон; Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, и др.). Ранним произведением М. считается «Триптих св. Ювеналия» («Мадонна с Младенцем и ангелами со святыми Варфоломеем, Власием, Ювеналием и Антонием-аббатом»), написанный для ц. Сан-Джовенале в Каша-ди-Реджелло близ Флоренции (1422, Музей Мазаччо, Каша-ди-Реджелло). Реалистическая, подчеркнуто 3-мерная моделировка объема на центральной створке этого триптиха, к-рая особенно контрастирует с архаичным золотым фоном, сближает его с другими алтарными образами М. 20-х гг. XV в., прежде всего с небольшой панелью «Богоматерь с Младенцем и св. Анной» из флорентийской ц. Сант-Амброджо (1423-1425, Галерея Уффици, Флоренция). В ее создании участвовали по меньшей мере 2 мастера; М. исполнил фигуры Богоматери с Младенцем и верхнего правого ангела, трон, в то время как остальные части алтаря, решенные с большей степенью условности, принято считать работой Мазолино. Средневек. иконография «Sant " Anna Metterza» совмещается здесь с типом «Madonna Maesma», что при убедительности объемно-пластической моделировки придает камерному по размеру образу величественность и торжественность. Вазари приписывал М. создание ныне разрозненного триптиха из капеллы Карнесекки во флорентийской ц. Санта-Мария-Маджоре (Ibid. P. 292), однако в наст. время работой М. признана только панель со сценой из Жития св. Иулиана (Музей Хорна, Флоренция), к-рая была частью его пределлы. Другие известные фрагменты этого алтаря («Мадонна с Младенцем», украдена в 1923 из ц. Санта-Мария-а-Новоли, Флоренция; «Св. Иулиан», Музей диоцеза в ц. Санто-Стефано-аль-Понте, Флоренция) принято относить к творчеству Мазолино. |
| В «Жизнеописаниях…» Вазари главой о М. как об основоположнике ренессансного искусства наряду с биографиями Брунеллески и Донателло открывается «вторая эпоха» (итал. seconda età) в истории итал. искусства, однако с утверждением академической эстетики М. оказался в тени дарования Рафаэля. Дж. Рейнолдс отмечал свойственные его живописи жесткость и схематизм. Новое открытие М. как самого значительного флорентийского живописца Раннего Возрождения принадлежит Б. Беренсону, к-рый характеризовал его как «родившегося вновь Джотто» ( Berenson. 1896. P. 27). Живописный язык М., определенный Кристофоро Ландино в его комментарии к «Божественной комедии» (1481) как «чистый и неукрашенный» (итал. puro senza ornato) ( Wohl. 1993. P. 256), с его сдержанностью, осязательной и величественной статуарной пластикой, определенностью формы, соразмерностью человеку, колоссальной внутренней силой и достоинством, которыми наделены его образы, воплотил эстетический идеал раннего флорентийского Возрождения и отразил этические и эстетические ценности раннего итал. гуманизма. Ист.: Vasari G. Le vite de " più eccellenti pittori, scultori ed architettori/Ed. G. Milanesi. Firenze, 1878. T. 2. P. 287-325. Лит.: Berenson B. The Florentine Painters of the Renaissance. N. Y., 1896; Volponi P., Berti L. L " opera completa di Masaccio. Mil., 1968; Debold-Kritter A. Studien zum Petruszyklus in der Brancaccikapelle. B., 1975; Cole B. Masaccio and the Art of the Early Renaissance Florence. Bloomington, 1980; Procacci U. Masaccio. Firenze, 1980; L " Età di Masaccio: Il primo Quattrocento a Firenze: Cat. della mostra/A cura L. Berti, A. Paolucci. Mil., 1990; Joannides P. Masaccio and Masolino: A Complete Catalogue. L.; N. Y., 1993; Wohl H. «Puro senza ornato»: Masaccio, Crismoforo Landino and Leonardo da Vinci//J. of the Warburg and Courtauld Institutes. L., 1993. Vol. 56. P. 256-260; Borsi S. Masaccio. Firenze, 1996; Spike J. T. Masaccio. N. Y.; Mil., 1996; Fremantle R. Masaccio. N. Y., 1998; Baldini U. Masaccio. Mil., 2001; The Cambridge Companion to Masaccio/Ed. D. C. Ahl. Camb.; N. Y. 2002; Strehlke C. B., e. a. The Panel Paintings of Masolino and Masaccio: The Role of Technique. Mil., 2002; Rowlands E. W. Masaccio: Saint Andrew and the Pisa Altarpiece. Los Angeles, 2003; The Brancacci Chapel: Form, Function and Setting: Acts of an Intern. Conf./Ed. N. A. Eckstein. Florence, 2007. М. А. Лопухова Рубрики: Ключевые слова: ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452 - 1519), итал. живописец, рисовальщик, естествоиспытатель, инженер и фортификатор, теоретик искусства и литератор, выдающийся представитель европ. Ренессанса и один из основоположников искусства Высокого Возрождения АНДЖЕЛИКО Фра Джованни да Фьезоле (в миру Гвидо ди Пьетро; между 1387 и 1400-1455), итал. живописец и миниатюрист, приор доминиканского мон-ря Сан-Марко во Флоренции, св. католич. Церкви, (пам. 18 марта) |
| Картина «Бичевание Христа», очевидно, является фрагментом пределлы и превосходит по качеству исполнения алтарь «Св. Георгий и принцесса». Художник использовал то же холодноватое освещение, в лучших нидерланд. традициях передана воздушная среда. При построении пространства комнаты, где происходит действие, и пейзажа, вид на к-рый открывается сквозь аркаду, Уге использовал знание перспективной системы Брунеллески. В этих работах он полностью преодолел стремление к иконной плоскостности, свойственное испан. искусству. Достоинством Уге является и то, что его произведения лишены элемента копийности. Вскоре после приезда в Барселону Уге стал лидером каталонской школы. Он выполнял алтари для крупных церквей города и окрестностей по заказу гильдий и аристократических семейств. Вкусы заказчиков сразу отразились на стиле мастера. Камерность его предшествующих работ, чувство пространства и сопоставление человека и мира, свойственное мировоззрению эпохи Возрождения, уступают место монументальности и подчеркнутой декоративности, пейзажные и интерьерные фоны сменяются золотыми. Изображая фигуры в контрапосте, художник сохраняет естественность поз, но пропорции фигур вытягиваются, они довлеют над пространством. Особое внимание мастер уделяет не объемному изображению складок одежд, а изяществу линий, узорам на тканях, золотому шитью, богатым головным уборам. Украшения (золотые цепи, аграфы, драгоценные каймы одежд) в каталонской традиции делаются лепными и золотятся или раскрашиваются, а пишутся кистью. Эти черты типичны для таких его работ, как «Ретабло коннетабля Португальского», «Ретабло святых Абдона и Сеннена» (оба в Музее Каталонии) и др. Именно они отражают суть каталонской живописной школы XV в. Лит.: Post Ch. A History of Spanish Painting. Camb. (Mass.), 1935-1953. Vol. 6-11; Procacci U. Gherardo Starnina//Rivista d " arte. Firenze, 1933. Vol. 15. P. 179-180; 1935. Vol. 17. P. 333-338; 1936. Vol. 18; Longhi R. Frammento siciliano//Paragone. Mil., 1953. Vol. 4. P. 3-44; Вазари Дж. |
| Во время ужина поднесли они ему усыпительного напитка так ловко, что он не заметил, как проглотил его. Скоро лекарство начало действовать, и Верзила с большим трудом держал глаза открытыми – так хотелось ему спать. Тогда братья сказали ему: – Маттео, ты, кажется, падаешь от усталости. Должно быть, эту ночь ты плохо спал? Они угадали верно. – Признаюсь, – молвил Верзила, – мне никогда во всю мою жизнь не хотелось так спать. Кажется, как будто я целых два месяца не спал. Лягу-ка я в постель… Он начал раздеваться, но едва имел силу снять обувь и броситься в постель, как тотчас же захрапел. В условленный час вернулся Филиппо ди сире Брунеллески с шестью товарищами и вошел в комнату, где спал Верзила. Они потихоньку взяли его, положили на носилки вместе со всеми одеждами и отнесли в дом его, который стоял совершенно пустым, так как мать еще не возвращалась из имения. Здесь уложили его в кровать, рядом бросили платье на то место, на которое он обыкновенно его клал, но самого Верзилу повернули головой туда, где должны были находиться его ноги. Потом взяли ключи от боттеги, которые висели на крючке в спальне, отперли лавку, вошли в нее, перемешали, перепутали все его столярные инструменты, повынимали из плотничьих стругов все железные языки, вложили их, повернув острыми концами вверх, а толстыми вниз. То же самое проделали они со всеми молотками и топорами и во всей мастерской произвели такой беспорядок, такую путаницу, как будто здесь перебывало сто тысяч дьяволов. Потом опять заперли лавку, отнесли ключи на прежнее место в спальню, заперли и там двери, вернулись домой и легли спать. Верзила, одурманенный снотворным зельем, проспал всю ночь, ни разу не просыпаясь. На следующее утро к часу Ave Maria в соборе Санта-Мария дель Фьоре кончилось действие усыпляющего напитка: он проснулся, открыл глаза и при свете солнца, проникавшего в окна, узнал собственную спальню, мало-помалу стал припоминать все, что с ним приключилось, и когда понял, что он опять в своем доме, на своей постели, то великое изумление и радость овладели им Припомнил он также священника и дом Маттео, где он вчера уснул, и вдруг на него напало сильное сомнение, тогда ли ему это снилось, или теперь Правдою казалось ему то одно, то другое; сон сливался с действительностью, проникал в нее, смешивался, и невозможно было провести границы между тем, что было, и тем, что снилось. |
| Но даже если бы в обоих этих случаях объекты сокращались в глубину, то всё-таки совершенно недопустимо утверждать на этом основании, что иконописцы знали законы прямой перспективы и отказывались от применения оных сознательно. Чтобы утверждать подобное, нужно иметь данные о художниках, которые систематически и последовательно, с целью реалистической или даже иллюзорной передачи пространства, применяли прямую перспективу в VI, VII, Х, XII веках так, как применяли её в Западной Европе начиная с XV в. То есть нужно иметь данные о некой школе прямой перспективы, существовавшей на протяжении веков рядом со школой «обратной» перспективы. Без таких данных приписывать средневековым художникам знание прямой перспективы на основании углублений в столиках рискованно. Можно, конечно, и Пушкина объявить провозвестником Великой Октябрьской социалистической революции на основании строчки «Октябрь уж наступил», но будет ли такой подход научным? Итак, «обратная перспектива» не была обратной по отношению к известной и сознательно отвергаемой «прямой» системе пространственных построений. Она была не обратной чему-то, а попросту единственной – вплоть до открытия Брунеллески. Но, может быть, название «обратная» имеет не относительный, а абсолютный смысл? Может быть, оно просто характеризует противоположность двух систем: вплоть до XV в. художники (заметьте, все художники) пользовались одной, а после взяли да и заменили её на противоположную. И назвали эту новую систему прямой, а старой присвоили – через несколько веков – название обратной. Звучит крайне нелепо, не так ли? Тем более нелепо, что во языках многих христианских народов понятие «прямой» связано с понятием «правильный, честный, истинный», а противоположны прямому – кривда, лукавство, отступничество. Знаменательно уже само по себе это лингвистическое противоречие: неужели мир иконы строится по законам, обратным всему прямому и правильному, так что это прямое и правильное предстает профанным, поверхностно иллюзорным, бездуховным? Проверим же, «посмотрев внимательно», действительно ли в иконописи построение отдельных предметов, взаимное их расположение и трактовка самого пространства подчиняются законам, обратным законам прямой перспективы. |
| – список этот можно удвоить, утроить. Существует, впрочем, фундаментальный труд академика Б. В. Раушенбаха о психологии зрительного восприятия и различных системах пространственных построений в изобразительном Он давно стал классическим, но явно по сей день неизвестен «богословам иконы». В числе прочих полезных вещей, из этой книги можно подробно узнать о несложных опытах, подтверждающих сокрушительный для этого «богословия» факт: в силу бинокулярности человеческого зрения, на близком расстоянии мы видим предметы именно в обратной перспективе. Так что «иконописное» видение оказывается реалистичнее «академического». Этим фактом мы бы и ограничились, если бы в нашу задачу входило только «оптическое» доказательство правильности и логичности иконописных пространственных построений. Но все не так просто – именно потому, что и в классической иконописи мы встречаемся со множеством разных систем изображения пространства, и в нехристианском искусстве мы все эти системы благополучно обретаем. В сущности, одна только академическая живопись следовала единой и научно обоснованной системе пространственных построений, а именно - прямой перспективе, следовала вполне осознанно, подчиняя ей и конструкцию отдельных предметов, и взаимное их расположение, и организацию пространства – замкнутого и открытого, и рисунок лица и фигуры человека. Но если мы внимательно, с линейкой и циркулем, станем проверять правильность пространственных построений в картинах «академистов» (или «реалистов»), мы немедленно убедимся, что они постоянно нарушают прямую перспективу. За исключением группы произведений времен Высокого Ренессанса, когда художники упивались открытием Брунеллески и самозабвенно чертили кстати и некстати аркады, колонны и карнизы, убегающие вдаль – за исключением произведений этих первооткрывателей, реалистическая живопись не следует рабски геометрическим схемам, но свободно корректирует их в соответствии со своими задачами. Наличие в одной картине нескольких условных точек схода, нескольких условных линий горизонта, сближение или удаление пространственных планов и изменение масштабов предметов – обычнейшее явление в реалистической живописи. |
| Валлой , подвергавшим сомнению т. н. Константинов дар . Вслед. глубокого кризиса католич. Церкви и упадка веры, а также под влиянием заново открытой античной философии (во всем разнообразии ее течений - от пифагореизма и платонизма до эпикуреизма и скептицизма) гуманистическая философия пытается подменить христианство отвлеченным теизмом , а в нек-рых случаях пантеизмом и материализмом. Хронологические рамки возрожденческого Г. охватывают XIV-XVI вв., с начала Возрождения в Италии до его распространения в Нидерландах, Германии, Франции, Англии и ряде др. стран. Именно в этот период была создана величайшая культура, получившая сначала европ., а затем общемировую известность. К этому периоду относят: в области лит-ры - творчество Данте, Петрарки, Дж. Боккаччо, Ф. Вийона, Л. Ариосто, Ф. Рабле, П. Ронсара, Т. Тассо, М. Сервантеса, У. Шекспира и др.; в живописи, скульптуре и архитектуре - Джотто, Ф. Брунеллески , Донателло , Я. ван Эйка , Рогира ван дер Вейдена, Мазаччо, Л. Б. Альберти, Пьеро делла Франческа, А. Вероккьо, Х. Мемлинга, Д. Браманте , С. Боттичелли , И. Босха , Леонардо да Винчи , А. Дюрера , Л. Кранаха, Микеланджело , Рафаэля , Тициана, П. Брейгеля и мн. др.; в музыке - Ф. Ландино, Г. Дюфаи, Й. Окегема, Ж. Депре, Палестрины, О. Лассо; в науке и технике - И. Гутенберга , Леонардо да Винчи, Н. Коперника , Г. Галилея . К особенностям возрожденческого Г. относится богатство и многообразие его форм выражения: 1) в педагогике и образовании - возникновение гуманистической педагогики (трактат П. Верджерио «О благородных нравах и свободных занятиях юношества»), воспитание homo libero, свободного человека, на основе принципов классического образования (К. Салутати, Витторино да Фельтре и др.); трактаты Дж. Манетти «О свободном воспитании», Л. Бруни «О научных и литературных занятиях», Л. Б. Альберти «О семье», Б. Кастильоне «О придворном», Р. Агриколы «О построении изучения»; появление ун-тов в Праге и Вене, Studio в Италии, учреждение Academia platonica во Флоренции (1459), академий в Падуе и Риме; 2) в собирании и изучении античного философского и культурного наследия - переводы на лат. |
| работы Чимабуе), с другой – появляются собственно готические стилистические тенденции, особенно у сиенских и пизанских мастеров (Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Барна да Сиена – XIV в.). Особое значение имеет деятельность мастеров, по праву считающихся представителями проторенессанса – основателя сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1260–1320 гг.) и Джотто ди Бондоне (1276–1336 гг.), которого отличает новое, более материализованное понимание пространства и перспективных приёмов, приближающих его живопись к скорому наступлению раннего Ренессанса Искусство Нового Времени может начать отсчёт своего времени с периода Возрождения (XV-XVI вв.), причём в первую очередь итальянского. Понимаемое как обращение к античному наследию и его переосмысление Возрождение сохраняет и усиливает тенденцию к целостному мировосприятию, что порождает разносторонних мастеров искусства и учёных, часто в одном лице. Сами мастера этого времени, конечно, не мыслили о Ренессансе как о своего рода “человекобожии”, что впоследствии часто приходилось слышать в критическом тоне о данном периоде истории мысли и истории искусства. Напротив, вспомним без комментариев о письме Рафаэля в архитектору Браманте, приводимом о. Павлом Флоренским в его работе “Иконостас” где говорится о переживании великим живописцем явления Божией Матери, предшествовавшего появлению Сикстинской Мадонны. Видимо не следует забывать и о том, что в рассматриваемый период XV и XVI вв. проходят два из важнейших соборов Западной церкви – Флорентийский и Тридентский, на первом из которых была осуществлена очередная попытка диалога с Православным Востоком. К этому следует добавить существенное значение византийского влияния в искусстве на Италию как во время проторенессанса, так и в период Возрождения после падения Константинополя и волны греческой иммиграции. В архитектуре наблюдается размах градостроительных начинаний, возврат к ордерной системе. Отсчёт нового периода и его первого этапа (ранее Возрождение) принято вести от завершения в XV в (кватроченто) архитектором Филиппо Брунеллески (1377–1446 гг.) восьмигранного купола над храмом Santa Maria del Fiore во Флоренции. |
| Читателю А.А.Зимин. Витязь на распутье (феодальная война в России XV в.) Пятнадцатое столетие медленно, но неуклонно приближалось к зениту. В кровавой бойне Алой и Белой розы гибли английские бароны, но еще далеко было до битвы при Босворте, после которой Англия станет державой Тюдоров. Сожженная в Руане Жанна д " Арк своими подвигами привела Францию к освобождению от иноземного ига и к началу объединения страны. Пройдет несколько десятилетий, прежде чем на арагонский престол взойдет Фердинанд, которому его супруга Изабелла принесет и Кастилию, и завершение Реконкисты. Надутая ложным величием империя Габсбургов продолжала расширять свои лоскутные владения за счет соседей. Но зрели уже силы, которые положат предел ее всевластию. После гибели на костре Яна Гуса чехи показали, на что способен народ, выступающий за свою веру и свободу. Гуситские войны, потрясавшие несколько десятилетий Чехию, стали прологом Реформации. Печатая около 1445 г. свою первую книгу, Иоганн Гутенберг еще не осознавал, что принес людям Прометеев огонь знания, который осветит не только век Гуманизма, но и будущие столетия. При дворе флорентийского банкира-тирана Козимо Медичи расцветало Возрождение, предугаданное еще Данте, Петраркой и Боккаччо («тремя флорентийскими венцами»). Здесь творили гениальный зодчий Брунеллески, художник Мазаччо и скульптор Донателло. А на Востоке сгущались тучи. Мертвой хваткой вгрызлись турецкие войска в Балканы. Опустошены были Сербия, Болгария, Венгрия. В 1444 г. в битве под Варной гибнет польский и венгерский король Владислав III. Татарские набеги терзали земли Польши, Руси и Великого княжества Литовского. Народ угоняли в рабство, чтобы продать на рынках Востока, а многие еще недавно мечтали, что «Турок» принесет свободу от сеньоров. В 1453 г. под ударом османов во главе с юным султаном Мухаммедом II пал Константинополь, последний оплот когда-то могущественной Восточной Римской (Византийской) империи. Святая София стала мусульманской мечетью. В Средней Азии, Афганистане и Иране еще недавно могучая держава Тимура погрязла в распрях его наследников, в ненависти фанатиков-дервишей к тем, кто, как Улугбек в Самарканде, пытался взрастить зерна познания. |
|
|
