| контексте использовались образы греч. и рим. богов или сцены из их жизни. В это время появилось множество разнообразных бронзовых, стеклянных и глиняных осветительных приборов: хоросов и канделябров, лампадофоров в виде базилики, лампад и ламп с полным набором изображений, встречающихся в живописи катакомб. Появились и композиции, известные только на щитках ламп: Христос над аспидом и василиском; лучи в окружении греч. надписи: «Свет Христов просвещает всех»; композиция, соединяющая черты конструкций погребального сооружения и крещальни, означавшая, что принимающий Крещение умирает как язычник, но воскресает к новой жизни как христианин. Лампы являлись носителями определенной символики, поскольку ассоциировались с источником невещественного света («Ты, Господи, светильник мой» (2 Цар 22. 29), «Слово Твое - светильник ноге моей» (Пс 118. 105), «И притом мы имеем вернейшее пророческое слово; и вы хорошо делаете, что обращаетесь к нему, как к светильнику» (2 Петр 1. 19)). Изделия из серебра в ранневизант. период изготовлялись преимущественно в крупнейших городах империи - Александрии, Антиохии, К-поле, в т. ч. расположенных на побережьях Эгейского и Мраморного морей. Со времени экономической реформы имп. Анастасия I (491-518) серебро, вышедшее из столичной придворной мастерской, имело ставившиеся в процессе работы пробирные знаки, подтверждавшие высокую пробу металла. В клейма, их, как правило, было 5, включали монограммы имени правившего императора, а также комита «священных щедрот» - чиновника, отвечавшего за качество серебра. Подобная система апробирования действовала в К-поле до кон. VII в., и все изделия с т. н. клеймами имп. типа имеют точные даты их изготовления (с точностью до года, если известно время пребывания в должности конкретного комита). Свои клейма имели Антиохия, Никомидия, Наисс и Карфаген. Согласно данным письменных источников, мастерские барбарикариев (ремесленников, владевших приемами художественной обработки металла) существовали при созданных имп. |
| Таких списков до настоящего времени известно два. Первый из них – список Коншина, напечатанный, как выше сказано, Голохвастовым, второй – принадлежит Обществу Истории и Древностей Российских 5 . Список Коншина отнесен издателем, а также г. Забелиным, к XVI веку 6 , а г. Некрасовым – к концу этого столетия, и даже – к началу XVII века 7 ; что же касается списка Общества Истории, то, по мнению г. Некрасова, он, относится, если не к первой четверти, то к первой половине XVI века 8 . Так как Коншинский список, говорят, утерян, то прав ли автор «Опыта» относительно времени его появления – решать не беремся, но мимоходом заметим следующее: 1) Голохвастову было виднее знать век рукописи издаваемого им Домостроя, при содействии Н. М. Коншина. Не задаваясь вопросом, к какой четверти или половине столетия отнести список, вопросом, который требует самого кропотливого труда, большого навыка и даже в этом случае едва ли когда точно решается, Голохвастов категорически сказал: „Вся рукопись и оглавление чистого славянского кнажного почерка XVI века, без знаков препинания " 9 . 2) По мнению г. Забелина, Коншинский список «бесспорно» относится к XVI веку 10 . 3) Уверение г. Некрасова о письме снимка, приложенного к изданию Голохвастова, что «такое письмо и такие начертания букв полуустава встречаются и в начале XVII века», малоубедительно. Чтоб определить более или менее точно четверти, или полустолетия Коншинского списка, нужно, во-первых, либо видеть весь список, либо с особенной тщательностью разобрать, как общий вид, так и отдельные начертания упомянутого списка и, во-вторых, обратить серьезное внимание на бумажные клейма, взятые из рукописи Домостроя и приложенные Голохвастовым к изданию. Решать первый вопрос в его последней части мы не можем: мало опыта и подходящих знаний; что же касается второго, то и тут встретилось непреодолимое затруднение. Нам неизвестны сочинения, как русские, так и иностранные, из коих мы могли бы узнать: откуда и каких преимущественно фабрик доставлялась бумага в Россию, в какой промежуток времени существовали эти фабрики, какие у них были клейма и т. |
| Мои стилистические предшественники? Честно признаюсь, я просто не думаю об этом, не анализирую. Я пишу картину, и чувствую огромную радость от этого. Если бы не было этой радости, я к краскам даже не притрагивался бы. Зачем? Радость творчества — единственное, как мне кажется, оправдание этого творчества. Это творческий ответ человека Творцу. И в этом ответе — радость и благодарность. — «Это — не просто красиво... — пишет мне взволнованный друг из Красноярска. — Это удивительно одухотворенная живопись... Такие прозрачные краски! Хочется спросить у художника: какая это техника и какого размера работы?» Ваши картины словно подсвечены изнутри каким-то бело-золотым свечением, в самом деле, отсылающим к иконному письму. В чем технический секрет? Вы пишете картины на левкасе? Пользуетесь волшебными красками? — Конечно, иконопись не могла не повлиять на мою живопись. У меня есть живописные работы, написанные на доске, на левкасе. Левкас отражает свет через краску. Но немало работ, которые я писал пастелью. При этом всякая техника должна быть подчинена замыслу. Да, левкас может отражать свет через краску, но дело даже не в этом. Есть свет, который отражается не от левкаса, а от созданного художественного образа. Это другой свет, не физического свойства. Ведь на левкасе, отражающем свет, можно написать такое, от чего повеет мраком. А размеры картин разные, от совсем маленьких до больших. Вербное воскресение — Александр Евгеньевич, Вы выходите к публике циклами, сериями работ. Это такой тип мышления у Вас или Ваша цель изначально — именно альбом? Ведь всякий раз несколько лет работы над тем или иным циклом завершались выходом альбома. — Это связано с тем, какая задача ставится. В иконописи есть житийные клейма, в которых иконописным языком изображается жизнь святого от рождения до блаженной кончины. Я же решил создать то же самое в живописи. Увы — живописный язык более понятен и близок современному человеку, чем иконописный. Но что есть, то есть. А я люблю живопись не меньше иконописи. Так и появились мои житийные серии в живописи. Кто-то сказал, что это новый жанр. Возможно. И, понятное дело, что собрать всю серию можно под одной обложкой, как житийные клейма в одной иконе. То есть выпустить альбом. Эти серии о житиях святых я называю акафистами в красках. |
| Тип 4. Композиции из кругов с дополнительными элементами, изображенными как внутри, так и вне окружности. Группа Б. Крестообразные символы. Данная группа представлена четырьмя типами: Тип 1. Кресты. Тип 2. Свастики. Тип 3. Комбинированные знаки, где основой является крест. Тип 4. Знаки в виде колеса со спицами. Перечисленные символы группы Б можно объединить на основе сравнений: крест – фигура из двух пересекающихся под углом линий С. 247], а свастика – знак в виде креста С. 157]. Свастика – это вращающийся крест С. 420]. На основании этих сравнений можно предположить косвенную связь креста, многолучевой свастики, колеса со спицами и объединить их в группу крестообразных символов. Группа В. Символы в виде звезд представлены двумя типами: Тип 1. Звезды пятиконечные. Тип 2. Комбинированные символы, где звезда является основным знаком композиции. Группа Г. Вилообразные символы представлены тремя типами: Тип 1. Клеймо в виде «гусиной лапки». Тип 2. Знак в виде двузубца, обращенного остриями в стороны, с точкой между остриями. Тип 3. Знак в виде трезубца. Группа Д. Символ «усеченный угол» представлен двумя типами: Тип 1. Усеченный угол. Тип 2. Усеченный угол с дополнительными элементами. Группа Е. Символы в виде четырехугольных фигур. Группа включает четыре типа: Тип 1. Квадраты без дополнительных элементов. Тип 2. Квадрат, крестообразно поделенный на секторы. Тип 3. Клейма, в композицию которых входит квадрат. Тип 4. Ромб с точкой в центре, заключенный в круг. Группа Ж. Лепестковые символы. Центром знака, как правило, является маленький круг или точка, но основу композиции составляют лепестки. Группа представлена двумя типами: Тип 1. Композиция в виде цветка. Тип 2. Композиция в виде круга с чешуевидными лепестками. Группа З. Символы индивидуальных начертаний. В группе выделено четыре типа: Тип 1. Символы, составленные из ломаных линий. Тип 2. Символы, подражающие арабской вязи. Тип 3. Символы, имеющие сходство с буквами. Тип 4. Знаки в виде решеток. Хронологически процесс заселения и хозяйственного освоения района Куликова поля делится на два крупных этапа: домонгольский (конец XII– первая половина XIII вв.) и золотоордынский (вторая половина XIII– третья четверть XIV вв.). |
| А.Н. Наумов М. И. Гоняный, О. Н. Заидов. Древнерусские гончарные клейма XII–XIV вв. района Куликова поля (опыт систематизации и осмысления семантики) Проблема изучения средневековых гончарных клейм является одной из дискуссионных в современной археологической науке. Начиная с середины прошлого века, вопросы, связанные с их периодизацией, генезисом, эволюцией, семантикой и функцией неоднократно рассматривались как российскими, так и зарубежными исследователями. В недавно опубликованной работе, посвященной исследованию раннесредневековых гончарных клейм Прикарпатья и Волыни, достаточно полно приводятся различные мнения исследователей о назначении знаков на гончарной посуде, рассматривается опыт и результаты их систематизации С. 27–29]. Целью данной работы является публикация гончарных клейм, происходящих из узкодатированных, кратковременных, в ряде случаев полностью раскопанных сельских памятников района Куликова поля на Верхнем Дону. Предпринимается попытка типологической классификации, объяснения происхождения и семантической нагрузки изображений, нанесенных на днища гончарной посуды. Ставится задача изучения клейм на уровне микрорегиона. Для осмысления семантики гончарных клейм используется комплексный подход, основанный на анализе археологических, эпиграфических, этнографических, лингвистических, исторических и фольклорных источников, раскрывающих сакральную сущность керамической посуды и ее взаимосвязь с различными обрядами, имеющими собственную символику. Подобное исследование было бы невозможно без анализа широкого круга различных символов, тамг, мет, клейм, изображений на металлических зеркалах, посуде и других знаков, относящихся к различным культурам, имеющим широкие хронологические рамки. Большинство рассмотренных в данной работе символов, использованных в качестве гончарных клейм, имело длительную историю развития и бытования практически на всей территории Евразии. Вероятно, на определенных этапах существования эти знаки могли носить четкую этническую окраску, однако общность архаического языческого мировоззрения способствовала не только постепенной смене верований, но и их взаимопроникновению и преемственности. |
| Скарятин как-то уже до того неряшливо растрепался, что «за слова его даже становится стыдно». — Но, — говорят, — тем не менее соседство кокоток неприятно. — Совершенно верно. — И мы желаем от него избавиться. — И это понятно. Вопрос в том: кто же должен быть этим избавителем дам света от дам полусвета? Как решен был бы этот вопрос в другой стране, того мы не знаем, но у нас решение ему исстари готово. — Правительство, мол, должно нас освободить от кокоток; распоряжение-де сделать и запретить и «этцетера , а нам спать пора». Поспешай, благодетельное начальство! Вот уже истинно не мимо сказано, что «мы рады вмешать правительство даже в ссоры с нашими собственными женами». Сколько тут может правительство? Мы это уже видели. Кроме одной путаницы, суматохи и ближайшего сознания полнейшей непригодности всех мер ничего нельзя предсказать. И потом: за что, за какие грехи вмешать в это дело правительство? Оно кокоток не заводило, — их завело общество; оно одно властно само с ними и разделаться. С правительства же можно взять только пример, как расстаются с таким имуществом, которое стало бременем и в котором более не хотят нуждаться. У правительства было тоже такое позорное имущество, как кокотки: это были кобылы, кнуты, плети и клейма, которыми били и увечили людей по закону. Вещи эти по тому же закону составляли «казенную собственность», о соблюдении которой известные лица должны были пещися, и вот, когда телесные наказания были отменены , один такой попечительный человек, как все, верно, помнят, объявил в газетах о торгах на продажу ненужных плетей и клейм… Что же ему отвечали? Откуда-то послышалось негромкое тссс, и даже чиновники, сберегавшие плети и клейма, смекнули, что говорить о таком имуществе бестактно, его бросили, и его нет, а вот великосветская газета этого не понимает и велеречит о том, в чем даже сознаваться бестактно, что свет наш одолели кокотки. — Отчего их нет, однако, в Александрийском театре и в Русской опере? — Оттого, что там нет праздного, пустого и мотающего народа, поддерживающего кокоток. |
| Лицевая сторона Крест четырехконечный, с трехлопастными концами, деревянный. Лицевая сторона оправлена узкой серебряной профилированной рамочкой. В средокрестии – живописное изображение Распятия, в лопастях – Саваоф, два предстоящих (огла но). На серебряной оправе рукояти – срезанный цветок тюльпана на стебле с листьями. 27. Крест напрестольный Инв. 315. 1848 год, Москва. Серебро; резьба. 23,0х11,0. Клейма: г. Москвы; пробирного мастера Ковальского Андрея Антоновича с датой 1848; неизвестного мастера с инициалами ИЛ; 84 проба. Лицевая сторона Крест четырехсторонний; с трехлопастными концами, внутри полый. На лицевой стороне гравированное Распятие, с двумя полуфигурами предстоящих и Саваофом на концах. Рукоять гладкая, книзу расширенная. Оборот – гладкий. И. Д. Костина. Серебряные напрестольные кресты XVIII века с вкладными надписями в собрании музеев московского кремля В коллекции русского серебра XVIII века Музея «Московский Кремль» группа напрестольных и благословенных крестов обращает на себя внимание как высоким уровнем мастерства, так и информативностью, поскольку на большинстве крестов имеются клейма (мастера, города, пробирного мастера, альдермана), а на многих еще – и надписи о вкладе, принадлежности, вложенных мощах. В коллекции насчитывается более 70 православных напрестольных и благословенных крестов, выполненных русскими мастерами. Несколько крестов отнесены к работе мастеров украинского и белорусского регионов. Почти все кресты поступили из разных регионов через Гохран в 1920–1930-е годы. Большая их часть выполнена в Москве, поскольку именно здесь были сосредоточены лучшие серебряники, особенно в первой половине столетия. Помимо Москвы в коллекции присутствуют Санкт-Петербург, Великий Устюг, Ярославль, Кострома, Казань. Место изготовления нескольких крестов определить не представляется возможным. В данной статье рассматриваются только кресты, выполненные русскими мастерами и имеющие вкладные надписи. Часть из них имеет еще и надписи о некогда вложенных мощах (к настоящему времени мощи утрачены). |
| Оправа позолоченная гладкая, по контуру и вокруг ковчежцев полоса с горошчатым орнаментом. Рукоять восьмиконечная, обложена пластинами в виде вертикальных полос, декорированных чеканным узором из цветов, плодов и розеток. Лицевая сторона Оборотная сторона Аналог – крест напрестольный XVIIIbeka из музея в Каргополе 1752). 21. Крест напрестольный (мощевик ?) Инв. 335. 1768 год, Москва. Мастер Я. Фролов и неизвестный мастер с инициалами ВА. Серебро, дерево; чеканка, золочение, литье. 45,0х29,0. Клейма: города Москвы с датой 1768; неизвестного пробирного мастера и инициалами АВС; мастера Я. Фролова; неизвестного мастера с инициалами ВА. Поступил из музея Псковского Археологического общества (?). Крест четырехконечный, с трехлопастными верхними концами. Деревянная основа обложена позолоченными чеканными пластинами. По краю украшен чеканными изображениями херувимов, в средокрестии – «сиянием», что придает кресту сложное очертание абриса. Лицевая сторона Оборотная сторона Фрагмент На лицевой стороне в центре – литое Распятие. Христос в терновом венце, с лучистым нимбом. По крестному древу узор, передающий фактуру дерева. В подножии Голгофа. На концах ветвей – накладные чеканные дробницы фигурной формы с изображением Саваофа, благословляющего обеими руками, голубя в «сиянии» и многофигурных композиций: Снятие со Креста; Положение во гроб и Воскресение на фоне накладного ажурного растительного орнамента. На рукояти – Орудия Страстей на канфаренном поле: оборотная сторона с пятью круглыми и двумя овальными гладкими медальонами (для записи о мощах?) в рамках из чеканных раковин и завитков. Боковые грани гладкие. В музее находятся: еще одна работа мастера Я. Фролова – крест 1781 года 336) и мастера ВА – оклад иконы «Спас в Славе» 356). Источники: ПГОИАХМЗ. Книга учета драгметаллов 1937 г. 91. 22. Крест напрестольный (мощевик ?) Инв. 336. 1781 год, Москва. Мастер Я. Фролов. Серебро, дерево; чеканка, эмаль, золочение. 40,2х25,0. Клейма: города Москвы; пробирного мастера Белкина Степана с датой 1781; неизвестного альдермана с инициалами АОП; мастера Я. Фролова. |
| Нижний ряд: 9) «РОСИСКИ САМ ОН ШВЕДСКАГО ПРИ ПОЛТАВЕ ЛВА РАСТЕРЗА 1709»; 10) У ПЕТРА ПОД ДОБРЫМ НЕБЕЗ ДОБРЫЯ ПОБЕДЫ» (года нет); 11) «КРЕПКОМУ ПОДЛЕСНЫМ ШВЕДУ КРЕПШАЙШИ СЛОМИ ПЕТР ВЫЮ 1708»; 12) «ЭЛБИН ПАДЕ десницы ПЕТРОВЫ 1710»; 13) «КРЕПОСТЬ ВЫБУРГСКАЯ ПАДЕ ПРЕД ПЕТРОМ ВЕЛИКИМ 1710»; 14) «ВЕЛИЕ ДЕРЗНОВЕНИЕ ВЕ- —685— ЛИКИМ ПЕТРОМ ВКРОНШТАТЕ УСМИРИСЯ» (года нет); 15) «БЕЗОПАСНАЯ РИГА НЕ УБЕЖА ОТ РУК ПЕТРОВЫХ 1710»; 16) «КРЪПКАЯ РЕВЕЛСКАЯ СТЕНА ПОТРЯСЕСЯ ПРИ ПЕТРЕ 1710»; 17) СТРАШЕН ПЕТР ПРИ ПЕЛКИНЕ ЯВИСЯ» (года нет); 18) «СКИПЕТР ОРЛА РОССИСКА СОКРУШИ ДИНАМЕНТ 1710»; 19) «БОМБА РОССИСКА НАШЛА МЕСТО ВКЕ ГОЛМЕ 1710»; 20) «В ЭРЕНСБУРГЕ ОРЕЛ ВОЗГНЕЗДИСЯ РОССИСКИ 1710»; 21) «РУКА РОССИСКА ПЕРНОВ ПОКОРИЛА 1710»; 22) «МЕЧ ОТЦА РОССИСКА ПОЖРЕ У ПРУТА ПОГАНЫЯ ТУРКИ 1711»; 23) «ФРИДРИХШТАД ТОРЖЕСТВО ПРОСЛАВЛЯЕТ ПЕТРА ПЕРВОГО. 1713»; 24) «ГЕЛСИФОРС РОССИЙКИМ П0ДЧИНИСЯ ГАЛЕРАМ 1713»; 25) «НЕСТЕРПЯ СИЛЫ ПЕТРОВЫ ШТЕТИН ПОКОРИСЯ 1713»; 26) «МАРС У ТОНИНГА УДИВИСЯ МУЖЕСТВУ ПЕТРОВУ 1713»; 27) МУЖЕСТВО ПЕТРОВО ПРИАНГУТЕ ЯВЛЕННО 1714»; 28) «КРЕПОСТЬ НЕНШЛОСА ОСЛАБЕЛА ОТРУКИ ПЕТРОВЫ 1714». В концах ребер: 29) " ГАЛЕР Р0ССИСКИХ НЕПРИКРЫЛ ГРЕНГАМ ЧЕТЫРЕ ФГЕГАТА 1720«; 30) «МИРНЫ ВО ВЕКИ ПРЕБУДЕМ» (года нет); 31) «ПРОГНА ПЕТР И СЛОМИ ВИЮ ПРОТИВЯЩИХСЯ ПРИ ВАС 1714»; 32) «ПЛЕНЕН… НЕРАЛ. ШТАБОХ (?) БЛИЗ ТЕКИНГА 1713»; Как замечено выше, в каждом клейме помещено Зиминым изображение какой-нибудь «боталии», за исключением 25, где перед зрителем – план города Штетина. Само собой разумеется, что исторического в этих изображениях очень мало. Скорее можно назвать их просто типическими ; достаточно одного взгляда на некоторые клейма, чтобы убедиться, что художник не руководился никаким положительным принципом при размещении надписей, и историческая правда не потеряет ничего, если перемешать их. В этом отношении, клейма напоминают наши лубочные картины, в которых дается безличная тема для работы воображения зрителя. Более интересны и, пожалуй, имеют даже положительное историческое значение: изображение оружия, военного инвентаря, плана осады укрепленного города и т.п. |
| Следовательно, первую дату, которую указывает пометка рядом со списками переводных греческих уставных чтений, – 1397 год – можно уточнить: после мая 1399 г. Верхняя же граница времени возникновения иконы определяется кончиной митрополита Киприана 16 сентября 1406 г., хотя более точный хронологический предел можно было бы назвать, если бы была установлена последовательность возникновения редакций текста «Повести о Темир-Аксаке», в которой датирующим признаком являются сведения о султане Баязиде, относящиеся к 1402 г. В этой связи необходимо отметить, что не только смысловые изменения в иконографической структуре иконы Успенского собора зависят от русского исторического повествования, но и последующие редакции А и Б «Повести о Темир-Аксаке», если считать текст Типографской летописи вариантом ранней редакции, учитывают в своих изменениях некоторые символические образы сюжетов иконы, которая, очевидно, была создана раньше, чем новые редакции исторического текста: так, например, фрагмент моления жителей Москвы из «Повести о Темир-Аксаке», сопоставленный выше сюжетом клейма τ, для большей ясности умышленно мною заимствован из редакции Б, которая использует символический образ иконы, завершая восклицание «Радуйся, заступнице хрестьаномъ непостыдная!» (Типографская летопись), являющееся аллюзией хайретизмов Акафиста, упоминанием Покрова: «Радуйся, заступнице християномъ и по крове граду нашему!», то есть повторяет основную идею сюжета клейма τ; в редакции А усиливается параллелизм с библейскими событиями и др. Таким образом, прежде чем продолжить описание иконографических и стилистических особенностей иконы Успенского собора «Похвала Богоматери с Акафистом», можно обозначить хронологические рамки ее возникновения и тем самым включить икону в определенный ряд произведений московских мастеров рубежа XIV–XV вв., времени Феофана Грека и Андрея Рублева: июнь 1399 г. – сентябрь 1406 (около 1402?) г. 118 Исключение составляет цикл в ц. св. Петра на Преспе, где сохранилась практически только композиция вводной строфы. Но именно по причине отсутствия других сцен нельзя сказать, какую редакцию воспроизводили эти фрески, вполне возможно, что греческую. См.: Грозданов Ц. опсаде Цареграда у цркви светог петра на Пресли//Зборник за ликовне умет- ности. Нови Сад, 1979. Т. XV. С. 277–287. |
|
|
