| «Русская музыкальная газета», выходившая в Санкт-Петербурге под редакцией Н.Ф. Финдейзена, сообщала о таких краткосрочных церковно-певческих курсах в провинции, в Перми и в Вятке 851 , где летними регентскими курсами руководил тогда известный церковно-певческий деятель А.Н. Карасев. В программу курсов входили элементарная теория музыки, осмогласие (по придворному напеву?), квадратная нотация, скрипка, фортепианная клавиатура, методика и практика хорового пения, регентское дело. На курсах было 64 слушателя и слушательницы. Были также церковно-певческие курсы в Велебицах Новгородской губернии 852 . В программу этих курсов, руководимых А. Каблевым, входили теория музыки, история церковного пения и методика школьного пения. На экзамене были исполнены: «Херувимская» Ломакина, «Господи, услыши молитву мою» Архангельского, «Воскликните Господеви» Гречанинова. Этот состав программы дает представление о стилистическом направлении курсов. Но опять-таки, как видно, в программу курсов входили: элементарная теория музыки, хоровые композиции на богослужебные тексты. Были также проведены регентские курсы для учителей сельских и городских школ в городе Гродно 853 под руководством регента 1-го разряда Н.С. Буйлова; курсы эти продолжались 6 недель – т.е. полтора месяца. На экзамене по окончании курсов были представлены следующие предметы (что позволяет судить о том, какие знания и по каким дисциплинам требовались от пошедших шестинедельные регентские курсы): 1) элементарная теория музыки и понятие о гармонии; 2) сольфеджио; 3) скрипка, рояль и фисгармония; 4) хоровое светское пение; 5) хоровое церковное пение 854 ; 6) управление хором. Устроенные в Сарапуле певческие курсы под руководством артиста петербургской оперы Н.М. Софонова, в которых приняли участие 80 человек 855 , мало отличались по объему от описанных выше курсов; в исполнительскую программу входили произведения Бортнянского, Львова, Глинки, Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, некоторые песнопения из придворного обихода. Как можно усмотреть, руководитель курсов, оперный певец, решительно придерживался в церковном пении характерного направления петербургской школы, что, впрочем, совершенно понятно, так как оперный певец не мог вполне войти в дух богослужебного пения и, естественно, сосредотачивал свое внимание на более близком ему элементе – чисто музыкальном, а не богослужебно-музыкальном 856 . Устраивались регентские курсы и при некоторых музыкальных училищах, основанных в разных городах (например, в Казани, в Ярославле) Императорским русским музыкальным обществом. |
| Подражание небесному сменилось подражанием земному, ангелоподобие пения сменилось мирообра-зием. Все средства, используемые партесным пением, есть средства, апеллирующие исключительно к телесному, материальному миру. Так, линейная нотация – «киевское знамя»– фиксирует физические параметры звука: его высоту и продолжительность; тонико-доминантовые функциональные отношения и порождаемая ими квадратная периодическая ритмика непосредственно связаны с физическим жестом и движением; на мирской характер мажора и минора указывал еще Глареан, дополнивший в XVI в. систему восьми модусов четырьмя новыми, в число которых входили ионийский (современный мажор) и эолийский (современный минор), и определивший их как непристойный лад («Tonus Laseivus»- мажор) и как бродяжнический, или чужой, лад («Tonus peregrinos» -минор). Таким образом, технические и конструктивные средства партесного пения изначально не приспособлены к описанию явлений духовного мира и пригодны исключительно для описания явлений телесных и мирских. Далее, если технические и конструктивные средства богослужебного пения целиком обусловлены самой структурой богослужения и неразрывно связаны с ним, как, например, мелодическое осмогласие обусловлено разделением богослужебных текстов на восемь гласов, мелодическая иерархия обусловлена различными разрядами служб, наличие различных распевов связано с чином особых праздничных чинопоследований, то технические и конструктивные средства партесного пения, являющиеся по своей сути средствами музыкальными, никоим образом не связаны с богослужением, ибо какую связь с богослужением можно усмотреть в таких понятиях, как мажор, минор, тональность, тоника и доминанта? Подобная оторванность и отчужденность от структуры богослужения приводила порой к полному разрыву музыкальных средств с самим богослужением. Так, например, партесная гармонизация знаменных мелодий сводила на нет все мелодическое разнообразие знаменных гласов, подводя их под единый знаменатель единообразных тонико-доминантовых отношений. |
| По свидетельству толкователей, голубчик ставится «над слогами и односложными словами без ударений. Он имеет значение вводного тона к следующему согласию, к ритмическому ударению в текущем напеве или – переходных нот к следующей певческой строке, начинающейся также с ударения» 79–80 ]. Значит, голубчик – это предударное и связующее знамя: он как бы «продолжает» предшествующую ему запятую на следующем слоге (имея уже другой характер), то есть соединяет предшествующее знамя с последующим. Этот знак относится к числу предупредительных знаков. В словесном ритме такие знаки необходимы. Певец, поющий по церковно-квадратной ноте, идет «ощупью»: он, образно говоря, «щупает» только то, что находится у него «под ногами». Следует отметить, что предударные знаки знаменной системы не подлежат никакому сравнению с принятыми в современной музыке форшлагами, чуждыми церковному пению по своему утонченному драматическому характеру. Разница между голубчиком и скамейцей состоит в том, что голубчик дает звук полногласный, а скамейца – спокойный, устойчивый. Бесстрастность – одно из основных свойств нашего церковного пения, поэтому неразлучным спутником церковного певца является умеренность. Об этом постоянно напоминает певцу не только знаменная мелодия, но и отражающая ее семиография. Одним из таких «напоминающих» знаков является голубчик. Древнее нравственно-назидательное толкование знамен называет это знамя «отложением всякой гордости» Возводя голос певца к высшим тонам и вознося «горе» его ум и сердце, голубчик в то же время предостерегает поющего от человеческой гордости, вразумляя его своим названием и начертанием. О многом говорит это знамя поющему. Он должен в молитве возноситься к небу, совершая свое певческое служение как духовный подвиг, с кротостью и в простоте сердца, во славу Явившегося на Иордане в виде голубя. Переводка Переводка («стопица с двумя очками») исполняется в два звука, по одной четверти каждый, в восходящем направлении. Высота переводки определяется теми же правилами, что и высота голубчика. Степенных помет и признаков при этом знамени не бывает, а пометы указательные показывают, к какой кокизе принадлежит переводка в тех случаях, когда она появляется в качестве неотъемлемой принадлежности определенной попевки. Если при переводке стоит подвертка, тогда это знамя исполняется тремя звуками: два звука вверх и третий вниз 17]. |
| Лит.: Bohatta H. Bibliographie der Breviere, 1501-1850. Lpz., 1937. Stuttg., 1963; Leclerq H. Bréviaire//DACL. Vol. 2. Col. 1262-1316; Righetti M. Manuale di storia liturgica. Mil., 1955. Vol. 2; Van Dijk S. J. P. , Hazelden-Walker J. The Origins of the Modern Roman Liturgy: The Liturgy of the Papal Court and the Franciscan Order in the XIIIth Cent. L., 1960; Salmon P. The Breviary through the century. Collegeville, 1962; idem. La prière des heures//L " Église en prière/Éd. A. Martimort. P., 1965. P. 787-876; idem. L " office divin au Moyen âge: Histoire de la formation du bréviare du IXe au XVIe siècle. P., 1967. (Lex orandi; 43); Jungmann J. A. Why was Cardinal Quiñones " Reformed Breviary a Failure?//Pastoral Liturgy. L.; N. Y., 1962. P. 200-214; Hughes A. Medieval Manuscripts for Mass and Office: A Guide to their Organization and Terminology. Toronto etc., 1982; Campbell S. From Breviary to Liturgy of Hours: The Structural Reform of the Roman Office, 1964-1971. Collegeville, 1995. А. А. Ткаченко Нотированные Б. Нотированный доминиканский Бревиарий. 2-я пол. XV в. Германия (Huntingtom library. San-Marino, California. HM 1065. Fol. 143v — 144) Нотированный доминиканский Бревиарий. 2-я пол. XV в. Германия (Huntingtom library. San-Marino, California. HM 1065. Fol. 143v — 144) Уже самые ранние дошедшие до нас Б. (в средневек. литургических толкованиях они назывались «Книгами оффиция» (libri officiales)) содержали муз. запись песнопений. Поначалу она была невменной, впосл. появилась квадратная нотация (XII в.). Б. Штеблайн приводит список из 146 нотированных Б. X-XIV вв., хранящихся в собраниях Зап. и Центр. Европы (Einsiedeln. 83; Laurent. 524; Paris. BNF. lat. 10482, 15181 и др.; см. перечень: St äblein. Sp. 316-317). Ряд нотированных Б. представлен в лат. собраниях музеев и б-к С.-Петербурга и Москвы (напр., РГБ. Ф. 183. 1909, XIV в.; ГИМ. Щук. 1049, 1423-1441 гг. (датировка моя.- Ю. В. М.) и др.). Муз. запись получили антифоны и респонсории . Также часто нотировались торжественные чтения на великие праздники: ламентации, или плачи, из Книги прор. Иеремии на Triduum sacrum (последние 3 дня Страстной недели), пророчества Сивиллы на Рождество Христово, родословные Иисуса Христа на тот же праздник (из Евангелия от Матфея) и на Богоявление (из Евангелия от Луки), реже - песнопения Пасхального действа (Visitatio sepulchri). |
| О нек-рых принципах прочтения рус. нотолинейных рукописей XVI-XVII вв.//Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст./Сост.: Ю. К. Евдокимова и др. М., 1978. С. 200-226; он же. О «странных голосах» двоезнаменного музыкально-теоретического руководства кон. XVII в.//Проблемы истории и теории древнерус. музыки/Ред.: А. Н. Кручинина, А. С. Белоненко. Л., 1979. С. 160-172; он же. Значение нотолинейных рукописей для понимания древнерус. строчного пения//Муз. академия. М., 1996. 1. С. 173-180; он же. Русское строчное многоголосие XV-XVIII вв.: Текстология. Стиль. Культурный контекст. М., 2005; Петров С., Кодов Х. Старобългарски музикални паметници. София, 1973. С. 70-72, 76; Цалай-Якименко О. С. Киïвська homaцiя як релятивна система (за рукописами XVI-XVII ст.)//Укр. музикознавство. К., 1974. Вип. 9. С. 197-224; она же. «Лimephi noмimu» pociйcьkux cnibaцьkux pykonucib XVII ст.- piзhobuд киïвськоï релятивноï homaцiï//ЗНТШ. 1996. Т. 232. С. 41-58; она же. Дyxobhi cnibu давньоï Украïни: Ahmoлoriя. К., 2000; она же. Киïвська школа музики XVII ст. К.; Льbib; Полтава, 2002; Гарднер. Богослужебное пение. 1978. Т. 1. С. 154-157; 1981. Т. 2. С. 92-97; Никишов Г. А. Двоезнаменные рукописи XVII в. как форма разъяснения и пропаганды нотолинейной системы//Теоретические наблюдения над историей музыки. 1978. С. 227-238; он же. Палеография знаменно-нотолинейных учебных руководств//MAAS/Ed. A. Czekanowska-Kukliska. 1982. T. 6. S. 825-837; Лабынцев Ю. А. Неизвестный памятник нотной печати//Сов. музыка. 1983. 3. С. 76-78; Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в рус. монодии//Проблемы дешифровки древнерус. нотаций: Сб. науч. тр./Сост.: А. Н. Кручинина, С. П. Кравченко. Л., 1987. С. 106-129; Antonowycz M. Ukrainische geistliche Musik: Ein Beitr. zur Kirchenmusik Osteuropas. Münch., 1990; Герасимова-Персидская Н. Переход от «знамени» к «киевской квадратной ноте» в музыке Юго-Зап. Руси XVII в.//Музыка. Культура. Человек: Сб. ст./Отв. ред.: М. Л. Мугинштейн. Свердловск, 1991. |
| н. Особое внимание уделялось значкам, отражающим особенности композиции напевов и позволяющим сжато записать песнопение с точно повторяемыми муз. фрагментами. Это, во-первых, знак , проставленный в мелодических строках на месте «припевов» (напр., в песнопении «Блажен муж» начиная со 2-й строки - НБУВ ИР. Ф. 312. 112/645 с, 40-е гг. XVII в.) или (реже) фитных мелодий; во-вторых, ряд значков-«рисунков» («решетка», «цветок», «звездочка» и т. п.), применявшихся с той же целью в масштабных песнопениях, имеющих несколько «припевов» (см. полиелей «мултанский» (т. е. молдавский) в Супрасльском Ирмологионе НБУВ ИР. Ф. 1. 5391, 1596-1601 гг.). Киноварные «крестики» или 8-угольные «звездочки» проставлялись в нотной строке на месте случайно пропущенного переписчиком фрагмента нотного текста (соответствующая вставка с таким же значком выписывалась на поле страницы). Длительные мелодические синтагмы (фитные и нефитные) выделялись в песнопениях квадратными или фигурными скобками, «звездочками» и т. п. Для маркировки фит из знаменных рукописей в нотолинейные Ирмологионы «перешел» знак θ (без окружающих крюков). Он проставлялся по желанию переписчика: в начале или конце нотной записи распева фиты, вместо него и даже в строке словесного текста под точно выписанным фитным распевом ( Зihчehko. 2006; Она же. 2013). Знак θ указывал на необходимость спеть фиту по памяти, подобно тому как распевались на память фитные формулы безлинейных текстов. Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. 2084. Л. 34 об.) Ирмологион послушника Ианнуария Салухи. Киево-Печерская лавра. 1852 г. (НКПИКЗ. Кн. 2084. Л. 34 об.) Набор основных знаков К. н. включал кроме нот ключи и бемоли, отражающие звуковысотное положение и интервальную структуру церковных напевов. Названия ключей соотнесены со звукорядом и приведены в поздних азбуках. Цефаутные ключи проставлялись в партиях голосов разной тесситуры на всех линейках (начиная с нижней в восходящем направлении): дискант, альт-крыжак (высокий альт), альт, тенор, бас. |
| В знаменном пении существует только четыре формы длительности звука: большая (соответствует целой ноте), средняя (половинной), малая (четверть ноты) и редко встречающаяся длительность в 1/8. Основными знаменами изображаются только большая и средняя длительности: прочие определяются дополнительными знаками. Сюда же относятся и промежуточные длительности, не подходящие под упомянутые формы ( ). По мнению Л.Ф.Калашникова, «единица времени в пении – удар руки (мах), но полунота равна двум равномерным ударам (взмахам) руки вверх и вниз, то есть на первую четверть – вниз, а на вторую – вверх» З]. М.Д.Озорнов утверждает, что «один взмах указкой вниз и вверх, скорость которого равна удару маятника больших стенных часов , означает одну четверть целой статьи» 7], то есть нашей целой ноты. Точно так же считает и Н.Потулов 12–13 ]. А.М.Покровский замечает, что длительность звука не может быть точно передана современными квадратными нотами, а «переводится только приблизительно… Крюки наибольшей продолжительности равняются четырем махам и переводятся целой нотой» 12]. Таким образом, старообрядец Озорнов и православный преподаватель семинарии Покровский дают измерения, совпадающие с общепринятыми в музыкальной теории; с другой стороны, Калашников и Озорнов (оба старообрядцы) разногласят между собой. В чем же тут дело? Певческая практика говорит в пользу измерения Калашникова. В самом деле, если, по измерению Озорнова, мы будем отсчитывать по два полных (вниз и вверх) удара на каждый крюк, запятую, столицу и другие, равные им по длительности знамена, – мы получим такое протяжное пение, которое пригодно будет только для так называемых «выжидательных» песнопений, таких, например, как причастны, Херувимская и т.п. Непригодность такого темпа очевидна и во всех остальных случаях, особенно в пении «подобнов» и стихир малого распева. Калашников прав. Но для большей ясности надо добавить, что он имеет здесь в виду то, что мы называем «половинным темпом» 22]. Такое толкование вполне соответствует растяжимости знаменного распева – замечательной особенности его, подмеченной еще И. И.Вознесенским 78]. Не следует забывать, что здесь мы имеем дело не с ограниченным тактом, где текст подчинен музыке, а со свободным ритмом, где мелодия строго подчинена тексту: чем точнее она его отражает, тем она целесообразнее. Эту истину хорошо понимали лучшие наши церковные композиторы и регенты 62]. Чрезмерная растянутость темпа удаляет мелодию от текста. Протяжность допустима только там, где она служит высшей цели – Царствию Божию и правде его. |
| Мелодия третьего гласа существует в двух видах: полная (ее гармонизовал А.Львов) и сокращенная. Мелодия канонов и тропарей в греческом распеве по третьему гласу – одна и та же. Характер ее – мрачный. Состоит мелодия из строк, очень похожих на знаменные кокизы («опочинка», «подъем», «возмер», «мережа»), но с большими изменениями. Тропарная мелодия четвертого гласа греческого распева состоит из двух строк: первая напоминает тридцать первую, а вторая – сорок первую кокизу знаменного четвертого гласа. Обычная (практическая) мелодия этого гласа в синодальных певчих книгах значится под названием сокращенного греческого распева. Но книжная мелодия отличается сухостью: последние звуки ее первой строки в практическом употреблении звучат на полтона выше («до-диез»). Строки мелодии ирмосов в греческом распеве соответствуют строкам 41, 2 и 25 знаменного распева четвертого гласа, с незначительными изменениями. Тропарная мелодия пятого гласа в греческом распеве – унылая, близкая к знаменной. В практике не применяется. Тождество мелодии ирмосов этого распева в пятом гласе с мелодией того же гласа знаменного распева можно заметить даже на слух. Книжная мелодия шестого гласа (тропарная) в практике не употребляется: некоторые ее строки напоминают мелодии первого и второго гласов того же распева. Тропарная мелодия седьмого гласа состоит из двух строк: первая из них имеет сходство с 1-й, а вторая – с 31-й строками того же гласа знаменного распева. Тропарная мелодия восьмого гласа, надписанная в синодальных певчих книгах «греческой», сходна с мелодией ирмосов второго гласа греческого распева. Мелодия, употребляемая в практике, значится в певчих книгах синодального издания под названием «сокращенного киевского распева», но она очень далека от мелодий этого распева: в ее основе ясно слышится знаменная кокиза 37 («качалка»), но не киевские строки. В употребляемой ныне мелодии ирмосов восьмого гласа чередуются две строки, напоминающие 37 и 40 кокизы знаменного распева этого же гласа. Следует отметить, что в певчих книгах синодального издания (квадратной нотации) существует немало недоразумений относительно распевов: иногда одна и та же мелодия в разных местах надписывается то одним, то другим распевом. Так, например, «Воскресение христово» и «Господи воззвах» шестого гласа, несмотря на разные надписания (первое надписано греческим, второе – киевским) имеют совершенно одинаковую мелодию 151]. Констатируя этот факт, Д.В.Разумовский ставит вопрос: «Что должно подозревать здесь: то ли то, что греческий распев, явившийся в Россию, служил основанием для киевского, то ли неточность надписаний, положенных в печатных нотных книгах над песнопениями?» 120]. А.А.Игнатьев предположил, что распев этот был написан «с голоса», а не с книг 443]. Этим только и можно объяснить все возникшие недоразумения подобного рода. |
| Всенощное бдение. Лист из Жировицкого Ирмологиона. 20-е гг. XVII в. (ИР НБУВ. Ф. 1. 3367. Л. 5) Всенощное бдение. Лист из Жировицкого Ирмологиона. 20-е гг. XVII в. (ИР НБУВ. Ф. 1. 3367. Л. 5) Песнопение «Достойно есть» помещено в 2 версиях, что является редкостью (в рядовых укр. и белорус. Ирмологионах есть или 1 песнопение, или ни одного в случае принятого устного исполнения) и может быть связано с освящением мон-ря в честь Успения Пресв. Богородицы. Этот текст кроме «болгарского» напева озвучен также «вел[иким]» напевом того же стиля. Два редких образца песнопения «Да исполнятся уста наша» по типу мелодики, вероятно, также восходят к болгарскому напеву, хотя при составлении рукописи они не получили названия, а были озаглавлены значительно позже (почерк кон. XVIII в.) как «украинское» и «белорусское». Так был передан поздний взгляд на места бытования этих напевов, не отражавший их реального родства с болгаро-греч. (очень редко фиксируемыми) версиями. По редакции текстов и нотной записи песнопений Жировицкий Ирмологион опережает синхронные ему памятники: хомония выявлена уже в угасающей стадии, а киевская нотация представлена нарочитой «квадратной» формой (тогда как в др. Ирмологионах этого времени еще соседствуют раздельноречие и «облегченное» штриховидное письмо). В тексте этого памятника заметно стремление сократить ряд песнопений на письме: так, в 24 песнопениях на месте фитных распевов проставлено 33 знака фиты , что для югозападнорус. ирмологийных текстов XVII в. является средним числом. В ирмосах 2-го гласа (л. 82-92) фитные распевы взяты в квадратные скобки (этот же принцип позднее был использован в графике старопечатного Львовского Ирмологиона 1709 г. (см.: Зинченко. 2006. С. 142, 143)). Подход к исполнению фитных распевов в песнопениях мог быть разным: их исполняли либо по памяти, либо по др. записи этих же фит в тексте Ирмологиона, но не исключено, что при пении их могли опускать, сокращая общее время исполнения песнопения. В тексте Жировицкого Ирмологиона сохраняются и отдельные архаические элементы письма (цефаутный ключ на нижней линии, мутации). Все это, вероятно, является отражением тенденции к умеренному обновлению текстов и нотописи в униат. певч. практике того времени. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ [От лат. partes - голоса, мн. ч. от pars - часть, участие; в переносном смысле - хоровая партия], род многоголосной богослужебной и духовной (внебогослужебной) музыки для хора или вокального ансамбля с высотным и тембровым разделением партий ( дискант , альт , тенор , бас ), бытовавший на землях современных Украины, Белоруссии и России с кон. XVI до 80-х гг. XVIII в. П. п.- внутренне неоднородное муз. явление, к к-рому относятся различные виды и жанры хоровой музыки для разного количества голосов - от 3 до 48. Объединяющими факторами выступают тип нотации (квадратная киевская нотация ) и консонантность как основа гармонической вертикали. Существуют различные критерии классификации П. п. В зависимости от предназначения текстов все партесные произведения разделяются на богослужебные и внебогослужебные. К последним принадлежит прежде всего кант - род многоголосной книжной песни, первоначально создававшейся на религ. тексты (также под названием «псальмы»), а затем прочно вошедшей в светский муз. обиход. К числу богослужебных относятся партесный концерт (предназначен как для православного, так и для униат. богослужения) и обиходное многоголосие, гл. обр. обработки, или т. н. партесные гармонизации , древних церковных распевов (характерны для правосл. богослужения). Др. критерий классификации - способ произнесения текста - определяет особенности 2 основных типов П. п.: постоянного и переменного многоголосия (терминология разработана в работах В. В. Протопопова в 70-х гг. XX в., напр.: Протопопов. 1978). В постоянном многоголосии (в партесных гармонизациях и большинстве кантов) текст воспроизводится всеми голосами хора одновременно, единые цезуры во всех голосах соответствуют цезурам текста, отсутствуют паузы. Партесный концерт, напротив, отличает разновременное произнесение текста, возникающее в результате определенного фактурного изложения: чередования соло, группы голосов и tutti, имитационной полифонии. Существуют аналоги этой терминологической пары: многоголосие с постоянной и переменной плотностью ткани (см.: Герасимова-Персидская. 1983. С. 60), обиходная и концертная партесная музыка. Переменное партесное многоголосие характерно как для собственно концертов, так и для др. богослужебных жанров: Божественной литургии, Всенощного бдения, Вечерни, моножанровых циклов задостойников, причастных стихов и т. п. |
|
|
