| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла МЕНЗУРАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Мотет Филиппа де Витри «In nova fert». Фрагмент рукописи «Роман о Фовеле». Ок. 1317 г. (Paris. fr. 146. Fol. 44v) Разновидность западноевроп. муз. нотации, применявшаяся для записи вокального полифонического многоголосия во 2-й пол. XIII - нач. XVII в. Совр. название М. н. восходит к терминологии, к-рая была введена уже в самых ранних зап. трактатах по муз. ритму (сер. XIII в.) для обозначения новой, метризованной полифонической музыки (лат. musica mensurabilis - размеренная музыка, cantus mensurabilis - размеренное пение, в противоположность cantus planus - ровному пению, т. е. одноголосному григорианскому пению ) и ее основополагающих свойств (mensura - мера; mensuratio temporis - измерение времени). Термин «мензуральная» фиксирует способность нотации точно передавать длительности нот и пауз посредством графических знаков («фигур») и их комбинаций. Различают т. н. черную (примерно до 1450) и белую (примерно после 1450) М. н. Знаки черной нотации происходят от символов римской квадратной нотации , служившей для передачи григорианского пения. Характерная для этих знаков квадратно-ромбовидная форма зачерненных нотных головок объясняется удобством ее начертания с помощью имевшегося писчего инструментария. Переход к белой нотации, в к-рой нотные головки крупных длительностей не закрашивались, обусловлен гл. обр. заменой пергамена на бумагу (заимствованную из Китая в XIII-XIV вв.). М. н. развилась из модальной нотации - самой ранней в истории западноевроп. многоголосия системы письменной фиксации музыки с последовательным нотированием ритма. Принципы модальной нотации были впервые изложены Иоанном де Гарландиа в трактате «De musica mensurabili» (О мензуральной музыке; 2-я четв.- сер. XIII в.). Модальная нотация передавала ритмику полифонического репертуара школы Нотр-Дам , примерно с 60-х гг. XII в. этот репертуар стал подвергаться ритмизации. В результате приспособления античной стопной метрики к условиям многоголосной литургической музыки sine littera (без текста) образовались ритмические модусы (по Иоанну де Гарландиа, их 6), подчиненные единой счетной мере в 3 единицы времени (в 3 темпуса). |
| Для этого вместо цефаутного ключа К. н. на 3-й линейке выставляли совр. «скрипичный» (G) с 2 бемолями при нем, что позволяло сохранить тоново-полутоновые отношения между звуками и, следов., оставить нотный текст без изменения. Обращаясь к читателю, Полотнюк дает следующее методическое указание, акцентируя легкость прочтения «переводного» варианта с круглой нотацией: «...кто же не знае нот музычных, только ирмологийни, тому выстарчить слидуюча всказовка: нехай не звертае уваги на ключи [скрипичные] и умещену при них сигнатуру (бемоли), а читае ноты пусля правила читаня нот ирмологийных» (...тому, кто не знает музыкальных нот, а [знает] только ирмолойные, достаточно следующего указания: пусть не обращает внимания на [скрипичные] ключи и сигнатуру при ключах (бемоли), а читает ноты согласно правилу чтения нот ирмолойных (т. е. как в альтовом ключе.- Е. Ш.)) (Там же). В таком же «переводе» на круглую ноту вышли в нач. ХХ в. мн. др. сборники. В изложении итал. нотацией вышли в 1910 и 1915 гг. певч. издания Киево-Печерской лавры, которым предшествовал рукописный «перевод» Ирмологиона 1865-1873 гг. на круглую ноту, выполненный по требованию экклисиарха архим. Валентина для того, чтобы с этого экземпляра можно было делать 4-голосные переложения (см.: Иадор (Ткаченко), архим. История киево-печерского лаврского распева//РМГ. 1907. Стб. 101). В этом случае наглядна связь между переходом в Киево-Печерской лавре к традиции 4-голосного пения и заменой в лаврских нотах квадратного графического вида линейной нотации круглым, более удобным для записи хорового многоголосия. Кроме круглой нотации, вытеснившей квадратную К. н., с XIX в. на Зап. Украине использовалась совр. рим. певч. нотация с ромбовидной формой всех нотных головок (средневек. рим. нотация была квадратной). От поздней К. н. она унаследовала четкую ритмическую субординацию 4 видов длительностей, «альтовый» ключ и сдвоенный знак целой (см.: Castro. 1881. P. 45 et al.). Но по сравнению с К. н. общий вид нотного текста кардинально изменился. Нота целой длительности рим. нотации распространилась в 2 графических вариантах - прежнем, вертикального строения (ромб над ромбом), и «новом», горизонтальном (ромб за ромбом встык). Последний знак в отличие от первого позволял безошибочно определить высоту звука. Название «знамения», использовавшееся для традиц. К. н., на Зап. Украине перешло и на ромбовидную нотацию (см., напр.: Ирмологион. Львов, 1904. Л. 4, 4 об., 5), что подчеркивало ее церковнопевч. предназначение. Основными памятниками К. н. являются восточнослав. рукописные и печатные певч. книги и музыкально-теоретические источники кон. XVI - нач. ХХ в., к к-рым в наст. время возрастает интерес исследователей. Для ознакомления с местными особенностями К. н. важнейшее значение имеют факсимильные издания укр. Ирмологионов ( Тончева. 1981; Яcihobcьkuй, Луцка. 2008) и факсимиле, помещенные в научных изданиях ( Ясиновський. 1996; Шевчук. Киïвська homaцiя. 2008 и др.). |
| С.В.Смоленский отмечает, что перевод знаменной системы на пятилинейную сразу же не удался. Это, как он утверждает, «должно было случиться по причине совершенной несродности достоинства квадратных пятилинейных нот с разнообразным протяжением звуков знаменной нотации, отличающейся полной свободой ритма, ясно выражаемым строением напева, выразительными ударениями и известным своеобразным порядком длительности звуков – порядком строгим, передаваемым по преданию» 96]. Новые «знаменотворцы» XVIII века, заменяя знаменную семиографию новой нотацией, думали тем самым приобщить православную Русь к «цивилизованному» музыкальному миру, а заодно и упростить «замысловатую» старую нотацию. Увлеченные такими иллюзиями, они не смогли или, вернее, не пожелали взвесить и понять, какую драгоценнейшую жемчужину меняют они на «железный гвоздь», да еще и чуждый Церкви. Церкви Востока, к их чести, не оставили своей семиографии и по сие время. Всякая вообще дешевизна обычно всегда бывает связана с примитивизмом. Упрощение много приносит нам пользы, но оно же немало и вредит. Это касается и линейной нотации в знаменной мелодии. Но гораздо хуже дело обстоит с совместимостью знаменной мелодии с нотацией общемузыкальной, или, как ее называют, – итальянской. Если квадратная нотация, благодаря относительной высоте и условной длительности своих звуков, приближает перевод к оригиналу хотя бы в этом отношении, то теперь мы потеряли и это: здесь словесная мелодия, переходя в строгое подчинение строго размерному музыкальному ритму, превращается уже в мелодию бессловесную, с приспособленными к музыке слогами текста. Еще Разумовский отметил, что «квадратные ноты не означают строгоразмерной продолжительности: у них есть большая, средняя и малая продолжительность, и только. Эта продолжительность зависит от смысла слов текста и от просодийных ударений. С применением музыкального размера многие слова при равномерном такте утратили свои просодические ударения, а вместе с тем – и свою силу, и свое значение 30]. Таким образом, круглая (общемузыкальная) нотация отняла у знаменного распева все, оставив лишь одну призрачную, лишенную смысла мелодию, которая, кроме того, в угоду гармонизации и во избежание добавочных линий (как и в нотации квадратной) бесцеремонно изменяется путем транспозиции и других композиторских ухищрений. |
| п. (напр., в области распространения беневентанского пения), либо активными, иногда жесткими литургическими реформами (уничтожение книг старорим. пения при папе Николае III между 1277 и 1280). Продолжилось расширение певч. репертуара и развитие теории Г. п. Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) Ранняя линейная нотация. Респонсорий из службы св. Мавру Гланофоленскому. XII в. (Parisin. Lat. 3777. Fol. 184) В сер. XI в. произошли существенные перемены в певч. нотации. В нем. источниках исчезли буквенные обозначения ритма и просодии. В рукописях южнофранц. ареала усилилась тенденция к точной фиксации интервалов мелодии - формируется т. н. диастематическая нотация; аналогичные тенденции заметны в лотарингском письме и в итал. разновидностях невменной нотации. Невмы все чаще располагались на линиях, ранее встречавшихся лишь изредка в музыкально-теоретических трактатах. Во Франции благодаря реформам бенедиктинца Вильгельма Дижонского (ок. 962-1031) появились рукописи с двойной нотацией - франц. невмы дополнены буквенными обозначениями ступеней звукоряда. Между 1025 и 1033 гг. мон. ордена камальдулов Гвидо Аретинский сформулировал основные принципы 4-линейной нотации, остававшиеся неизменными на протяжении столетий. Значительные изменения в Г. п. произошли в XII в. Продолжалось сочинение новых песнопений на библейские и литургические тексты в традиц. жанрах; из употребления постепенно вышли тропы; поэзия секвенций ритмизировалась ( Kruckenberg-Goldenstein. 1997). В богослужении каноников августинского конвента Сен-Виктор в Париже возник новый тип секвенции, основанный на регулярной ритмике и употреблении рифм ( Fassler. 1993). Сочинялись песнопения в свободном стиле, лишь отчасти использовавшие мелодические модели древнего Г. п. (наиболее характерный пример - творчество Хильдегарды Бингенской ). В обиход вошли рифмованные литургические и паралитургические песни (см. в ст. Канционал ). Основным видом нотного письма в романских странах и на Британских о-вах стала 4-линейная квадратная нотация , в Германии и в Вост. |
| Ранняя К. н. имеет неск. характерных признаков, отличающих ее от западноевроп. письма. Ей не присуща «квадратность»: это легкое, беглое, «крюкоподобное» письмо ( Ясиновський. 2006. С. 102). Хорошо известно графическое сходство между 3 основными нотными знаками К. н. и знаменного письма: целая нота - статия (2 параллельные черты), половинная - крюк (в «зеркальном отражении» относительно вертикального элемента), четверть - стопица (также «в обращении»). По сравнению с квадратной К. н. графика этих знаков самобытна и легко узнаваема, хотя крюк и стопица несколько изменены (укорочены их горизонтальные элементы), что диктуется потребностью уместить эти знаки на одной линии нотоносца, не задевая соседние линии, или в узком промежутке между линиями. Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. 7477. Л. 126 об.) Поздняя киевская нотация. Долгие ноты (лонги) в конце раздела. Ирмологион Т. Чеховича. 1720 г. (НБУВ ИР. Ф. 1. 7477. Л. 126 об.) Самым оригинальным знаком К. н. стала целая нота-статия (из 2 черточек, расположенных на расстоянии терции), причем обозначаемый ею звук находится посередине. Ноты, предназначенные для долгих звуков, напоминают западноевропейские, но имеют и отличия. Для бревиса (удвоенной целой) в К. н. выбран знак целой-статии с присоединением к нему справа 3-го элемента - боковой вертикальной черты, выступающей сверху и снизу, что напоминает западноевроп. лонгу. Лонга (удвоенный бревис) в К. н. строится из 4 элементов: статии и 2 боковых черт вокруг нее; максима (самый долгий звук) - та же лонга, «вытянутая» в длину. Лонга и максима, применяемые преимущественно на последнем звуке песнопения, выразительно маркируют его завершение, иногда несколько лонг объединнены лигами. 1-ю графическую подгруппу знаков К. н. образуют незаштрихованные половинная, целая, бревис, лонга и максима, 2-ю - заштрихованные четверть и ноты кратких длительностей (восьмая, шестнадцатая). Последние различаются по штилям (у четверти - длинный прямой, у восьмой - «ломаный» или волнообразный, у шестнадцатой - с двойным штрихом). |
| Издание Синодом богослужебных певческих книг в линейной нотации для одного голоса (т.е. изданы были основные напевы) было делом огромной важности для уставного богослужебного пения Русской Православной Церкви. Благодаря этим изданиям, повторявшимся (с незначительными вариантами в содержании и в мелодических редакциях напевов) до самой революции (последний выпуск был, насколько у нас имеются сведения, в 1913 г.), за квадратной нотой укрепилось название «церковной нотации» или «синодальной нотации» (а некоторые по недоразумению называют ее даже древнеславянской нотаций!), однако нотация эта вовсе не славянская, не церковная и никакая не синодальная. Это – общемузыкальная линейная нотация, отличающаяся от более поздней «круглой», или «итальянской», нотации только каллиграфически (круглые нотные головки вместо квадратных, применение лиг, знаков исполнения и т.п.). Для простоты мы будем называть каллиграфическую форму нотации с квадратными головками «квадратной нотацией». Как было уже давно сказано, употребление этой формы линейной нотации для фиксации церковных напевов началось в юго-западной, польской Руси еще в самом начале XVII в. и принесено на Московскую Русь в середине того же XVII в. Но так как первые печатные богослужебные нотные книги были напечатаны этой нотацией, то за этим каллиграфическим типом линейной нотации и утвердилось название «церковной нотации», в отличие от круглой, итальянской нотации, которая стала известна русским лишь к концу третьей четверти XVIII в. благодаря приезжим итальянцам, привезшим с собой и итальянскую оперу. Альтовый ключ был взят из чисто практических соображений и никакого отношения к действительному альту не имеет. При переводе напевов, записанных столповой нотацией, на линейную ноту применение альтового ключа позволяет избежать нижних добавочных линий, в то время как верхние добавочные линии встречаются чрезвычайно редко и не мешают подписыванию текста. Фактическая же высота звуков, указываемых нотами, зависит (при одноголосном пении) от природных возможностей данного певца. |
| Европе - разновидности готической нотации . Интервальная структура Г. п. в линейных рукописях из германоязычных областей отличалась от интервалики франц. и итал. кодексов: в нем. певч. книгах XII-XV вв. преобладали пентатонные версии мелодий, к-рые в совр. науке определяются как «германский певческий диалект» ( Wagner. 1930-1932). Изменилась ритмика Г. п.: вместо ритмизированного распева ранних рукописей распространилось пение равными длительностями с удлинением начального тона мелодии или строфы, главного опорного тона мелодии и заключительной мелодической формулы (правила Иеронима Моравского XIII в.; Tractatus de musica/Ed. S. M. Cserba. S. 181-183). Позднесредневек. квадратная нотация. Интроит «Dominus secus mare» (Мф 4. 18) в хоровом градуале. XIV-XV вв. (Ла-Верна, Италия. Bibl. de Santuario, ms. A. Fol. 1v) Позднесредневек. квадратная нотация. Интроит «Dominus secus mare» (Мф 4. 18) в хоровом градуале. XIV-XV вв. (Ла-Верна, Италия. Bibl. de Santuario, ms. A. Fol. 1v) Вместе с реформированием старых монашеских орденов (реформы, связанные с аббатствами Клюни во Франции и Хирзау в Германии) и появлением новых монашеских сообществ возникли орденские версии Г. п. Наиболее характерна из них версия, введенная в ордене цистерцианцев в результате реформ Бернарда Клервоского и послужившая образцом для Г. п. доминиканцев и нек-рых др. орденов. В XIV-XV вв. в Италии и Испании развивался новый тип Г. п.- cantus fractus (прерывистое, или ломаное, пение), для к-рого была характерна регулярная, т. н. мензуральная, ритмика, свойственная также многоголосию того времени (Il canto fratto. 2006). В эпоху высокого и позднего средневековья Г. п. стало мелодической основой для композиторских опытов в сфере церковного многоголосия (см. статьи Органум , Мотет , Месса ). Однако, несмотря на бурное развитие многоголосного пения, оно практиковалось лишь в сравнительно немногих музыкально-литургических центрах. Г. п. оставалось основой богослужения до 1-й пол. XVI в. В странах, подвергшихся Реформации, со временем Г. |
| Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация. Изобретение и введение линейной нотации представляет собой одно из самых фундаментальных событий в истории музыки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существующей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципиальном, что, может быть, позволительно говорить и об изобретении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий становления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого нововведения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться. Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее буквы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с 1 , ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е 1 или для нижнего d. Промежутки между четырьмя линиями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоряда, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались невмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолщения, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линейках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседствовали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НОТАЦИЯ [Лат. notatio, от nota - знак, символ], система письменной фиксации музыки. Символы муз. Н. при всем их многообразии (невмы, квадратные, круглые, ромбовидные ноты, буквы, слоги, цифры, горизонтальные и вертикальные линии, табулатурные диаграммы, «авторские» графемы композиторов-авангардистов и проч.) призваны кодировать специфически муз. логику, прежде всего в гармонии (звуковысотности) и ритмике (ритм и метр). В этом фундаментальное отличие письменной фиксации музыки от механических и электронных способов воспроизведения звучащего материала (на восковом валике Т. Эдисона, на аналоговой грампластинке, на цифровом компакт-диске, в аудиофайле, посредством графика звукового сигнала, его спектра и т. п.). Напр., запись полутона и целого тона в западноевроп. линейной Н. показывает логическую «звукорядную» величину интервалов, притом что их «математическая» (реальная) величина задается - в каждом конкретном случае (в зависимости от эпохи, локальной традиции, стиля) - муз. строем. Знак альтерации, относящийся к диатонической ступени ладового звукоряда, может означать ее хроматическую альтерацию в системе мажорно-минорной тональности, а в додекафонной музыке (предпосылкой к-рой служит энгармоническое равенство полутонов равномерно темперированной октавы) несет функцию контекстно-безразличного «маркера высоты». Размер и тактовая черта в классической (5-линейной круглой) Н. показывают местоположение сильных и слабых долей, уровни ритмического деления и т. д., и наоборот, отсутствие этих графем имплицирует произвольность метроритмической транскрипции музыки и (в текстово-муз. форме, напр. в мелизматическом органуме и в многоголосном кондукте ) артикуляции текста. Подробная разметка динамических, темповых и прочих нюансов (напр., в музыке И. Ф. Стравинского) выдает стремление композитора детерминировать смысл, запечатленный в «графической» форме. И наоборот, «ненотирование» (в т. |
| В приводимых фрагментах, как и в руководствах, совпадает порядок изложения строк. Принцип изложения материала также одинаковый - сопоставление казанской или путевой строки со структурно соответствующей ей знаменной строкой. Первой выписывается казанская или путевая строка, под ней помещается знаменная строка, под к-рой выписан фрагмент богослужебного текста. Ему в кокизниках РГБ. Ф. 37. 93 и РГБ. Ф. 299. 154 предшествует текстовая строка в виде последования гласных букв «е и е и е...». Их количество в большинстве строк кокизников совпадает с количеством певч. знаков, зафиксированных в знаменной и в сопоставляемых с ней казанской или путевой строках. Количество гласных определяет количество слогов, приходящихся на ту или иную попевку. В названных выше кокизниках разной является только форма изложения богослужебного текста, последний в кокизнике РГБ. Ф. 299. 154 зашифрован с помощью литореи. Суть шифрования заключается в том, что все гласные и полугласные (ъ, ь) сохраняют свое значение, а согласные заменяются по определенной схеме, в которой буквы верхнего ряда соответствуют буквам нижнего ряда и наоборот: При сопоставлении начертания верхних строк, показанных в таблице 3, видно, что в целом для этих строк характерно единообразие записей. Количество разночтений минимально, в примере они выделены горизонтальными квадратными скобками. Т. о., в казанском и путевом кокизниках РГБ. Ф. 37. 93 и РГБ. Ф. 299. 154 для одной знаковой системы также применяются 2 названия - «казанская» и «путная». Итак, при анализе «оригинальных», по Пожидаевой, знаков демественной нотации выявлено наличие большинства из них в записях партий верха и низа, нотация которых определяется вышеназванным автором как «казанская». Кроме того, установлено, что с т. зр. графики «оригинальные» демественные знаки совпадают со знаками, зафиксированными в путевых азбуках, или являют собой производные формы от путевых знаков. При анализе 2 групп памятников, 1-ю из к-рых составили фрагментарные крюковые записи с указаниями «казан» и целые песнопения с аналогичными писцовыми пометами, а 2-ю - теоретические руководства, было показано тождество крюковых записей при разных определениях нотации. |
|
|
