| Самой обширной программой регентских классов, начавших возникать в разных местах России (о чем речь будет ниже), была программа реформированного московского Синодального училища церковного пения, введенная еще в конце предыдущего периода, в 1886 г. Эта программа имела в виду не только музыкальное, но и (особенно) церковно-музыкальное образование, которое должно было дать Русской Православной Церкви богослужебно-певчески, музыкально-теоретически и практически вполне образованных регентов, не только знающих, но и сознающих сущность и природу русского богослужебного пения, как уставного, так и свободно сочиненного, одноголосного и хорового, и в то же время достаточно подготовленных для того, чтобы преподавать этот предмет и в духовно-учебных заведениях согласно требованиям новых программ. В программу курса регентского отделения московского Синодального училища входили предметы: 1) общая теория музыки; 2) учение о гармонии; 3) учение о конрапункте; 4) учение о формах; 5) постановка голоса; 6) сольфеджио; 7) история музыки; 8) история церковного пения; 9)русская музыкальная палеография (т. е. столповая нотация); 10) управление хором; 11) фортепиано, скрипка, хоровой и инструментальный ансамбль 846 . (общеобразовательных предметов, обязательно преподававшихся в Синодальном училище, мы не касаемся, так как это не имеет отношения к нашей теме.) Такая обширная программа, уделяющая большое внимание теоретической и исторической стороне церковного пения наряду с его музыкально-практической стороной, была вызвана тем, сто требования новых программ по церковному пению в духовных семинариях, выработанные еще в 1884 г., оказались невыполнимыми. Для выполнения их не было достаточно подготовленных преподавателей, ибо имевшиеся налицо преподаватели хотя и могли отлично справляться с управлением хором, но не знали даже квадратной нотации и осмогласия не по Обиходу Бахметева. Такое положение объясняется тем, что в программе 1867 г., когда учились эти преподаватели, ничего не говорилось о квадратной ноте: все внимание сосредоточено было только на музыкальной (а не церковно-богослужебной) стороне дела 847 . |
| 1 буквами B и L). Та или иная типовая комбинация бревисов и лонг составляет ритмоформулу. При этом 1, 2 и 6-й модусы укладываются в одну перфекцию, 3, 4 и 5-й охватывают сразу две перфекции - по Р. Флотцингеру, последние представляют собой «единицу [ритмического деления] более высокого уровня», а также «длительность более высокого порядка». Как правило, лонга звучит ровно в 2 раза дольше бревиса. Однако для того чтобы формулы укладывались в 3-дольную мензуру, лонга и бревис в нек-рых случаях подвергались увеличению на длительность 1 темпуса, равного 1/3 перфекции и выполнявшего роль счетной доли, как, напр., в 3, 4 и 5-м модусах (соответственно LBB, BBL, LL), называемых модусами сверх мензуры (modi ultra mensuram). Этот процесс «растяжения» нормативной длительности по отношению к бревису в источниках получил название «альтерация» (alteratio, букв.- «изменение»). Соответственно различались бревис правильный и бревис альтерированный: brevis recta и brevis altera (из 1 и 2 темпусов). Лонга из 3 темпусов позднее стала называться совершенной - в отличие от нормативной (из 2 темпусов) или несовершенной (perfecta/imperfectа). Наиболее часто в музыке, записанной в системе М. н., встречаются 1-й и 5-й модусы, реже - 2, 3 и 6-й; 4-й самый редкий. Длинные цепочки модальных ритмоформул непосредственно воспринимаются на слух (напр., в масштабных органумах франц. композитора Перотина (кон. XII - 1-я треть XIII в.)) и создают своеобразный эффект «круговращения» - монотонного движения без агогики и без всякой «драматической» (свойственной, напр., музыке классико-романтической эпохи) ритмической разработки. Клаузула «Virgo» из «Magnus organi». XIII в. (Laurent. Plut. 29. I. Fol. 11) Клаузула «Virgo» из «Magnus organi». XIII в. (Laurent. Plut. 29. I. Fol. 11) Для обозначения длительностей в М. н. использовались те же графемы, к-рые в квадратной нотации григорианского пения служили для обозначения высоты звуков. Ритмическая интерпретация «звуковысотных» графем квадратной нотации была реализована путем стабильной легко визуализируемой группировки гл. |
| Творческий дар у него несомненно был, но он заглох в бессилии выглянуть из мирка бывшей у него обаятельной певческой литературы указанного сорта. Гораздо сильнее был литературный дар, не пошедший, однако, за неимением образования далее ловких и вполне ругательных рецензий. 364 Урусов мне напоминал, как автор тех и других своих писаний, самолюбивого раскольничьего начетчика, памятующего цену усилий, с какими давались его самостоятельно приобретенные знания, и потому гордого этими знаниями в кругу своих людей, импонирующего перед другими ради той же своей аудитории. Жестокие его и самоуверенные фельетоны и корреспонденции были полны запальчивости и самых наивных заблуждений. Серьезно толковать о них было невозможно, ибо резкость есть свидетельство маловоспитанного темперамента, но не убеждения просвещенного человека, умеющего быть выше общего уровня. Над Урусовым однажды много смеялись, так как он, строго критикуя, написал: «Бас все время идет фугой». 3: Иеросхимонах Иннокентий из Новоафонского монастыря – глубокий старец и глубочайший невежда, мнящий себя знатоком вне конкурса. Чтобы поверить мне, как он поносил меня за забракование его сочинений, сделаю выписку из его двух наижестоких брошюр, которыми он бранил меня, полагая уничтожить меня совершенно. Вот, например: «Сочинение Смоленского (то есть «Азбука Мезенца») пересыпано какими-то круками, какими-то попевками, какими-то «квадратными нотациями». Мы не понимаем, что под этими нотациями Смоленский разумеет; погано есть слово латинское – замечать, направлять, выговаривать с целью исправления. На русском языке слово это выговаривается «нотация». Говорят, например, такой-то такому-то дал добрую нотацию. В музыке же слово это не употребляется, а есть слово «интонация» – искусство управлять голосом, давать ему нежность чувства…» [Или:] «[Сочинение Смоленского] пересыпано пресловутыми правилами к пению, которые вовсе не существуют в певческих школах и консерваториях, и все это в сложности составляет ученую фунду, не имеющую ни малейшего смысла. |
| Однако позднее А. Мундо передатировал эти толедские рукописи XII-XIII вв. ( Mund ó . 1965). Согласно Суньолю, 2-я фаза той же эпохи представлена рукописями из Леона, Риохи и Силоса; 3-ю фазу, относящуюся ко 2-й эпохе, составляют списки с григорианским репертуаром, выполненные в XI-XII вв. вестгот. письмом (прежде всего Антифонарий из Силоса - Lond. Brit. Lib. Add. 30.850, кон. XI в.). К. Рохо и Г. Прадо классифицировали староиспан. нотацию по скрипториям: 1-я группа - рукописи из Толедо с наклонными невмами, 2-я - из Риохи (скрипторий в Альбельде, основной источник - Liber ordinum Silos. Arch. mon. 4) и Сан-Мильян-де-ла-Коголья, 3-я - из Леона (Антифонарий León. Catedr. 8), 4-я - из Силоса (делится на 2 подгруппы: древнейшие рукописи, выполненные до принятия григорианского репертуара, и Антифонарий Lond. Brit. Lib. Add. 30.850). Эти же исследователи опубликовали 21 испано-мосарабскую мелодию по палимпсестам Matrit. Acad. Hist. Aemil. 50 и Silos. Arch. mon. 4, в к-рых выскобленные староиспан. невмы были заменены диастематической квадратной нотацией ( Rojo, Prado. 1929). С классификацией Рохо и Прадо соотносятся староиспан. певч. традиции, выявленные Д. Ранделем на основе изучения псалмовых тонов респонсориев: леонская, риохская (к ней же относятся и рукописи из Силоса), толедская, североиспанская (к к-рой относятся и нек-рые толедские рукописи), арагонская ( Randel. The Responsorial Psalm Tones. 1969). Позднее Рандель скорректировал классификацию Суньоля, разделив староиспан. нотацию на 2 типа с условными названиями «североиспанская» и «толедская». Североиспан. нотация, к-рая имеет сходство в начертании невм с др. западноевроп. нотациями и в к-рой используются вертикальные невмы с вертикальными штилями, встречается гл. обр. в рукописях из Леона (напр., в Леонском Антифонарии) и Кастилии (напр., в сборнике из Силоса Lond. Brit. Lib. Add. 30.851). В толедской нотации, характеризующейся наклоном невм вправо и почти полным отсутствием вертикальных штилей, Рандель выделил 2 подтипа: 1-й, с изящными скругленными штилями, отражает традицию А, к-рая была распространена на севере Испании; 2-й, с более грубым и угловатым начертанием невм, относится к традиции B ( Randel. |
| Если в кон. XVI в. юго-западнорус. переписчики намеренно выбрали графическую форму нотных знаков, отличную от западноевропейской, то во 2-й пол. XVII в. эта идея утратила актуальность и вид нотных знаков был в большей степени «европеизирован», что было отражением общего интереса к зап. культуре в то время, сказавшегося, в частности, в появлении партесного многоголосия, музыкально-теоретическое осмысление особенностей к-рого выразилось в рус. и зап. тональных системах и терминологии. В поздней К. н. изменилось начертание целой ноты, к-рая приобрела вид 2 ромбов (сдвоенный западноевроп. семибревис; ее геометрическая четкость особенно наглядна в старопечатных нотных изданиях, начиная с Ирмологиона 1700 г.). Но головки других знаков К. н. сохранили прежние квадратно-прямоугольные начертания. В графике Ирмологионов 2-й пол. XVII-XVIII в. заметно стремление сделать наглядной метрическую организацию напева, проявившееся в объединении нот в группы, где единицей измерения времени была целая нота-«такт» в 2 метрических вариантах: чаще двудольном (из 2 половинных нот), иногда 3-дольном (из 3 половинных). Целая нота из 2 ромбов стала самым оригинальным элементом К. н., своеобразие к-рого отмечено мн. историками музыки (так, О. фон Риземан назвал ее «двухголовой» - Riesemann. 1909. S. 105). Высоту звука целой ноты определяет промежуток между 2 нотными головками (как в ранней целой-статии - между 2 чертами). Незнание этого факта иногда приводило к ошибочному прочтению К. н., особенно в начале советского периода, когда церковнопевч. книжность изучалась мало (см., напр., работу Б. И. Загурского, где целые ноты были расшифрованы терциями как 2 лат. семибревиса и традиц. кантовое трехголосие «сменялось» шестиголосием при появлении целых нот в тексте оригинала: Загурский Б. И. Музыкальная культура в России XVIII в.//Музыка и балет в России XVIII в./Я. Штелин и др. Л., 1935. С. 16). В 1675 г. лютеран. пастор Иоганн Гербиний опубликовал в книге о Киево-Печерской лавре (Religiosae Kijovienses Cryptae, sive Kijovia Subterranea) оригинальный рисунок под названием «notae musicae ruthenorum». |
| Ист.: Азбука начального учения простого нотного пения. М., 1772, 17842; Тончева Е. Манастирът Голям Скит - школа на «болгарский роспев»: Скитски «болгарски» Ирмолози от XVII-XVIII в. София, 1981. Т. 2: Из болгарский роспев [факс. изд.]; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси: Тексты. Краснодар, 2003; Яcihobcьkuй Ю., ред. i вступ. ст., Луцка К., транскр. i комент. Льbibcьkuй Ipмoлorioh: Дabhiй лimypriйhuй музичний рукопис п " яmuлihiйhoï homaцiï kih. XVI ст. Köln; Weimar; W., 2008. (Bausteine zur slav. Philologie und Kulturgeschichte. N. F. Reihe B: Editionen; Bd. 24). Лит.: Разумовский Д., прот. Церковное пение в России: Опыт ист.-техн. изложения. М., 1867-1869. 3 вып.; Castro J., de. Methodus cantus ecclesiastici graeco-slavici: Accedim Enchiridion canticorum eiusdem ecclesiae. R., 1881 (рус. пер.: Кастро И., де. Метод греко-славянского церк. пения: С присовокуплением сборника (энхиридиона) песнопений той же церкви и 5 таблиц/Пер.: прот. И. Вознесенский. М.; Лпц., 1899); Соловьев Д. Н. Краткое руководство к первоначальному изучению церк. пения по квадратной ноте. СПб., 1886, 18892, 18923, 1894, 1898, 1900, 1905. Вып. 1; 1892, 18942, 18953, 1897. Вып. 2; Вознесенский И., прот. Церковное пение правосл. Юго-Западной Руси по нотно-линейным Ирмологам XVII и XVIII вв. М., 18982; Riesemann O., v. Die Notationen des altrussischen Kirchengesanges. Lpz., 1909; Wolf J. Handbuch der Notationskunde. Lpz., 1913. Bd. 1; Финдейзен Н. Очерки по истории рус. музыки в России с древнейших времен до кон. XVII в. М.; Л., 1929. Т. 1; Lehmann D. Nikolai Dilezki und seine «Musikalische Grammatik»: Thesis. [B.], 1962; Конотоп А. В. К вопросу расшифровки певч. нотолинейных памятников XVII в.//Сов. музыка. М., 1973. 7. С. 78-85; он же. Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции знаменного распева (на мат-ле певч. нотолинейных рукописей XVII в.): АКД. М., 1974; он же. Об одном музыкально-палеографическом признаке «царского» Ирмология 1680 г.//MAAS. 1978. T. 5. S. 531-542; он же. |
| Выставка рукописных и старопечатных памятников знаменного пения открылась в Новгороде На выставке продемонстрирована история развития древнерусского знаменного пения на основе памятников рукописной и старопечатной книжности ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД. В здании Присутственных мест Новгородского музея-заповедника проходит выставка «От крюков до „топоров“. Грани древнерусского певческого искусства». На выставке продемонстрирована история развития древнерусского знаменного пения на основе памятников рукописной и старопечатной книжности, а также документальных и изобразительных материалов из фондов Новгородского музея. Посетители увидят певческие книги и учебники XVII–XX веков, записанные специальными музыкальными символами — «крюками» или «знаменами», сообщает «Русская вера» . Крюки, или знамена, которые вошли в обиход примерно в XII веке, до сих пор можно найти в нотных записях. Сейчас пользуются ими лишь знатоки знаменного пения, например, в старообрядческой среде. Конечно же, распев этот – предмет и академического изучения в консерваториях, и в духовных семинариях, и в научных кругах у историков. В числе тех, кто ведет эти исследования в Новгородском музее, – Илья Мельников, куратор выставки. В экспозиции он постарался представить даже более ранний период, чем тот, когда уже стали использовать крюки. Речь идет о кондакарной нотации, когда песнопения записывались в две строки: внизу – подробная аналитическая запись, а сверху – детальная информация о напеве. Согласник крюковой. Конец XIX века. Бумага, дерево, кожа, металл, рукопись, полуустав, нотация крюковая, акварель. На развороте изображена так называемая горка. Расположенные в треугольном рисунке пометы наглядно иллюстрируют высоту звука, которую они обозначают. Фото: ruvera.ru «Крюки появляются в XII веке, которые фиксировали напевы знаменные. А топоры – это обиходное название, профессиональный жаргон музыкантов. Это квадратные ноты, которые активно вводятся под киевским влиянием уже в середине и второй половине в XVII века», – сказал Илья Мельников. Тема знаменного пения особенно актуальна для Новгорода. Древнейшие русские певческие рукописи XI–XII веков были созданы в Новгородской земле. Уже на раннем этапе здесь сложилась певческая школа, достигшая расцвета в XVI веке. Профессиональные исполнители и сочинители церковных песнопений, жившие в Новгороде, славились по всей Руси. Знаменное пение было органичной частью древнерусской духовной культуры, сосуществуя с другими видами художественного творчества – архитектурой, иконописью, монументальной живописью и литературой. Ссылки по теме Церковно-Научный Центр «Православная Энциклопедия» По Благословению Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси Кирилла © Православная Энциклопедия, 2001–2024. Все права защищены © Сделано в Stack Group , 2008–2024 Поделитесь с друзьями |
| Поэтому, сделаем попытку проникнуть в метод теоретического певческого мышления мастеров церковного пения, записывавших свое пение специально приспособленными для этого знаками – знаменем, крюками. Для этого нам, привыкшим к нотам, придется волей-неволей координировать понятия знаменных мастеропевцев с нашими нотами. Т. н. «Церковный звукоряд», положенный в основание нотной записи киевского, греческого и болгарского роспевов и нотной транскрипции знаменного роспева в синодальных нотных книгах, печатанных т. н. «квадратной нотой», хорошо известен. Это – додекахорд, т. е., двенадцатистепенный звукоряд: Соль – Ля – Си – до – ре – ми – фа – соль – ля – си бем. – до’ – ре’ 8 . В некоторых изданиях, напр. в «Спутнике Псаломщика», звукоряд этот приводится лишь десятистепенным 9 (без последних верхних звуков до’ и ре’ ), хотя звуки эти, правда редко, все же встречаются в песнопениях знаменного роспева. Двенадцатистепенность церковного звукоряда основывается на координировании нотно-линейной транскрипции песнопений знаменного роспева с первоначальной их записью знаменем, снаб женным т. н. Шайдуровскими пометами 10 , указывающими относительную высоту звуков, выражаемых певческим знаком (т. н. знаменная, иначе столповая, нотация типа A и B, в отличие от той же нотации типа C, где не имеется ни помет, ни признаков, указывающих относительную высоту звука) 11 . При этом нельзя упускать из вида, что координирование Шайдуровских помет с определенными нотами – очень условно. Условно принято нижний звук звукоряда координировать с нотой Соль : так как пение не опирается на какой-либо инструмент, то это Соль является только, так сказать, опорным пунктом для определения интервальных отношений всех последующих звуков мелодии, указываемых в знаменном письме пометами и крюками, а в нотной транскрипции – положением ноты на нотном стане при данном ключе. В действительности же это « Соль » может быть звуком любой высоты, удобной для голоса данного певца и вовсе не должно обязательно соответствовать нашему Соль по камертону 12 . |
| В К. н. новой (особенно светской и паралитургической) музыки проявилась общая для западноевропейского позднего средневековья тенденция к обособлению музыкальной составляющей некогда единого тексто-музыкального целого. Отдельные звуки новой мелодии стали записывать одиночными невмами - пунктами и виргами (наподобие того, как это делается в школьной 5-линейной нотации), без учета фонетики, грамматики и синтаксиса распеваемого текста, а также безотносительно к распеву слогов (силлабическому или мелизматическому). Составные невмы, принятые в литургической традиции «плавного распева», в К. н. светской музыки почти не применялись. Особая тонкая разметка невменной рукописи, помогавшая певчим правильно осмысливать и грамотно озвучивать молитву (напр., т. н. эписема и весь комплекс ликвесцентных и орнаментальных невм, подробнее см. в ст. Невмы ), в такой нотации совершенно исчезла. С XIV в. в нотные рукописи систематически включались графемы, присущие мензуральной нотации (напр., символы темпуса/пролации); смешанная форма нотации делает совр. интерпретацию ритма в памятниках такого рода весьма проблематичной. Один из наиболее известных кодексов «с мензурализмами», к-рый находится в Британской б-ке (Brit. Lib. Add. 29987, ок. 1400), содержит ценную подборку инструментальной музыки (сальтареллы и др. средневековые танцы). К. н. имеет важное значение для церковной жизни, для изучения средневек. музыки и для развития совр. муз. исполнительства. В богослужении рим. обряда (примерно с посл. четв. XIII в. до II Ватиканского Собора) К. н. стала de facto канонической формой нотации григорианского пения. Не только «стандартные» певч. книги католиков (Антифонарий, Градуал, Гимнарий , Респонсориал и др. сборники), к-рые с одобрения Ватикана готовили ученые монахи Солемского аббатства (т. н. солемские издания), но и аналогичные орденские книги (напр., Антифонарии бенедиктинцев в Айнзидельне, цистерцианцев в Вестмалле, амвросианцев в Милане и т. п.) выпускались именно в К. н. То обстоятельство, что церковные распевы, записанные изначально безлинейными невмами, позже были переписаны квадратной нотой (то же неск. веков спустя случилось и в правосл. богослужебной музыке, когда песнопения знаменного и др. распевов, первоначально фиксировавшихся с помощью безлинейных нотаций, были переписаны в киевской нотации ), исследователи широко используют для ретроспективного изучения древнейших невменных манускриптов, к-рые сами по себе (вне сравнения с «квадратными» аналогами) не расшифровываются. Неопределенность ритма одноголосной (реже 2-голосной) светской и паралитургической музыки, записанной в К. н., дает основания для различных теоретических концепций и «аутентичных» исполнительских интерпретаций. |
| Наличие в Д. 2 нотных строк делает запись неудобной для воспроизведения. Это позволяет предположить, что создавались они не для использования за богослужением, а для подробного дидактического объяснения принципа перевода крюков на ноты. Во всех Д. 2-й группы для записи нотной строки применяются 5-линейный нотный стан и квадратные по форме написания нотные знаки - т. н. киевская нотация . В начале нотоносца на 3-й линейке выставляется также квадратный по форме написания цефаутный ключ , соответствующий совр. альтовому. Др. ключи «до» в Д. встречаются редко, в качестве примера можно назвать двознаменную Триодь 1673 г. (РГБ. Ф. 247. 368. Л. 150 об.), большая часть песнопений к-рой записана в сопрановом ключе, занимающем 1-ю линейку нотного стана. Изредка в певч. двознаменных книгах можно наблюдать смену типичного для данного источника ключа на другой. Описываемое явление совпадает с наличием в крюковой записи «странных» помет и, следов., отражает механизм их действия. Певческие Д.- единственный источник, позволяющий выявить и изучить принципы прочтения «странных» помет. Не меньшее значение имеют двознаменные певч. рукописи для систематизации разводов сложных по распеву знамен, тайнозамкненных попевок, лиц и фит, дробная запись разводов к-рых зачастую сопровождается на полях рукописи присущим им графическим символом. Запись крюковой нотации в певч. Д. соответствует нормам позднего средневековья, она снабжена киноварными степенными и указательными пометами, признаками . В крюковых записях отдельных Д. наблюдается воздействие нотной системы, проявляющееся в том, что у знамен, имеющих в распеве более 1 звука, проставляется неск. степенных помет (число последних зависит от количества звуков в распеве). Описанная простановка помет, безусловно, отражала особенности нотной записи, направленной на фиксацию каждого звука. Осознание певч. крюкового знака как неделимого целого разрушается, крюковая запись трансформируется и приближается к нотной. Сказанное можно проследить на фрагменте записи двознаменного Октоиха кон. XVII в. (ГИМ. Син. певч. 195. Л. 63). |
|
|
