| Символизированный художественный мир образов византийского и древнерусского искусства включал в себя архитектуру и живопись, пластику и песнопения, объединенные литургическим действием. Значение одного и того же изображения менялось в зависимости от его местоположения в рукописи, на стене храма. Само пространство храма становилось особо значимым художественным символом Вселенной. Иконографический канон отражал также жанровую структуру средневекового искусства. В композиционной схеме фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. Скажем, изображение Иисуса Христа в повествовательном евангельском цикле заметно отличалось от трактовки его образа в репрезентативно-догматическом изображении из деисусного ряда иконостаса. Определенные иконографические схемы, или изводы, как их называли на Руси, отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, свойственные определенным художественным школам и центрам. Несмотря на вековую устойчивость и консерватизм, иконографические изводы претерпевали исторические изменения. Их интерпретация всегда опосредованным образом отражала ход реальной истории, ее конкретных событий, интересы идейного, политического и культурного порядка. Например, в строго каноничном составе деисусной композиции в одной из псковских церквей могли появиться изображения почитаемых местных князей, а в деисусе Благовещенского собора Московского кремля – образы святых покровителей князей Московского дома. Сравнительный анализ изводов позволяет раскрыть закодированный в них живой исторический смысл, подобно тому как знание языка жестов помогает постичь значение и красоту танца. Таким образом, канон является не только закономерным следствием духовного символизма византийского и древнерусского искусства, но и сам оказывается принципом конструирования некоторого множества произведений, принципом культуры, ориентированной на соблюдение правил. Источники христианской иконографии Даже самое краткое знакомство с основами византийской эстетики убеждает нас в том, что каноничность изображений в средневековом искусстве была важным структурным принципом. Устойчивые типы изображений, сам их состав начинают формироваться в раннехристианский период на всей территории христианского мира. Особое значение приобретают Константинополь и малоазийские провинции Византии. Однако канонические схемы начинают складываться в период IX–X веков, после окончательной победы иконопочитания. Почти двухсотлетняя полемика с иконоборцами способствовала очищению изобразительного искусства от всего случайного, субъективного, не соответствующего церковным представлениям и догматам. |
| По бокам головы – по одной такой же звезде и пять – на скосе. СОХРАННОСТЬ И РЕСТАВРАЦИЯ Имеются утраты шитья в лике, бороде и волосах (виден первоначальный синий фон). Вторичный фон (алая тафта) также сохранился фрагментарно. В Описи Оружейной палаты 1687 г. отмечено, что изображение «вшито в алую тафту, поизмарано и поизбилось»; в описях XVІІІ–XІX вв. оно значится как «ветхое» и в 1861 г. «для предохранения от дальнейшего разрушения знамя наклеено на тюль» 757 . В 1975–1976 гг. реставратором Музеев Московского Кремля Н.П. Ярмолович лицевая сторона знамени с фрагментами древнего фона была заключена в двойной тонированный газ. ИКОНОГРАФИЯ Изображение Спаса Нерукотворного 758 на русских знаменах традиционно и известно в нескольких иконографических вариантах 759 . В шитье Спас Нерукотворный изображается не только на знаменах и хоругвях, но и на каймах пелен в центре Деисусной композиции, где он заменяет Спаса Вседержителя. Самое раннее известное нам изображение Спаса Нерукотворного в русском шитье – воздух 1389 г. с подписью вкладчицы великой княгини Марии Александровны, жены Симеона Гордого, где этот образ представлен в центре полнофигурного Деисуса 760 . АТРИБУЦИЯ Основанием для атрибуции служит исследование Л. Яковлева «Русские старинные знамена», где он ссылается на описи Оружейной палаты XVІІ–XІX вв. и утверждает, что именно это знамя было «построено в Шатерном Приказе» в мае 1653 г. «по приказу боярина Бориса Ивановича Морозова по образу знамени, которое снес сверху Казенного Приказа дьяк Григорий Понкратьев; знамя то было тафтяное лазоревое, на нем шит «Спасов образ да херувими»... Оно сопровождало Государя в его Государских походах под Смоленск, под Вильно и под Ригу. По возвращении в Москву, знамя это бывало в строю перед Государем во время его Государских походов, для смотра ратных людей его государева полка, как о том значится в Описи 1664 года». В Шатерной казне над знаменем работали и знаменщики, и словописцы, и шатерные мастера, кроившие полотнище и укреплявшие его на древке, и мастерицы, вышивавшие шелками лик Спаса. |
| При этом создатель иконографической программы рассматриваемого «Воздуха Марии Тверской» не забывает и об ином, теофаническом, аспекте образа Христа, предстающего во всем величии своей божественной славы. Этот аспект был совершенно прозрачен, когда читались сейчас практически невидимые надписи, вышитые тонким шелком на верхних и нижних каймах рядом с образами ангелов. В свое время Н.А. Маясовой удалось различить слова «…слава ни небе и на земле…» 251 , находящие многочисленные параллели в литургических текстах и как бы вложенные в уста ангелов, прославляющих Вседержителя. Теофаническими по своей природе являются и образы шестикрылых серафимов и херувимов над ликом Христа, которые, согласно текстам ветхозаветных видений, сопровождали явления всемогущего Бога. На это же указывает и ангельское воинство на полях иконной композиции и изображения евангелистов но четырем сторонам света. В данном иконографическом контексте «Спас Нерукотворный» 1389 г. не просто евхаристический символ, но и теофанический образ, сопоставимый по значению со «Спасом в силах», который вскоре займет свое доминирующее место в центре деисусного чина русского высокого иконостаса 252 . Знаменательно, что символическая структура «Воздуха Марии Тверской», сочетающая многосоставность композиции с темой Теофании, находит ясные аналогии в западных антепендиумах и еще более близкие параллели в венецианской Pala d " Oro. К примеру, в обеих программах главный теофанический образ Христа также окружают четыре евангелиста в медальонах, а над головой Христа изображены тетраморфы и ангелы. На уже рассмотренной индитии Великой церкви, посланной в 1261 г. в Рим, над головой Христа «во славе» также показаны Силы небесные. Таким образом, речь идет об укорененном в византийской традиции иконографическом мотиве. При этом основное отличие русской многосоставной иконы состоит в акцентированном литургическом содержании, осмысленном в национально-историческом контексте. Не будет преувеличением сказать, что «Воздух Марии Тверской» 1389 г. – ключевой памятник в истории древнерусского искусства, подготовленный многовековой традицией предалтарных икон и одновременно разрабатывающий иконографические модели будущего. |
| - Выручайте, выручайте, братцы! - тоненько кричал один из раненых. Сейчас вызволят, - успокаивал их Михаил Иванович. - Гля, братцы, уже отползают, вот уже побежали назад! - Вот и наш взвод на помощь бежит! Когда была возможность, Михаил Иванович уходил помолиться в небольшую рощицу. Он ставил на пенек медный складень Деисусного чина и горячо, со слезами, молился - и за живых, и за убиенных, и за наших, и за немцев. Как-то раз, направляясь в рощицу, в канаве у проселочной дороги он заприметил лежащий труп немецкого солдата. Это был совсем еще молодой паренек. Он лежал навзничь, широко раскинув руки, стальная каска свалилась с его головы, и легкий ветерок шевелил его белокурые волосы. Лицо солдата, уже чуть тронутое тлением, было искажено предсмертным страданием, по губам и глазам ползали крупные зеленоватые мухи. Сапоги с него были сняты, карманы вывернуты. Михаил Иванович сходил за лопатой и стал копать рядом могилу. Свалив труп в яму и бросив на него каску и винтовку, он засыпал тело, аккуратно подровнял могильный холмик, прочитал над ним краткую заупокойную литию и пошел прочь. Через полчаса, когда он на пеньке выпрямлял проволочные шины, необходимые для раненных в конечности, его вызвали к батальонному комиссару. - Богданов, мне доложили, что ты похоронил фрица. - Да, товарищ комиссар, было дело. - А твое ли это занятие? И зачем ты его закопал, из санитарных соображений или из жалости? - Из жалости. - Так, значит, ты пожалел врага? - Значит, пожалел. - Так ведь это враг! Пусть его вороны расклюют и волки растащат, а ты пожалел. - Это уже не враг, это убиенный человек, и его надо погребсти, предать земле, ведь он тоже Божие создание. - Ты что, верующий? - Да, верующий! - Так ведь Бога нет! - Товарищ комиссар, что нам об этом говорить. Смерть витает над нами. Сейчас мы живы, а завтра нас тоже, может быть, уже закопают. - Ну, ладно, Богданов, чтоб это было в последний раз. Солдат должен всегда ненавидеть врага - и живого, и мертвого. Ты понял?! - Так точно, понял. - Но все же ты должен понести наказание. За спасение от врага десяти раненых бойцов ты был представлен к ордену Слава, но за твой недостойный поступок придется представление к ордену отменить. Можешь идти. |
| Там же: слова «Запрещает ти, диаволе, Господь наш Исус Христос пришедыи в мир и вселивыися в человецех» (старый текст) были заменены на «Запрещает тебе Господь, диаволе, пришедыи в мир и вселивыися в человецех». В чине Богоявленского освящения воды в ектении были такие слова: «О еже быти воде сей приводящей в жизнь вечную»: стало – «О еже быти воде сей скачущей в жизнь вечную». Удивительный перевод! Но удивление исчезает, когда начинаешь сличать переводы с подлинниками. Оказывается, все венецианские и парижские издания греческих богослужебных книг, по которым и проводилась никоновская «справа», в текстуальном отношении весьма сильно разнятся между собой. При этом разница между изданиями может состоять не только в нескольких строках, но иногда в странице, двух и больше... «Трагедия расколотворческой реформы в том и состояла, что была предпринята попытка «править прямое по кривому», провозгласив содержавшие погрешности формы религиозного культа позднейшего времени древнейшими, единственно верными и единственно возможными, а всякое отклонение от них – злом и ересью, подлежащей насильственному уничтожению» 550 . Священник Никита Добрынин, написавший объемистую челобитную с перечислением разнообразных новшеств, отмечал масштабность церковной «справы»: «Нет ни единаго псалма, ни молитвы, ни тропаря... ниже в канонах всякаго стиха, чтобы в них наречие изменено не было» 551 . Со временем стало ясно, что Никон и царь хотят не просто исправления каких-то погрешностей переписчиков, а изменения всех старых русских церковных чинов и обрядов в соответствии с новыми греческими, причем зачастую грекофильство царя и патриарха оказывалось достаточно поверхностным. Уже в марте 1653 года царь Алексей Михайлович издал указ о том, чтобы иконы в иконостасе Успенского собора были переписаны. Впервые в России в деисусном чине вместо традиционных святителей и мучеников появились изображения 12 апостолов, обычные для иконостасов Греции и Балканских стран. В мае того же года для Никона была изготовлена митра с двумя надписями на греческом языке. |
| На фасаде стоит обратить внимание на наличники окон нижнего яруса, которые не вполне традиционны. Килевидное завершение рамы здесь не отсечено горизонтальным профилем от боковых частей и является их непосредственным продолжением. Карниз первого яруса - простой, многопрофильный, с рядом фестончиков вдоль нижней границы и с раскреповками. Четверик верхнего яруса, свободно несущий венчающий восьмерик - " башню " , оба украшены картушами. Пышный перспективный портал выполнен в русле традиций XVII столетия. Расположен с южной стороны паперти. Грушевидная купольная кровля четверика завершается малым световым восьмериком, несущим ещё два последовательно уменьшающихся стройных восьмигранника с главкой. На главке установлен шестиконечный крест. В верхнем, Никольском храме Рождественской церкви сейчас ведутся восстановительные работы, и доступ туда закрыт. Для богомольцев и туристов открыт тёплый нижний храм. Проход через перспективный портал с южной стороны храма ведёт в пронаос (или крытую паперть). Из пронаоса можно попасть в трапезную, которая в свою очередь примыкает к основной части храма. За основной частью следует алтарь. Внутреннее дореволюционное убранство Рождественской церкви не сохранилось до наших дней. Тот самый " первоначальный иконостас в стиле барокко " , имевший, " кроме крупной резьбы " , пластичные декоративные вставки " красного рисунка " , о котором писал сто лет назад местный краевед Д. М. Григоров, утрачен - как утрачены и древние иконы из этого храма. Единственным исключением из этого грустного правила является образ " Николы Зарайского в житии " , относящийся к концу XVI - началу XVII веков. После революции он был изъят из храма, а ныне находится в собрании Тотемского музея церковных древностей. В наши дни в Рождественской церкви установлен новый трёхъярусный иконостас пирамидальной формы. Интересна его конструкция - деисусный ряд, состоящий всего из трёх образов, как бы врезан в центральную часть праздничного ряда. В праздничном ряду - по четыре иконы с каждой его стороны. Примечательна барочная лепнина розетки над паникадилом в основной части храма. Неизвестно, существовала ли когда-нибудь в нижней части Рождественского храма роспись. В наши дни стены и потолки покрашены. |
| Иконы выступали живым свидетельством об осуществимости преложения человека во образ Христов – через соединение со Христом в Таинстве Евхаристии. Иконостас был образцом для подражания, так как представлял святых в состоянии обожения, которого они достигли через Евхаристию. Центральной фигурой среди художников эпохи Православного Возрождения становится Феофан Грек (около 1340 – около 1410) , которого в летописных источниках 1393, 1395, 1405 гг. обозначают первым. Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (сохранились только фрески в Феодосии). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном с миссией продвижения и распространения идей исихазма, создания основы для обновления религиозного сознания и подготовки будущей литургической реформы. Епифаний Премудрый назвал его «философом весьма хитрым», т.е. изощренным мыслителем. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными мастерами, непрерывно изготовляла иконы для украшения быстро приобретших популярность иконостасов. Думается, Феофан был первым, кто ввел в иконостасную композицию полнофигурный деисусный чин, что сразу же привело к резкому увеличению размеров иконостаса, который теперь заполнял всю алтарную арку. В этом направлении продолжателем Феофана стал Андрей Рублев. В его произведениях высота чиновых икон достигала до 3,5 метров, что знаменовало собой уже новое, монументальное качество. В дальнейшем развитие иконостаса сделалось магистральной темой древнерусской художественной культуры. Но до нас дошли и такие произведения, которые были выполнены московскими мастерами в русле влияния Феофана и работавших в Москве византийских мастеров. «Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии» , – подчеркивал в этой связи И. Грабарь. Есть предположение, что Феофана Грека пригласил в Россию митрополит-исихаст Киприан для проповеди и распространенения идей победившего исихазма в Московии. |
| Одежды Богомладенца, расписанные ассистом. Выполнено в негативном варианте Когда эта работа закончена, недочеты в рисунке можно исправить краской. Для закрепления золото покрывается тонким слоем спиртового шеллачного лака или политуры. Без этого, на последнем этапе работы, при нанесении на икону покровного слоя – олифы золото непременно сойдет с олифой в местах ассиста. По традиции ассистом расписываются, прежде всею, одежды Христа Спасителя, когда Он изображается во славе. Например, при Воскресении, Вознесении, Преображении, на иконах Успения Пресвятой Богородицы, где Он также пишется во славе, иногда в Деисусном чине как у Царя Славы. Ассистом расписываются одежды Богомладенца Христа, чем указывается на Его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом крылья Ангелов, престолы, седалища, царские и княжеские (под парчу) одежды и другие детали. Иногда ризы обводятся золотом по контуру. Позднее, когда в практику вошел цветной фон (XVII в.), золотом стали делаться надписи. В ученических работах в этих случаях золото заменяется краской – белилами, кадмием желтым и красным. Иногда ризы обводятся золотом по контуру. Позднее, когда в практику вошел цветной фон (XVII в.), золотом стали делаться надписи. В ученических работах в этих случаях золото заменяется краской – белилами, кадмием желтым и красным. После просушки узор можно смягчить тонким слоем сиены натуральной, что придаст ему золотистость. Название «украшать ассистом» часто заменяется термином «инокопь», «украшать инокопью». В греческих и итальянских иконах инокопь появилась в XI–XII веках. Во второй половине XVI века в России начали применять для разделки одежд, вместо пробелов, твореное золото. Им расписывали все одежды на иконах. Чтобы твореное золото блестело, его потом шлифуют так называемым зубком. В XVII веке роспись одежд твореным золотом полностью заменила высветления пробелами. В XIX веке одежды теплых тонов расписывались желтым твореным золотом, одежды холодных тонов (синие, зеленые и др.) –зеленым золотом, имеющим холодный оттенок. |
| В этих рядах помещались: апостольские страдания, страсти Христовы, распятие с предстоящими и изображения херувимов и серафимов наверху иконостасов. Называем их дополнительными потому, что они только дополняют новыми подробностями те идеи, которые были выражены в других уже описанных частях иконостаса. Страдания апостолов, как выше замечено, встречаются редко в наших старинных иконостасах. Несмотря, однако на скудость сведения относительно изображений апостольских страданий в старинных иконостасах, мы можем сказать несколько слов о главной идее, проводимой в этих изображениях. Для уразумения её сопоставим ярус апостольских страданий с апостольским или деисусным ярусом 165 . Выше мы видели, что в апостольском ярусе изображались апостолы, как проповедники евангельского учения: здесь же они изображаются как исповедники сего учения, истинность которого они подтвердили своими страданиями и смертью за Христа, Мученическая кровь апостолов служила семенем для дальнейшего, всемирного распространения христианства. Для выяснения главной идеи яруса апостольских страданий можно его сопоставить и с праздничным ярусом, В праздничном ярусе наглядно изображалась первоначальная история церкви Христовой в важнейших моментах жизни последней; и в ярусе апостольских страданий наглядно изображается та же история, которая в первые три века вся состояла в непрерывных гонениях и страданиях христиан за веру от иудеев и язычников. Изображения апостольских страданий встречаются довольно редко также и в старинных стенных росписях церквей. Они находятся в средней части храма в старой Ираклийской церкви (XVI в.) и в притворе Каракалльского собора на Афоне (1750 г.) 166 . Страсти Христовы встречаются в наших старинных иконостасах несравненпо чаще, чем страдания апостолов. Обыкновенно они составляли самый верхний ярус иконостаса, выше которого помещался только один крест с предстоящими. Исключение в этом отношении составляет иконостас XVII в. в церкви села Тайнинского, московской губернии, описанный Мартыновым в «Русской Старине». |
| От составителя Предмет настоящей работы – учение об Ангелах. Хотя она и представляет собой совершенно самостоятельное целое, но вместе с тем примыкает непосредственно к двум недавно опубликованным работам: Купина Неопалимая (1927) и Друг Жениха (1928). Эти три части в совокупности образуют одну догматическую трилогию, определяемую единством софиологической темы, – о Премудрости Божьей в творении, каковую возвещают Пречистая и Предтеча в человеческом мире, и Ангелы – в небесах. Если выразить эту тему иконографически, она соответствует центральной части «деисусного ряда в иконостасе: Деисус (молящиеся Христу Пречистая и Предтеча) в окружении Ангелов, – т. н. «умное небо». Учение об Ангелах, само по себе, может быть, и не нуждается в новом исследовании: оно излагается полно и, в общем, однообразно в догматических руководствах, притом без особенных различий, как в православной, так и католической догматике. Однако этой определенности догматического учения отнюдь не в равной мере соответствует его богословское истолкование, которое собственно и составляет главную задачу предлагаемой работы. Богословствованию здесь приходится идти иногда ощупью, прибегать к гипотезам, а порою ограничиваться одними вопрошаниями, которые, однако, в себе уже содержат зерно ответа. Но именно в этой богословской незавершенности ангелологии и находит свое оправдание настоящая работа. В своих построениях, как и прежде, составитель пользовался данными не только библейского и святоотеческого, но и литургического и иконографического богословия. Само собою разумеется, что учение об Ангелах представляет собой не только научно-богословский, но и религиозно-практический интерес для каждого христианина. И хотелось бы передать читателю то, что дано было в течение этой работы пережить составителю, – не только радость постижения, но и великое духовное утешение. К ним, небесным хранителям и утешителям нашим, всей день праздника их да будет обращена наша молитва: Небесных воинств архистратиги, молим вас присно мы, недостойные, да вашими молитвами оградите нас кровом крыл невещественных вашей славы. |
|
|
