| Содержание I. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на западе II. Русский иконописный подлинник III. Метод изучения русской иконописи. – Источники иконописного предания IV. Изящество иконописного предания. – Природа и идеальность. – Иконописные типы V. Отличие искусства русского от западного по способу представления иконописных предметов Статья, предлагаемая читателю под этим заглавием, имеет двоякую цель: во-первых, объяснить главнейшие особенности русской иконописи, которые одинаково стали непонятны в наше время и для тех, кто привык смотреть на этот предмет с точки зрения позднего западного искусства, и для тех, кто ограничивая смысл иконы ее церковным назначением, находит неуместным подвергать ее историческому и эстетическому разбору; и во-вторых – обратить внимание интересующихся русской иконописью на те данные в обширном кругу христианского искусства вообще, которые состоят с ней в связи, и знакомство с которыми необходимо для составления о ней ясного и отчетливого понятия. Для того принять путь сравнительного исследования, в котором наша иконопись должна занять свое место между соответствующими ей явлениями в истории христианского искусства, как восточного, так и западного, и определить свое отношение к последнему. К памятникам древнехристианским она отнесется, как к своим источникам, а к искусству западному, позднейшему, как явление столько же, как и оно, самостоятельное, и заслуживающее такого же уважения по отношению к выражаемым ею потребностям исторической жизни. Отдавая справедливость достоинствам и западного и русского искусства, и находя недостатки в том и другом, беспристрастная критика должна будет прийти к тому результату, что обе эти половины в художественном развитии христианских народов восполняют одна другую, составляя гармоническое целое только в общей картине истории искусства. Если такой взгляд будет достаточно выяснен в этой статье, то он в одинаковой мере может принести пользу, и в теоретическом, и в практическом отношении, которое еще не утратило в нашем отечестве своей силы, потому что иконопись принадлежит не к прошедшим только, но и к современным интересам русской народности. В отношении теоретическом изучение русского искусства, по преимуществу сосредоточившегося в иконописи, будет введено в общую систему истории христианского искусства, в которой оно получит себе ясное определение; в отношении практическом производство иконописи расширит свои средства пособиями, предлагаемыми сравнительно-историческом изучением этого предмета. Читать далее Источник: Общие понятия о русской иконописи./Ф.И. Буслаев. М. Тип. Грачева и К°, 1866. — 106 с., 15 л. ил. : ил. — Отд. отт. из Сборника на 1866 г., изд. О-вом древнерус. искусства. Вам может быть интересно: Поделиться ссылкой на выделенное |
| —67— одежде. Отсюда, становится совершенно понятен и жест ангела, указывающего подвижнику на эту последнюю. Я высказал предположение, что Пахомий на нашей фреске изображен в двух одеждах: коловий и милоти. Это вполне подтверждается древнейшими редакциями русского иконописного подлинника. Так, напр., в Софийском подлиннике новгородской редакции XVI в. говорится так об одежде пр. Пахомия: «сед, аки Власий. От колен монатьа узлом связана, ряска дымчата». Я уже отмечал, что, действительно, верхняя накидка Пахомия связана своими концами, которые спускаются от пояса. Несомненно, что этот подлинник кодифицирует раннейшую традицию, быть может, эпохи расцвета новгородской иконописи – конца XIV и начала XV века. Итак, на левом столпу Звенигородского собора изображено явление пр. Пахомию Великому ангела, со слов которого, по преданию, он составил свои правила для монахов. Этот сюжет был кодифицирован подлинником и для афонских росписей. Однако, в подлиннике Дидрона мы имеем, несомненно, позднейшую композицию, отмеченную некоторой драматичностью. Так, согласно Дидрону, подлинник представляет ангела, пред Пахомием, с изображением монаха в полной одежде и с мафорием на Голове; ангел читает в свитке, на который показывает пальцем монах: «о, Пахомий, всякая плоть спасется в этой одежде». Наша фреска, таким образом, дает композицию более естественную, простую и сильную по содержанию. Переходим к фреске на правом столпе. Там сохранилось изображение старца, беседующего с юношей. Лица персонажей совершенно стерты, одежды сохранились лучше. К сожалению, нужно отметить, что реставрация стенописи собора, после литовского нашествия в сентябре 1618 г. при Михаиле Феодоровиче, оставила свои неудачные следы на этой фреске. Я разумею подправки к верхней одежде старца, которые превратили ее в род далматика (широкие рукава) или рясу. Эти подправки, наложенные очень резко, исказили самый тип одежды. Старец изображен в грязно-зеленом хитоне, с черным паллием. На хитон надета широкая мантия коричневатого |
| Только время от времени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приводил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 год, другие на 1687 г 39 ., как на время составления одной из таких редакций. В течении всего XVII в. расходясь во множестве рукописей по мастерским, иконописные Подлинники потерпели значительные изменения в подробностях, хотя и оставались верны основным началам и в них между собой сходствовали. Главнейшие видоизменения из истории Русского Подлинника оказались в следующем: 1) Так как Толковые Подлинники произошли от лицевых, то древнейшие тексты, имевшие своим назначением сопровождать рисунки, отличаются краткостью: так что те описания в Толковых Подлинниках, которые касаются только колорита одеяний, обязаны своим происхождением, очевидно, надписям на Подлинниках лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 августа) в кратком Филимоновском Подлиннике: «На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильей и Моисеем гора вохра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра». И только. Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются общеизвестными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под 6 декабря, о Николае Угоднике, по краткому Филимоновскому Подлиннику: «Николае образом и брадою всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами». По моему краткому: «Образом сед, браду имея притугу круглу» – и только. Но по подробному с Лицевыми святцами изображен уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложенным снимком с древней иконы: «сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев; риза багор, пробелен лазорем, испод набело лазорь; в одной руке Евангелие, другою благословляет». Не находя нужным входить в описание иконописных типов, древнейшей редакции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием или историческими данными, не входя в описание самой иконы. |
| Таким образом, отвергнув символические на Божество намеки, наша иконопись должна была усвоить себе принцип об определенном типе Спасителя, принцип, распространенный потом и на прочие святые личности, а вместе с тем дать обширное развитие изображениям Евангельских событий, имеющих свое историческое значение, независимое от символических толкований. Мы видели, что в течение столетий искусство пробовало свои силы, чтобы в наибольшей точности выразить иконописные сюжеты и долгое время их представляло не одинаково, с разными вариантами, как например Преображение. Русская иконопись берет точкой отправления для своего предания тот момент, когда все эти разноречия приведены были в ясность и сгладились под общей нормой однажды навсегда установившихся иконописных сюжетов. Так, например, три неземные путника, преобразовавшие Аврааму Троицу, многие века писались без крыльев, но в нашу иконопись введены уже тогда, когда получили свой окончательный тип крылатых ангелов. Отвергнув предшествовавшие представления Преображения, как не согласные ни с историческим принципом, ни со свидетельством Евангелия, она остановилась на таком представлении, которое удовлетворяло и тому, и другому. Впрочем, и после периода иконоборства, замечаются в Восточном искусстве разности в изображении одного и того же сюжета, как это мы видели из сличения наших подлинников с Менологием Императора Василия X–XI в.; так что установившуюся норму в одинаковом изображении иконописных сюжетов надобно признать не столько в действительности, сколько в идеальном стремлении Восточного искусства к этой норме. Следовательно, свидетельство наших подлинников о том, что русская иконопись основывается на иконах Софии Константинопольской VI в. и на миниатюрах Менология Императора Василия, надобно ограничить значительными исключениями. Потому следы разноречий, которые предшествовавшие века не успели сгладить, остались и в русских подлинниках. Например, троякое изображение Благовещения; Крещение Спасителя с Иорданом в виде человеческой фигуры и без нее, с четырьмя рыбами и без них. Точно так же, не оскорбляя иконописного предания, в наш подлинник можно бы внести разноречия из греческого Менология и из других лучших византийских источников. |
| Баба Соломиа: риза празелень, съ лазорью, опущен верх – бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю» 119 . Как видим, почти все внимание здесь уделено цветовой структуре изображения. Указаны цвета двадцати одного элемента сцены, при этом использовано всего семь цветообозначений основной группы иконописных цветов (красного, синего, зеленого, золотого, охристого, белого). Подлинник сохраняет традиционную для классической древнерусской живописи группу цветов и термины, их обозначающие, но обилие со вниманием перечисляемых цветовых пятен, включая даже такие незначительные, как ворот одежды ангела одной из второстепенных групп, свидетельствует о повышенном интересе в этот период именно к цветовой организации изображения, которая в реальных композициях оказывалась значительно более сложной, а часто и пестрой, чем в данном описании. Многократно повторенные лазорь, киноварь, празелень, бакан (боканец) – это названия основного тона, который каждым художником XVI-XVII в. давался в многочисленных оттенках. Сгармонизировать их было под силу далеко не каждому мастеру, но если уж удавалось, то получались богатые, насыщенные и очень сложные цветовые симфонии, секрет создания которых был утрачен с концом Средневековья. Таким образом, Подлинник редакции конца XVI–XVII в. свидетельствует об усилении собственно эстетического начала в изобразительном искусстве. В частности, на это же косвенно указывают и характеристики «образов» воина и князя в Подлиннике. Приведу их в выборке, сделанной И. П. Сахаровым. «Образ» воина: лицем прекрасен; образом красен, взором красен; лицем благообразен, добродушен, красив видом телесным; взором умилен; великотелесен; лицем чист. «Образ» св. князя: лицем бел и красен взором; плечист телом, сановит и добротою исполнен; благолепен видом; умилен взором, добродушен, благостию исполнен; красив видом телесным; благообразен, взором умилен, святостию исполнен; лицем и взором благообразен (55; 60). Какой импульс давала каждая из этих характеристик древнерусскому художнику, сейчас сказать невозможно. |
| Во избежание недоразумений почитаю не лишним заметить, что как в этом случае, так и во многих других, XVI и XVII века древней Руси соответствуют более отдаленной эпохе в образовании западной Европы, именно и и даже XII-мy веку. Позднейшие литературные и художественные данные, входившие к нам из Европы через Польшу в XVII веке, довольно органически принимались русской жизнью, и вследствие того, как бы опускались несколькими столетиями в средневековую даль. IV. Так как главный предмет Подлинника, зерно, из которого развиваются и около которого группируются все прибавления и вставки, есть изображение священных лиц и событий, то на первом месте должна быть постановлена та редакция, которая в наибольшей чистоте и краткости сообщает только одни иконописные толкования этих изображений, в порядке месяцослова. Основой и первоначальным источником Подлинника, расположенного по месяцослову, был Пролог. В практическом употреблении у иконописцев, без сомнения, Лицевой Подлинник, то есть, изображения, расположенные по месяцослову, – предшествовал Толковому, то есть, одному тексту без рисунков. Толкования первоначально приписывались под рисунками или чаще над рисунками Лицевого Подлинника. Толкования эти были очень краткие, касались не очерков, а только цвета подробностей, потому что очерк давался уже в самом рисунке Лицевого Подлинника. Иногда же подписывалось вкратце только значение рисунка или его сюжет. Таков прекрасный Лицевой Подлинник Графа Строганова, рукопись начала XVII в., в 4-ку, на 110 листах. Толковые подписи помещены над миниатюрами. Для образца предлагаю из него несколько выдержек, с рисунками. Сентября 10 ч. «Св. мученицы Минодоры: верх красна вохра, испод лазорь. У Нимфодоры риза дичь, испод лазорь. На Митродоре верх лазорь, испод кеноварь». Смотрите приложенные здесь рисунок 94 под 1. Ноября 5 ч. «Св. Епистимия: риза вохра с багром. 16 лет». Смотр. рис. под 2. 24 ч. «Св. Екатерины: риза лазорь, киноварь». Смотр. рис. под 3. 26 ч. «Св. Мученика Георгия: риза кеноварь, испод лазорь». Смотр. рис. под 4. |
| Редакция старообрядческая, в противодействие западному влиянию, не преминула охранить себя следующим правилом, внесенным в упомянутое уже выше наставление иконописцам, в Подлиннике Большакова с Лицевыми Святцами: «От неверных и иностранных Римлян и Арменов иконного воображения Православным Христианам приимати не подобает; аще ли же по некому прилучаю от древних лет где обрящется в наших странах, верных, рекше в греческих или в русских, а вообразуемо будет после расколу церковного, еже Греком с Римляны, и тогда, аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонения же им не творити, понеже от рук неверных воображени суть, но совесть их нечистоте подлежит». Редакция клинцовская есть не что иное, как Подлинник Сборный, в котором за основу принята подробнейшая из прежних редакций, состоящая из описания разных переводов икон, хотя бы друг другу и противоречащих, и для удобства на практике систематически снабженная месяцесловными сведениями о святых и о праздниках при каждом числе месяца, с присовокуплением разных прибавочных статей технического, богословского и художественного содержания 209 . Подлинник, возникший на принципах школы Ушаковской, хотя и вносит в свой состав много новизны, но тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Желание одушевить изображаемые лица красотою и выражением придает его описаниям некоторую поэтичность. Для примера приводятся сюжеты, описание которых по древнейшим редакциям уже известно читателю. Благовещение. «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, како поведенная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главою поник долу умиленно. И вшедши в палату, стоит перед Пречистою с светлым и веселым лицом, и благоприятною беседою рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. В руках держит скипетр. Пречистая сидит, а перед нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: «Се Дева во чреве зачнет и родит сына, и наречеши имя Ему Еммануил». |
| Только время от времени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приводил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 год, другие на 1687 г. 44 , как на время составления одной из таких редакций. В течение всего XVII в. расходясь во множестве рукописей по мастерским, иконописные Подлинники потерпели значительные изменения в подробностях, хотя и оставались верны основным началам и в них между собой сходствовали. Главнейшие видоизменения в истории Русского Подлинника оказались в следующем: 1) Так как Толковые Подлинники произошли от лицевых; то древнейшие тексты, имевшие своим назначением сопровождать рисунки, отличаются краткостью: так что те описания в Толковых Подлинниках, которые касаются только колорита одеяний, обязаны своим происхождением очевидно надписям на Подлинниках лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 авг.) в кратком филимоновском Подлиннике: «На Илье риза празелень, на Моисее багор; под Спасом гора празелень; под Ильею и Моисеем гора вохра с белилами и киноварь; на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра». И только. – Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются общеизвестными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под 6 декабря, о Николае Угоднике, по краткому филимоновскому Подлиннику: «Николае образом и брадой всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами». По моему краткому: «Образом сед, браду имея притугу круглу» – и только. Но по подробному с Лицевыми святцами изображен уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложенным снимком с древней иконы: «Сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев; риза багор пробелен лазером, испод набело лазорь; в одной руке Евангелие, другой благословляет». – Не находя нужным входить в описание иконописных типов, древнейшей редакции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием или историческими данными, не входя в описание самой иконы. |
| Что такое божественная литургия, как иконографический сюжет? Божественная литургия есть символическое воспроизведение великого входа на литургии, причем совершителями этого обряда являются Христос и ангелы. Но я не буду передавать его своими словами, а изложу, как он записан в подлиннике: «на восточной стороне алтаря рисуется сень, а под ней престол с лежащим на нем евангелием; по правую сторону престола стоит Христос в архиерейском облачении и благословляет. Около него целый ряд ангелов, которые образуют около престола круг, оканчивающийся у левой стороны престола, где вторично изображается Христос и снимает дискос с головы ангела, одетого в дьяконское облачение. Два ангела кадят на Христа и два держат свечи; тут же стоят ангелы в священнических ризах и держат потир, крест, копие, лжицу, губку». Продолжением этого изображения по сторонам церкви служат картины из евангельской истории и чудеса Христовы. Третий ряд начинается со стороны алтаря не менее оригинальным изображением литургического содержания, известным под названием «раздаяние тела и крови Христовой – μετδοσις». Это есть не что иное, как византийский тип изображения Тайной Вечери, весьма любопытный по приемам художественного исполнения и по своему значению в истории искусства. В катакомбной живописи нет изображения Тайной Вечери, a есть изображения семейных столов, где представлены в большем или меньшем числе участники трапезы. Затем античный способ стал применяться к изображениям христианских агап и при этом делались намеки на Тайную Вечерю Христа. Более раннее из известных нам изображений Тайной Вечери сохранилось в ровенской базилике Аполлинария Nuovo VII в. и в миниатюрах Россанского кодекса четвероевангелия. Отсюда выработалось западное изображение Тайной Вечери, образцом которого служит известное изображение Тайной Вечери Леонардо Винчи, перешедшее и в восточную иконографию. Византийский перевод этого сюжета представляет Тайную Вечерю в литургической картине. Христос изображается в момент раздаяния апостолам хлеба и чаши, около престола, в двух картинах с правой и левой стороны; на одной он стоит преподает чашу подходящим шести апостолам, на другой – раздает хлеб такому же числу учеников. |
| По сему поводу Председателем, в письме на имя Товарища Министра Финансов, т. с. С. Ф. Вебера, было объяснено, что числившиеся к 1 Января каждого года «остатки» ни в коем случае не могут считаться так называемыми «чистыми остатками» и указывают лишь, сколько у Комитета к 1 Января каждого года имелось средств в наличности. Такое явление объясняется тем, 1) что к 1 Января не представляется возможным произвести уплату по всем расходам минувшего года и 2) тем обстоятельством, что издание Лицевого Иконописного Подлинника является делом в высшей степени сложным и трудным, не допускающим возможности заранее точно определить требуемую ежегодно сумму. Собирание разбросанных не только в России, но и заграницею материалов, реставрация ветхих, зачастую, икон, представляющих, тем не менее, научный и художественный интерес, снимание с них копий, систематизация всех материалов и составление текста требуют много времени и труда. Кроме того и изготовление хороших клише для цветных, гелиографических и др. оттисков икон по чисто техническим причинам иногда сильно задерживается. Поэтому невозможно поставить дело таким образом, чтобы действительно расходовать ежегодно на издание Подлинника одну и ту же сумму, тем более, что уплата производится по получении готовых оттисков. Наконец, в составе указанного Государственным Контролем «остатка» числится также капитал, ассигнованный в размере 1.500 руб. Главным Управлением Землеустройства и Земледелия на организацию иконописных артелей и на выдачу авансов кустарям иконописцам. Из этого капитала Комитетом выдаются не безвозвратные пособия, а лишь беспроцентные ссуды артелям и кустарям, поэтому в наличности всегда имеется некоторая часть этого капитала, постоянно меняющаяся по мере выдачи ссуд и обратного их поступления. Так как капитал этот ассигнован Главным Управлением Землеустройства и Земледелия с определенною целью, то отнесение на него других каких-либо расходов Комитета не представляется возможным. Таковые соображения были приняты Государственным Контролем во внимание и с его согласия в Государственную Думу было сделано Министерством Финансов представление об отпуске Комитету пособия в 1910 году, согласно ходатайству Комитета, в прежнем размере 35.328 рублей. |
|
|
