| 187 Лицевой Сийский иконописный подлинник. 1–4/Изд. ОЛДП. Вып. CVII, CXI, CXI, CXXVI. (Приложение к: ПДП. [Вып]. CXIII, CXXII, [СПб.,] 1894–1897; Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. I–IV/ПДП. [Вып.] CXIII, CXXII, [СПб.,] 1895–1898. См. также: Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1893–1894 году с приложениями, прибавлением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] СИ. [СПб.,] 1894. С. 2–3; Протоколы заседаний Комитета//Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1896–1897 году с приложением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] [СПб.,] 1897. С. VII. 188 ’Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1894–1895 году с приложениями, прибавлением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] [СПб.,] 1895. С. 30–31 (реферат сообщения, сделанного в заседании 14 февраля 1895 г.). Перепечатано с изменениями и сокращениями: АИЗ, изд. ИМАО. 1895. Т. 3. 4. С. 134–135; Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1895–1896 году, с приложениями, прибавлением денежного отчета и бюджета/ПДП. [Вып.] СХХ. [СПб.,] 1896. С. 17–18 (реферат сообщения о втором Сийском иконописном подлиннике, сделанного в заседании 15 декабря 1895 г.). 190 Отчеты о заседаниях Императорского Общества любителей древней письменности в 1898–1899 году с приложениями/ПДПИ. [Вып.] XXXV. [СПб.,] 1900. С. 26–27 (реферат сообщения, прочитанного в заседании 29 апреля 1899 г.); опубликовано: Покровский Н. В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства/ПДПИ. [Вып.] [СПб.,] 1899. Перепечатано с сокращениями: Покровский Н. Насущная потребность нашей иконописи//Церковный вестник. 1899. 38. Стб. 1338–1342; 41. Стб. 1442–1445; 42. Стб. 1473–1477. Идея Н. В. Покровского о необходимости создания нового иконописного подлинника в условиях упадка современного церковного искусства встретила возражения Η. П. Кондакова, высказавшего в том же заседании 29 апреля 1899 г. мнение о необходимости издания «копии лучших руководственныя типов, отдавая предпочтение... более художественным, более характерным и удавшимся» (Отчеты о заседаниях... в 1898–1899 году... С. 27–28). См. также: Апраксин П., гр. К 25-летию основания Императорского Общества любителей древней письменности//Русский вестник. 1903. Т. 284. Апрель. С. 773. |
| Их главный идейно-духовный импульс – старообрядческое благочестие, рассматривавшее искусство Москвы XVI–XVII вв. в качестве идеала и образца. Толковый и лицевой иконописный подлинник, собрание старых рисунков и прорисей, коллекция икон старых писем – тот главный «строительный материал», с которым работал палехский или мстерский мастер-старинщик. О его подборке, хранении и передаче по наследству сохранилась масса свидетельств 53 . Так, например, при работе над статьей «Подлинник по редакции XVII в.» Ф.И. Буслаев пользовался иконописным подлинником XVIII в., принадлежавшим палехскому иконописцу Ф.В. Долотову (см.: Буслаев, т. 2:1910). Из Палеха происходил и Сводный толковый иконописный подлинник XVIII в., опубликованный ГД. Филимоновым (Филимонов, 1874). Одновременно исследователь заказывал палехским и мстерским мастерам копии икон царских изографов XVII в. для Общества древнерусского искусства (цв. табл. 44). Еще и сегодня старые прориси и рисунки палехских, мстерских и холуйских мастеров можно обнаружить в деревенских домах. Многие из них содержат надписи их владельцев, дарственные посвящения и сведения об их оригинальных источниках. В Палехе, в доме Бакановых, в котором сохранилась часть архивов Сафоновской мастерской, находятся рисунки и переводы XVIII-XIX вв., часть из которых выполнена иконописцем И.М. Бакановым. Так, на переводе с иконы Богоматери Одигитрии содержится надпись: «Рисунок снят с древнего образа XVII века. Писал Прокопий Чирин. Ивана М. Баканова». Множество других рисунков содержит лишь имя владельца или дарственные надписи, что свидетельствует о том значении, которое придавалось в работе мастера данным образцам. Иконописные подлинники, переводы и рисунки дополнялись собраниями старинных икон, которые, как мы помним, находились в личных собраниях иконописцев-старинщиков. Отражая эстетику старообрядческого благочестия, все эти образцы повиновались одновременно тем законам формообразования низовой ремесленной культуры, что и образцы новообрядческой иконописи: художественное мышление мастера-ремесленника работало в аспекте наложения и установки на цитирование, как бы подтверждая, что века действительно могут жить друг в друге. |
| Рисунки, в количестве 480, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Васильевой менологии важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, поскольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконографических сюжетов, долгое время служили компетентными образцами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рассматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они, тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова; значительный объем и в тоже время относительная неполнота содержания не позволяют лицевой менологии императора Василия стать в ряду иконописных подлинников. Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в. и носит следующее название: ρμηνεα τς ζωγραφικς или наставление в живописном искусстве 2 . Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияние запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX в. и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин – полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится, между прочим, и аллюзия на само имя изографа: πανσληνος – совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенной любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу – стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так, в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве. |
| На происходящей из мон-ря Шиомгвиме иконе XVII в. (ГМИГ) Н. представлена в рост, фронтально, с крестом в поднятой и отведенной в сторону правой руке, со свернутым свитком в левой руке перед грудью. На ней красное платье с золотыми каймами, расшитыми жемчугом и камнями по подолу, вороту, поясу и на манжетах. Поверх платья надета голубовато-серая с белой разделкой мантия с охристым исподом, застегнутая под воротом, прикрывающая плечи, симметричными складками спадающая по сторонам фигуры; мантия также украшена расшитыми золотыми каймами, но узкими. Платье и внутренняя сторона мантии покрыты тонким золотым орнаментом. На голове поверх красного чепца, под к-рый убраны волосы, надет белый плат. На ногах - красная обувь. Крест 8-конечный, удлиненных пропорций. На тонком древке и центральной горизонтальной перекладине, а также в месте их пересечения имеются круглые утолщения, но характерных для креста Н. опущенных поперечных ветвей нет. По сторонам нимба в 2 прямоугольных дробницах с заостренными торцевыми сторонами, на красном фоне золотом выполнена надпись с именем святой на груз. языке. За основу иконографии иконописцами мог быть взят образ вмц. Параскевы Пятницы. Именно на него, как на тип для уподобления при изображении мучениц, не раз указывает, в частности, иконописный подлинник сводной редакции XVIII в. по списку С. Т. Большакова (напр., в описании мучениц Татианы, Капитолины, Севастианы, Мелетины, Домники и др., а также группы святых: «...мучениц 40 жен… вси аки Пятница», см.: Большаков. Подлинник иконописный. С. 41). О внешности же самой вмц. Параскевы Пятницы подлинник сообщает: «…риза киноварь, испод лазорь, на голове плат бел, а в руце свиток, а в левой руке крест» (Там же. С. 43). Уподобляются облику вмц. Параскевы и св. спутницы Н.- Рипсимия и Гаиания (Там же. С. 35). Иконописная традиция изображений Н. была продолжена в XIX - нач. XX в., а в нач. XXI в. наряду с использованием уже известных образцов и на их основе иконописцами были разработаны новые изводы с образом святой. Один из наиболее широко распространенных примеров иконографии - изображение Н., держащей в поднятой и отведенной в сторону правой руке крест из лозы с характерным изгибом перекладины, перевязанной волосами; левой рукой она поддерживает перед грудью закрытое Евангелие. Облачение Н. нередко составляют хитон синего цвета и светло-охристая верхняя одежда с широкими рукавами. На голове - белый плат, накинутый поверх свисающих длинными прядями распущенных волос. В надпись обычно включается полная титулатура с указанием чина прославления Н.: «Св. равноапост.(ольная) Нина просв(етительница) Грузии». Вариантом этой иконографии является изображение святой с развернутым свитком в левой руке вместо Евангелия. На иконах этого периода Н. изображена либо с распущенными, либо с убранными под головной убор волосами. |
| Мы видели, как просто и наглядно решаются вопросы о чевероконечном кресте и благословляющем сложении перстов. Не подлежит ни малейшему сомнению, что четвероконечный крест многими столетиями предшествует в церковном искусстве кресту восьмиконечному. Четвероконечный встречается еще в памятниках, предшествующих времени Царя Константина (то есть, до IV в.), и затем господствует при Константине и в следующих столетиях. Что же касается до креста восьмиконечного, то он обязан своим происхождением в искусстве изображениям крестной смерти Спасителя, которые стали слагаться значительно позднее многих других Евангельских изображений. Но и Распятие сначала представлялось на четвероконечном кресте (даже до IXb.). Сверх того, нижняя поперечина креста, означающая подножие Распятого, сначала не была такой длины, как стали ее делать впоследствии, и протом теперь в восьмиконечном кресте. Итак, кто хочет предпочитать восьмиконечный крест четвероконечному, может иметь какие бы то ни было соображения, только не свидетельства христианской древности. Кто же признает одинаковый авторитет за обеими формами креста, тот будет согласоваться с историей иконописного предания. Благословляющая десница в сложении перстов, как мы видели, представляет большее разнообразие. Распростертая длань, как кажется, предшествует сложению перстов. Затем является, в незначительном промежутке времени, сложение именословное, католическое и старообрядческое. Но не подлежит сомнению, что в VI в., во времена Юстиниана, в Греции уже господствует сложение именословное, что явствует из мозаики в Св. Софии Константинопольской; между тем как на Римской мозаике храма Космы и Дамиана, того же века, Христос благословляет распростертой дланью, не слагая перстов; а на греческих миниатюрах Пророков того же времени (в Турине) Иоиль благословляет именословно, Михей же слагая персты по обычаю, впоследствии принятому на Руси старообрядцами. 4. Изящество иконописного предания. – Природа и идеальность. – Иконописные типы Смешивая новейшую русскую иконопись ремесленного сельского производства с иконописью древнерусской, а эту последнюю с византийской, и вместе с тем не отличая в живописи византийской древнейшего изящного стиля от позднейшего испорченного, сверх того, основываясь в своих суждениях оживописи византийско-русской на старых иконах, обветшалых и утративших свой колорит от времени, от сырости и других случайностей, русская публика вообще имеет самое смутное понятие об этом предмете. |
| Основываясь на Розыске, довольно ясно можно видеть, в чем состояло благотворное влияние, введенное в нашу живопись в XVI веке. Во-первых, древняя наша живопись была слишком стеснена немногими, издавна шедшими образцами или переводами. Надобно было расширить круг художественно-религиозных представлений: так чтоб мастер, не выходя из строгого, религиозного стиля, все же свободнее мог предаваться творческому одушевлению, без чего собственно невозможно художество. Следуя старине, Висковатый хотел, чтоб каждый сюжет в религиозной живописи был писан на один образец, и смущался, видя в двух или нскольких иконах тоже писано, а не тем видом 336 . Во-вторых, подписи на иконах, помещавшиеся не только по сторонам лика, но и особенно на свитках, составляли существенную часть византийского иконописного Подлинника. В греческом Подлиннике, изданном Дидроном, почти при каждом изображении упоминается и подпись, которую мастер должен поместить на иконе. В наших Подлинниках также. В Сборном Подлиннике графа Строганова целая обширная глава посвящена подписям. Например, какие пишутся Евангелия у Спаса на иконах (то есть, какие тексты); у Богородицы в Деисусе пишется в свитке; еще у Богородицы в свитке, что Моление слывет; на Покрове Пресвятой Богородицы; подпись Ангелу Хранителю над спящим человеком; в свитках у Преподобных Отцов, у Пророков, у Праотцев и проч. В древнейшую эпоху и западное искусство держалось этого иконописного предания. Но впоследствии, по мере развития художественных начал и усовершенствования техники, мастера стали более и более стремиться к тому, чтоб живописное изображение, освободившись от внешнего, наивного пособия подписи, говорило само за себя. Таким образом, отсутствие подписи есть не что иное, как естественный результат развивающегося искусства. Без всякого сомнения, у нас в XVI веке это было еще преждевременно. Но замечательно уже и то, что попытка была сделана. Новые мастера, прибывшие тогда в Москву, на многих иконах не ставили подробных подписей, то есть, текста на святках: толкования тому не написано, которыя то притчи, как выражается Висковатый: а кого ни спрошу, никто неведает 337 . Новгородские мастера ограничивались только краткими подписями: Иисус Христос, Саваоф и проч. |
| 380-летию восстановления рос. государственности). Екат., 1993. С. 124-128; она же. «Уход в пустыню» в древнерус. и старообр. традиции: (На мат-ле севернорус. агиографии и старообр. сочинений)//Уральский сб.: История, культура, религия. Екат., 1998. Вып. 2. С. 198-215; она же. Старец Никодим, Хозьюгский пустынножитель и Кожеозерский чудотворец: (К вопросу о рус. старчестве в XVII в.)//Православие в судьбе Урала и России: История и современность. Екат., 2010. С. 261-264; она же. Б-ка Кожеозерского мон-ря: (Вопросы реконструкции)//Совр. проблемы археографии: Сб. ст./Сост.: М. В. Корогодина. СПб., 2011. C. 138-152; Белоброва О. А. Об источниках Жития Дионисия, архим. Троице-Сергиева мон-ря//ТОДРЛ. 2001. Т. 52. С. 667-674; Кольцова Т. М., Рягузова М. Л. Святые каргопольской земли: (Живопись, графика): Из собр. музеев Архангельской обл.: Кат. Архангельск, 2002; Рягузова М. Л. Подвижники Кожеозерского мон-ря//Святые и святыни северорус. земель: (По мат-лам VII науч. регион. конф.). Каргополь, 2002. С. 37-46; Кольцова Т. М. Иконы Сев. Поонежья. М., 2005; она же. Становление и развитие худож. центров в кон. XVI-XVIII вв.: Иконопись Архангельского края: АДД. М., 2009. С. 25, 31, 34. Рыжова Е. А. Жанр видений в севернорус. агиографии//Рус. агиография: Исслед., публ., полемика. СПб., 2005. С. 160-194; Панченко О. В. Книжники Соловецкого мон-ря XVII в. Ст. 1: 1620-е - нач. 1640-х гг.//ТОДРЛ. 2006. Т. 57. С. 779-785. Первые известные иконы с изображением Н. написаны во 2-й пол. XVII в. и бытовали в Каргопольском у., куда до кон. XVIII в. входил Кожеозерский мон-рь (позже принадлежал к Онежскому у.). Они имеют стилистические особенности иконописи сев. региона. Образ святого дважды встречается на страницах Сийского иконописного подлинника, который был собран и частично создан архим. Антониево-Сийского мон-ря Никодимом Сийским во 2-й пол. XVII - нач. XVIII в. Т. о., буд. архимандрит принимал участие в создании иконописного образа Н. ( Кольцова Т. М. Искусство Холмогор XVI-XVIII вв. М., 2009. |
| Если речь идет о городе или монастыре - стены должны со всех сторон окружать группу изображенных зданий. У реки должно быть два берега. Море охватывается берегами со всех сторон – или хотя бы полукольцом берегов – и в той же композиции должен еще поместиться остров с городом или монастырем, или корабль и сами участники действия. Но и это еще не всё – во многих иконных сюжетах эти «природные» объекты сочетаются с символическими изображениями объектов мира невидимого, например, славы (мандорлы), окружающей Христа и населенной ангелами и херувимами, или «умных небес» с фигурами Господа, Матери Божией, с благословляющей десницей, или Преисподней с Сатаною и бесами, или иных сфер, находящихся вне какого бы то ни было земного пространства. Именно поэтому учение о прямой перспективе и произвело столь заметную революцию в живописи (вернее сказать, в изображении архитектурно обустроенного пространства) и было столь живо подхвачено художниками всего христианского мира. Обратим внимание на важный факт: не существует никаких документов, где выразилось бы отрицательное отношение к прямой перспективе во времена её открытия и распространения. Ни в странах католической культурной традиции, ни в России. Даже знаменитая полемика вокруг иконописной традиции, разгоревшаяся в России в конце XVII в., никак не затрагивает вопрос о прямой перспективе. Самые яростные анафематствования новомодной манере иконного письма мы находим в тогдашних документах – но при этом речь идет только о внешнем облике Господа и святых. По поводу перспективных построений полемисты не высказываются вовсе, словно не замечая, что «евангельская» перспектива у них на глазах заменяется на «профанную». Эта, по мнению некоторых, фундаментальная и разрушительная для иконописной традиции подмена не вызвала никаких возражений, никакой критики. Даже самих терминов «прямая перспектива» и «обратная перспектива» – ни в этой, ни в иной какой-либо словесной форме - мы не встретим в писаниях противников фряжских новшеств. Как не найдём мы их и в классических трактатах об искусстве иконописи. В так называемых «иконописных подлинниках» греческих и русских авторов есть сведения о внешности и одежде святых, цвете одежд и зданий, содержании и смысле композиций. В «мастеровиках» - технико-технологических трактатах – мы находим рецепты ремесла, последовательность изображения различных объектов, свойства пигментов и лаков. Нередко здесь же помещается изложение догмата об иконопочитании, наставления начинающим иконописцам. Но никакого учения о правилах построения предметов в пространстве и организации самого пространства мы в этой литературе не встретим. И уж тем более учения о правилах, противоположных нормальным. Имея представление о том духе трезвости и разума, в котором написаны эти руководства, невозможно и представить себе на их страницах учение, по которому следует изображать что бы то ни было не так, как в природе, а наоборот. |
| Все эти три периода, составляя одно нераздельное целое в художественно-религиозном предании, отличаются большим или меньшим преобладанием того или другого из двух составных элементов христианского искусства, то есть, элемента художественного, наследованного от античного искусства, и элемента религиозного, в своем развитии более и более подчинявшегося богословскому учению. Чем древнее христианское искусство, тем больше господствует в нем элемент художественный, и чем больше оно принимает характер стиля Византийского, тем больше подчиняется богословию. Чем искусство древнее, тем больше в нем свободы творчества и поэтического воодушевления, и чем позднее, тем больше сковано оно догматами учения. Потому период серединный, от Константина Великого до иконоборчества (от IV до VIII в.), надобно признать цветущим временем христианского искусства, когда оно, с одной стороны, еще не успело утратить изящество своей античной формы, а с другой, воодушевляемое творчеством в свободе верования торжествующей Церкви, оно еще не стеснялось условными правилами, наложенными на него потом, в следствие богословских прений, имевших целью оградить церковное искусство от еретических в него вторжений. Потому-то наши иконописные Подлинники и возводят иконописное предание к этому периоду, и именно к VI в., т. е. ко времени сооружения Св. Софии Юстинианом. Период третий, несмотря на перевес богословского элемента, все же на столько был связан в Греции исторической последовательностью явлений с предыдущим, что имел возможность по преданию сохранить первобытное изящество древнехристианского искусства в стиле Византийском, в ту варварскую эпоху, от IX до половины XII в., когда церковное искусство на западе дошло до крайнего безобразия. Ясно, следовательно, что Русь, будучи связана своей историей с Византией, была счастливее других современных ей средневековых народов, когда в X и XI в. могла она почерпнуть церковное искусство из самого лучшего в то время источника, в Византии. Потому не меньшего внимания заслуживает в наших Подлинниках расширение иконописного предания источниками этого периода, представителем которых назван Менологий императора Василия (989–1025). |
| 2) Не зная ни природы, ни античного мира, русский иконописец напрасно искал вдохновения в богословской схоластике, и только больше и больше грубел и разучивался. Богословие нашло согласным со своими догматами дать беспомощной фантазии некоторое подспорье. Составилось и твердо упрочилось предание, что священные лица христианского мира оставили по себе для всеобщего чествования свои портреты. Художнику предоставлено было с лучших и древнейших портретов изготовлять копии. Этим преимущественно ограничивалась его деятельность, поставленная таким образом в новое, неестественное отношение к природе; потому что, изготовляя копию с портрета, он должен был неукоснительно держаться древнего оригинала, не смея самостоятельно относиться к природе. Итак, образовался стиль портретный, но такой, который не только не имеет никакого отношения к природе, но даже полагал новую преграду между ней и художественным творчеством. Но мы уже знаем, с какой творческой свободой создавались типы христианского искусства; знаем, что многие из них, каковы например типы личностей ветхозаветных, уже ни коим образом не могли претендовать на портретное происхождение; знаем, что даже тип Христа, при одинаковых очертаниях, видоизменялся по взгляду художника. Следовательно, чтоб воссоздавать во всей свежести христианские типы, наша иконопись должна следовать тому же процессу, который совершался в искусстве в эпоху их создания; то есть, с идеальностью религиозного благочестия, в котором нельзя отказать нашим иконописцам, она должна соединять изучение природы, и в ней отыскивать формы, соответствующие описаниям типов в подлинниках. 3) Лучшие источники Византийского иконописного предания отличаются правильностью рисунка как в целой фигуре, так и в ее оконечностях, выражением, изящной группировкой, отличным колоритом и даже светлотенью. Слабый отблеск этих достоинств по частям можно еще встретить на некоторых из икон в России, называемых Греческими или Корсунскими; но вообще русская иконопись далеко отклонилась от того изящества своих оригиналов, к которому должна бы стремиться по самому принципу своему – быть верной преданиям. Итак, в силу этого принципа, вполне объясняемого историей искусства, наша иконопись должна приобрести все те изящные формы, которые ей завещаны искусством Византийским. Это наследственное изящество должно примирить нашу иконопись со всеми успехами художественной техники, какие искусство на западе приобрело в лучшую эпоху своего процветания в XV и XVI столетиях; потому что действительно многое можно найти в Византийских миниатюрах лучшего стиля, что не уступит по изяществу вкуса рисункам даже самого Рафаэля. |
|
|
