| Певч. книги поступали как вклады от приходящих на жительство и от жертвователей, но в большом количестве писались и в мон-рях. Существование собственной традиции создания певческих книг на Иргизе подтверждается как записями их создателей - иером. Трефилия (ОРКиР Зональной науч. б-ки Саратовского гос. ун-та. 2812. Л. VIII, 178, 227 об., Кон. XVIII в.), инока и головщика Гаврилы и подголовщика Иуды Иванова Аверина (БАН. Т. П. 625: Азбука, Октоих, Обиход. Воскресенский мон-рь, 1797 г. Л. 179 об.), инока Исаакия Донского (Пугачёвский краеведческий музей. 2398: Демественник. Спасо-Преображенский мон-рь, 1816 г. Л. 44), инока Антония (ОРКиР Зональной науч. б-ки Саратовского гос. ун-та. 139. Л. 84 об., 1817 г.), так и свидетельствами историков - Н. С. Соколова («Так называемые певчия книги, или ноты, писались большей частью в самих монастырях,- это искусство было довольно сильно развито на Иргизе, и в круг монастырского обучения входили между прочим уроки писанья крюков для певчих косым пером» - Соколов. 1888. С. 249; схожие сообщения оставили Н. С. Попов и Д. Н. Дубакин), П. И. Мельников (А. Печерский) («Наряду с слободскими рукописями стоят московские и иргизские, т. е. писанные в прежде бывших саратовских раскольничьих скитах» - цит. по изд.: Бобков Е. А., Бобков А. Е. Певческие рукописи с Ветки и Стародубья//ТОДРЛ. 1989. Т. 42. С. 448-451), М. Н. Тихомиров («Особенно охотно переписываются певчие книги - Октоих, Обиход, Праздники… Большинство рукописей такого содержания написано на Иргизе» - Тихомиров М. Н. Описание рукописей Иргизских монастырей: Ркп. Л. 5//ОР Самарской обл. универсальной науч. б-ки). С др. поповскими старообрядческими общинами наблюдается совпадение не только в догматических вопросах и чинопоследовании, но и в особенностях книгописания и книжного оформления. Большинство певческих книг предназначалось для частого употребления и имело скромное оформление - киноварную вязь и инициалы с травными элементами. Наиболее украшенными являются книги, предназначенные для литургии и праздничного богослужения. Стиль украшений не отличается особым изяществом, характерный прием - штриховка. Отдельные певческие рукописи имеют «старопечатный» стиль украшений чернилами без раскраски. В целом, как и для ветковских книг, здесь нетипично применение золота. Отдельные экземпляры пышно иллюминированы (ОРКиР Зональной науч. б-ки Саратовского гос. ун-та. 139: Обиход, 1817 г.; 2843: Ирмологий, 2-я пол.- кон. XVIII в.) в темной, густой и контрастной цветовой гамме. Крюковая нотация в иргизских книгах, как это типично для поповских старообрядческих толков, имеет пометы и признаки . Характерной чертой является более крупное письмо демественной нотации по сравнению со столповой. Текст песнопений истинноречный, что также характерно для практики старообрядцев, признающих священство. |
| Т. о., знаки демественной, казанской и путевой нотаций, представленные в табл. 1, относятся к одной и той же графической системе. Анализ певч. рукописей XVII в. показывает, что достаточно часто в них можно встретить указания «путные», «путной», «путем», реже - «демество», «демественные», «демеством»; все они предпосланы отдельным песнопениям или циклам песнопений в записи столповым дробным знаменем или знаковой системой, отличной от знаменной. Следов., эти указания использовались для определения разных стилистических пластов древнерус. певч. искусства - путевого и демественного распевов, но не являлись указаниями на путевую и демественную нотации. Вероятно, происхождение рассматриваемых терминов связано с русским безлинейным многоголосием и производно от названий партий - «путь», «демество». Распевы партий низа и верха никогда не имели особых наименований, что подчеркивало их зависимость от партий пути в строчном и демественном многоголосии. При исполнении партия пути всегда удваивалась, об этом свидетельствует состав станиц государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков, в которых было по 2 путника и по одному исполнителю на партии низа, верха, демества. Удвоение партии пути способствовало ее выделению в звучащей певч. ткани, тем самым подчеркивая главенствующее значение данного голоса. Путь в строчном многоголосии и путь в деместве - весьма разные стилистические версии распетого текста. Обрамляющие путь голоса - низ и верх - в строчном и демественном многоголосии также разные, что обусловлено их взаимосвязью с разной певч. стилистикой путевых партий. В совокупности со словом «знамя», к-рое в древнерус. певч. культуре означало то же, что в совр. музыкознании слово «нотация», в рукописях XVII в. из рассматриваемых 3 терминов встречается только 2 - «путное» и «казанское», напр. в заголовках азбук: «Имена путнаго знамени иже точию в путном обретается, а не в столповом» (ГИМ. Син. певч. 1072. Л. 560, 50-е гг. XVII в.), «Начало путнаго знамени, ключ путной еже в столповом не обретается» (ГИМ. Син. певч. 74. Л. 340, 60-е гг. XVII в.), «Согласие знамени с путным знаменем, сии речь како поется путь против знамени и решение путному знамени в коем же гласу» (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1003 об., написана иноком Христофором в 1604), «Какизы, сиречь ключ столповому и казанскому знамени» (РГБ. Ф. 37. 93. Л. 644, 20-е гг. XVII в.), «Книга, глаголемая кокизы, сиреч ключь столповому и казанскому знамени» (СаратГУ. ЗНБ. ОРКиР. 1126. Л. 248, 30-40-е гг. XVII в.). |
| И. Гарднер. «Благослови, душе моя, Господа…», первый антифон литургии сербского распева. Цетинье (Черногория), 1931: http://www.youtube.com/watch?v=73Ah_U8cPOg Болгарский распев Болгарский распев первоначально был занесён на Московскую Русь певцами юго-западного братства в конце жизни патриарха Иосифа (период патриаршества 1642–1652 гг.), а затем дополнен из рукописей, попавших в Россию из Болгарии в середине XVII века во время книжных реформ патриарха Никона. В синодальных печатных нотах имеется совсем немного мелодий болгарского распева. В связи со скудностью информации о болгарском распеве достоверно неизвестно, имеет ли он болгарское происхождение, так как те болгарские распевы, которые употреблялись в Древней Руси, очень сильно отличаются от современного богослужебного пения в Болгарии. Поэтому «болгарским» этот распев называют условно. В музыкальном плане болгарский распев имеет продолжительную мелодию с обилием звуков и волнообразностью движений, что делает его схожим с большим знаменным распевом. При этом болгарский распев имеет гораздо меньшее количество мелодических строк, и при повторе они воспроизводятся с буквальной точностью, в то время как в большом знаменном распеве строки постоянно видоизменяются, приспосабливаясь к тексту. Иван Гарднер. «Благообразный Иосиф…», Болгарский распев: http://www.youtube.com/watch?v=hE2067ANI80 Гармонизации путевого и демественного распевов Необходимо рассмотреть ещё два распева, использованных Гарднером: путевой (четыре гармонизации) и демественный (три гармонизации). Такое маленькое количество гармонизаций напрямую связано с историей распевов. Оба предназначены для торжественных богослужений и требуют певчих с высоким уровнем мастерства. В XVI–XVIII веках они имели особенное место в богослужебном пении, но к концу XVIII века почти полностью вышли из употребления. Оба распева мало исследованы, каждый из них имеет свою систему знаков (невмов), соответственно, записываются они при помощи безлинейной нотации. Путевой распев Путевой распев является производным от знаменного, но при этом имеет более мелизматически развитую мелодию, нередко с синкопическим ритмом. По развитости мелодии он схож с большим знаменным распевом. Слово «путь», от которого образовано название распева, в данном случае понимается как cantus firmus . Чаще всего при исполнении этого распева в древности участвовали три мелодические линии, средняя из них как раз и вела мелодию, являя собой «путь» — направление для верхнего и нижнего голоса. Как уже было сказано выше, у Гарднера было четыре гармонизации путевого распева. |
| Тем не менее, этим еще не исключается возможность принятия нотации этих певческих книг в России прямо из Византии. Следует придать должное доверие историческому свидетельству 17 о происхождении музыки у русских. Степенная книга половины XVI в. говорит следующее «Веры ради Христолюбивого Ярослава (т. е. в 1053 г.) приидоша к нему от Царяграда богоподвизаемы три певцы гречестии с роды своими». «От них же начать быти в Русстей земле ангелоподобное пение, изрядно, осмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое красное демественное пение». Без сомнения, лица эти, приехав в Россию, привезли с собой и книги, по которым могли бы исполнять свои церковно-служебные обязанноти. В числе этих книг были, очевидно, и нотные книги. 18 Естественно поэтому предполагать, что книги эти служили образцом для составления подобных русских книг, а так как музыкальные знаки, которыми изложены песнопения в этих книгах, не могли быть чем иным, как только знаками древне-знаменного и кондакарного распева, то ясно, что эти знамена употреблялись и в Константинополе, откуда и перешли с одной стороны к южным славянам, а с другой, – к русским: непосредственно из Константинополя и посредственно через южных славян. Впрочем, греческий Есфигменский ирмологий и русский нижегородско-благовещенский Кондакарь одни могли бы послужить подтверждением вышеозначенных свидетельств, ибо в первом мы находим русский знаменный распев, а в последнем сохранились целые греческие как кондакарные, так и знаменные песнопения с нотами, в переводе и без перевода. Вышеупомянутое странное явление слабой связи в знаках между греческими и древнеславянскими музыкально-богослужебными манускриптами вполне легко объясняется по наследованию древне-византийских музыкально-богослужебных памятников. Тщательное, как мы полагаем, наследование последних дало нам возможность констатировать следующий несомненный факт. Песнопения греческих памятников IX, X и XI вв., отчасти же XII, XIII и XIV вв., изложены теми самыми знаменами, какими именно изложены и песнопения русских памятников XI, XII, XIII и XIV вв., это раз. |
| А.Г.: Благодаря последнему отец в 1954 году получил постоянную работу в университете, и мы переехали в Мюнхен. Профессор Эрвин Кошмидер, будучи этническим немцем, возглавлял в то время кафедру славянской филологии философского факультета Мюнхенского университета, где отец стал читать лекции о русском литургическом пении. Только в 1965 году он защитил диссертацию на тему «Проблема древнерусского церковного демественного пения и его безлинейной нотации», после чего ему присвоили ученую степень доктора философии. Отец не только преподавал, но и долго работал в Баварской государственной библиотеке, где по заданию Баварской академии наук занимался описанием и комментированием Азбуки крюкового пения виленских старообрядцев-беспоповцев. А.Х.: Вы помните адреса тех квартир, где жила ваша семья в Мюнхене? А.Г.: Сначала в течение короткого времени мы жили у хорошего друга моего отца, а позже поселились в районе Богенхаузен, на улице Рёнтгенштрассе 5 (Röntgenstraße), в доме, принадлежавшем иезуитам. В этом доме жили почти все русские эмигранты. Потом мы переехали в дом Толстовского фонда на Боосштрассе 2 (Bosstrasse), который находился поблизости от реки Изар. В этом доме, где тоже остановилось около 30 русских эмигрантов, мы прожили около полугода. С жильем в послевоенном Мюнхене было сложно, но мои родители нашли большую квартиру площадью 120 кв. м на 5 этаже по улице Аугустенштрассе 16 (Augusmensmraße). Это была последняя наша квартира, где и скончался мой отец в возрасте 86 лет от воспаления легких. Жили мы в пяти минутах от главного вокзала Мюнхена, и мой отец почти ежедневно туда ходил и все изучал новые марки паровозов, а потом и электровозов. И знаете, что интересно: отец как-то признался мне, что хотел стать инженером по строительству мостов или машинистом локомотивов. Это была его мечта. На последней мюнхенской квартире у нас всегда было много его учеников, всех и не упомнишь… А.Х.: Например, нынешний епископ Штутгартский Агапит из РПЦЗ тоже учился у вашего отца. Также и Ксения Рар-Забелич, регент Мюнхенского прихода Свято-Воскресенской общины (Московский Патриархат). |
| Ф. 381. 326, XVIII в.). Ярким образцом многораспевности в поздний период является песнопение «На реках Вавилонских». Н. Б. Захарьина перечисляет для него 10 мелодических версий: «греческаго роспева», «другаго роспева», «роспев демественной», «демество столповое», «демественная другаго роспева», «ин роспев», «переводне», «троицкая малая», «малаго роспева, знаменнаго», без ремарки (распев является вариантом греческого) ( Захарьина. 2007. С. 205-206). Однако в наибольшей степени многораспевность проявляется в песнопениях Божественной литургии. Напр., для херувимской песни по различным источникам насчитывается более 20 мелодических версий: «Херувимская песнь знаменнаго малаго роспева», «Малого роспеву», «Херувимская песнь киевскаго роспева», «Киево-печерска», «Скитская болшой роспев», «Ин роспев скитской поставь в три строки», «На радуйся», «Во всю землю», «Дамолчитная», «Чудовскаго роспева», «Симановская», «Смоленская», «Жуковская», «Ин роспев болшой жуковской», «Малой роспев жуковской», «Ин роспев», «Преводне», «Езувицкая», «Евстафиевская», «Малой роспев евстафьев», «Королев плачь», «Грекословенская», «Болгарская», «Мелетиева», «Кирилловская» (Там же. С. 214-215). Для песнопений «Обихода постного» также появляется большое количество новых мелодических версий. В записи песнопений безусловно доминирующей становится линейная нотация, хотя встречаются и немногочисленные крюковые списки. В связи с подготовкой печатных изданий певч. книг, в частности О., в XVIII-XIX вв. Синод инициировал унификацию как круга песнопений, так и самих напевов. Унификации напевов в большой степени способствовал переход от знаменного крюкового письма к линейной нотации: т. о. сводилась к минимуму вариативность в прочтении записи песнопений. Однако полностью воплотить идею унификации удалось только с осуществлением печатного издания певч. книг, к-рое впервые состоялось в 1772 г. Издание «Обиход церковный нотного пения разных роспевов» содержит исключительно монодийные песнопения; помимо знаменного распева в нем широко представлен греческий распев: его репертуар охватывает песнопения всенощного бдения, Божественной литургии, литургии Преждеосвященных Даров, субботы 5-й седмицы Великого поста, Великой субботы, Пасхи. |
| Строчное пение Православно-русское церковное пение до XVII века не знало гармонии и было по преимуществу мелодическим одноголосным. Вопрос о том, когда именно появилось у нас многоголосное пение остается одним из самых темных в истории церковного пения. Известно только, что еще до XVII века при патриарших и архиерейских домах употреблялось так называемое „строчное пение“. Это был самый первоначальный вид русского гармонического церковного пения. Свое название строчное пение получило от того, что состояло из нескольких строк безлинейного письма над одною строкою текста. Строчное пение изображалось так называемым казанским знаменем, представлявшим из себя смесь знаменной нотации со знаками демественного письма. Основная мелодия в нем помещалась обыкновенно не вверху, а в середине или внизу, а прочие строки служили ей гармоническим сопровождением. Сопровождающие мелодию голоса состояли из трезвучий в разных обращениях. Певчие, исполнявшие верхнюю строку по строчным безлинейным нотным книгам, назывались вершниками, среднюю –путниками, а нижнюю – нижниками. Тот же певчий, который, путем долгого изучения и естественной способности своего голоса, достигал возможности исполнять любую из трех строк и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником. Указания на существование у нас на Руси этого рода церковного пения часто —213— встречаются в разных исторических документах. Так, при венчании царя Алексея Михайловича с Наталией Кирилловной, государевы певчие дьяки пели „строками“ 2784 . Строчное пение, хотя и имело все признаки гармонического пения, тем не менее весьма отличалось по своему техническому строению от современного нам многоголосного, или партесного пения. Современное партесное пение (за исключением так называемых переложений), распределяет основные звуки мелодии между несколькими партиями и для своего выполнения требует непременного участия нескольких голосов, в строчном же пении мелодия отдавалась какому-либо одному голосу, другие же голоса служили лишь вариацией главного мотива и часто переходили в основную мелодию. |
| Памятники . Богослужебно-певческие памятники второй половины первого периода второй эпохи в истории русского богослужебного пения очень многочисленны. Они рассеяны по разным книгохранилищам, не исключая книгохранилищ и вне территории бывшей Российской Империи и частных книжных и рукописных собраний. Эти памятники до сих пор еще не систематизированы. Памятники эти можно разделить на следующие группы: 1 . Безлинейные богослужебные певческие рукописи со столповой, реже с демественной нотацией или с обеими нотациями, а иногда – с демеством, изложенным столповым знамением. а) Рукописи старообрядческого происхождения: α) – поповцев (т.е. приемлющих священство) с нотацией типа А, иногда еще не вполне определившегося типа (например, с признáками, но без помет); с признáками и с пометами; с признáками, придерживаясь иногда орфографии столповой нотации типа В, но без хомонии; β) рукописи старообрядцев-беспоповцев со столповой нотацией типа В, с хомонией в тексте;весьма редко, большей частью из середины XVII в. – даже с нотацией типа С. б) Рукописи, происходящие из кругов, принадлежащих официальной, господствующей Церкви. 2 . Нотнолинейные богослужебные певческие рукописи: α) одноголосные, б.ч. называемые «Ирмологами», хотя, в сущности говоря, эти рукописи представляют собой «Певческие сборники», но также и Обиходы, Октоихи и другие богослужебно-певческие книги; β) многоголосные, хоровые партитуры и отдельные голосовые партии. Все эти рукописи писаны линейными нотами, с квадратной формой нотных головок. По месту происхождения рукописи этой группы можно разделить на: а) нотные рукописи, писанные в юго-западной Руси, на территории, принадлежащей Польско-Литовскому королевству; б) нотные рукописи, писанные на Московской Руси до 1700 г.; в)такие же рукописи, писанные после 1700 г. в Петербурге, в среде придворных, а после – и синодальных певчих в Москве. 3 . Двознаменники – о которых говорилось нами в предыдущей главе. Памятники эти не очень многочисленны, но имеют большое значение. |
| РГБ. Ф. 113. 240, имеющей новгородское происхождение, на л. 394 даны следующие указания: «Влад[ы]ка демественое пут» перед фрагментом текста «Воскресе яко победителе»; «Демествоное пэн[ь]е верх конец» перед текстами «Положило еси», «Входа Твоего в церкове», «Церкове»; «верх» перед «Тричисленые отроцы». Во 2-й форме записи многоголосия разные тексты выписаны в рукописи один за другим и сопровождены терминами «демество», «верх», «пут», «низ», но эта форма менее распространена. Самый ранний ее образец относится к рубежу XV и XVI вв., еще 2 найдено в рукописях сер. XVI в. Во всех случаях невменная запись отсутствует, но полностью выписанные тексты, подготовленные к распеванию, свидетельствуют, что здесь подголосок использовался на протяжении всего песнопения. Возможно, запись подголосков не могла быть осуществлена средствами знаменной нотации либо писец не был в состоянии сделать это. Наличие в обеих формах записи всех терминов многоголосия позволяет предполагать, что уже в этот ранний период существовало представление о 3- и 4-голосном пении. Полная запись этого пения обнаружена в рукописях 70-х гг. XVI в., относящихся к новому периоду развития демественного многоголосия. Все ранние записи многоголосия выявлены в певч. книгах знаменного распева. Записаны они столповыми знаменами, т. к. нотация, применявшаяся впосл. для их фиксации, еще не была изобретена. От знаменных песнопений демественные произведения отличаются тем, что столповые знамена, к-рые применяются для их записи, не образуют устойчивых графических комбинаций - попевок , типичных для знаменных песнопений, т. е. запись осуществлена столповым дробным знаменем . Для кон. XV - 1-й пол. XVI в. это было явление новое, отсутствовавшее в первоначальную эпоху развития древнерус. церковного пения. В рамках знаменного распева такая запись применяется во внегласовых песнопениях Обихода, формирование к-рого приходится на 1-ю пол. XVI в. Набор графических средств и принципы их употребления в песнопениях демества отличаются от таковых в песнопениях знаменных. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЗНАМЕННОЕ МНОГОГОЛОСИЕ в древнерус. певч. искусстве вид многоголосия. З. м. получило распространение во 2-й пол. XVII в., в нач. XVIII в. знаменные партитуры сменяются партесными гармонизациями в 5-линейной нотации. Некоторые исследователи (среди них - Н. Д. Успенский , С. В. Смоленский , С. С. Скребков ) считали З. м. сугубо национальным явлением. Др. т. зр. была впервые высказана М. В. Бражниковым, к-рый полагал, что З. м. «возникает под прямым воздействием польского партесного стиля», и видел в этом виде многоголосия «попытку изложения новой музыки западноевропейского образца старыми русскими средствами» ( Бражников. 1979. С. 15). Е. Е. Шавохина в диссертации, посвященной З. м., в качестве наиболее авторитетного приводит мнение В. М. Беляева , что З. м. кроме западноевроп. влияний «сохраняло преемственную связь с ранним русским контрапунктическим стилем строчного многоголосия» ( Шавохина. 1987. С. 113). До наст. времени вопросы происхождения З. м. остаются открытыми, поскольку круг источников и стилистические особенности этого вида многоголосия изучены недостаточно. Большую часть репертуара З. м. составляют неизменяемые песнопения суточного круга богослужения, связанные с наиболее важными моментами службы: «Благослови, душе моя, Господа» (РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 5-6, сер. XVII в.), «От юности моея» (ГИМ. Син. певч. 182. Л. 35 об., посл. четв. XVII в.), «Приидите, поклонимся» (на литургии; ГИМ. Син. певч. 182. Л. 3-3 об.) Трисвятое (РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 29-30), «Достойно есть» (РНБ. Соф. 182. Л. 234-235), «Да исполнятся» (ГИМ. Син. певч. 182. Л. 29 об.- 30, посл. четв. XVII в.) и др. Самое большое количество вариантов З. м. имеет херувимская (6 вариантов в ркп. РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 31 об.- 47; 4 варианта в ркп. ГИМ. Син. певч. 182. Л. 7 об.- 23). Как правило, для записи З. м. использовалась пометная знаменная нотация с признаками , при этом число знаков весьма ограниченно. З. м. представляет собой 2-, 3- или 4-голосный контрапункт, записанный в виде партитуры. Терминология, к-рая используется для обозначения голосов, отражает специфику З. м. как явления, промежуточного между троестрочным, демественным и новым партесным многоголосием. Чаще встречаются термины, более характерные для партесного многоголосия («дышкант», «алт», «тенор», «бас»), реже указаны названия голосов демественного многоголосия («путь», «низ» - РНБ. Соф. 182. Л. 259 об.), в некоторых случаях терминология смешанная («низ», «тенор» - РНБ. Вяз. Q. 243. Л. 1 об.). |
|
|
