| Надписание славника Крестопоклонной недели. «Перевод» архим. Исаии (Лукошко). Стихирарь. Сер. XVII в. (РГБ. Ф. 304. 429. Л. 494 об. - 495) Надписание славника Крестопоклонной недели. «Перевод» архим. Исаии (Лукошко). Стихирарь. Сер. XVII в. (РГБ. Ф. 304. 429. Л. 494 об. - 495) Начало славника Крестопоклонной недели. «Перевод» архим. Исаии (Лукошко). Стихирарь. Сер. XVII в. (РГБ. Ф. 304. 429. Л. 494 об. - 495) Начало славника Крестопоклонной недели. «Перевод» архим. Исаии (Лукошко). Стихирарь. Сер. XVII в. (РГБ. Ф. 304. 429. Л. 494 об. - 495) На рубеже XVI и XVII вв. наряду с указаниями на анонимные, местные монастырские (троицкий, кириллов, чудовский) и именные переводы песнопений З. р., относившиеся как к годовому, так и к суточному кругу, в рукописях появляются ремарки, означающие различные мелодические стили - «больший роспев», «большее знамя» (в свою очередь они могут иметь именную или местную принадлежность), а также «меньший роспев». Большой распев представляет собой знаменную традицию мелизматики, с древности свойственную нек-рым типам песнопений, напр. евангельским стихирам, однако к кон. XVI в. переведенную мастерами певч. искусства из «тайнозамкненной» формы в разводную. Запись песнопений в разводе дробным знаменем , требовавшая глубокого знания богатого формульного лексикона З. р., иногда помечалась в списках именем того или иного знаменитого распевщика; определение степени авторского участия в разводных записях, заключающегося в особенностях интерпретации отдельных знамен и формул, в каждом случае нуждается в специальном исследовании (см.: Парфентьева. 1997; Тюрина. 2006; Она же. 2008). Развод «тайнозамкненных» начертаний мог отражать как авторское прочтение знаков и графических формул, так и местные традиции, передававшиеся устным путем, тонкие отличия к-рых нуждались в закреплении с помощью детализированной уточняющей нотации. В отличие от «большего» «меньшим» обычно называли распев, соответствующий по стилю столповой знаменной редакции. Возникновение «меньшего» распева литургических текстов разных типов происходило неодновременно. |
| Звуков может быть и меньше, но не больше. Таков неписаный закон православной псалмодии, закон, закрепленный общепринятым обычаем. Звуки пятый и шестой – уже не наши звуки, потому что они дают певучую наигранность, которая свойственна католическому богослужению. Наши опытные церковнослужители хорошо это знают и соблюдают подсознательно. В таком именно мелодическом объеме осуществляется у нас богослужебное чтение. Следующей степенью широты нашей богослужебной псалмодии является мелодия подобное. Здесь псалмодия несколько расширяется и украшается, но не произвольно, и не в ущерб смыслу, а в полном соответствии с текстом. Мелодия дает ударения на нужных местах. Возьмем любой из древних тринадцати самоподобнов. При быстром исполнении их ясно слышится благозвучное, выразительное псалмодическое чтение. Правы толкователи, называющие эту мелодию «седмичной»: в службах Господских праздников (кроме стихир малой вечерни и хвалитных) песнопений «на подобен» не бывает, в праздники Богородичные они иноща встречаются, а стихиры святым все, за немногим исключением, положены на подобен 222, 337, 338, 360, 368, 377]. Важно отметить, что на малых вечернях все стихиры, кроме «славников», положены «на подобен» даже в Господские праздники; малая вечерня имеет значение приготовительное, вводное. На всенощных бдениях, как уже говорилось, в Господские праздники из стихир положены «на подобен» только «хвалитны»: ко времени пения этих стихир (конец бдения), естественно, притупляются духовные и физические силы участников бдения. Церковный Устав в подобных случаях, снисходя к человеческой немощи, предписывает совершать богослужение по скору, труда ради бденнаго 434]. Высшей степенью широты церковно-богослужебной псалмодии является «великая мелодия» (назовем ее так условно), то есть большой распев. Сюда же относится и сокращенный вариант знаменного распева – современный малый распев. Великая мелодия существует для песнопений самогласных. К ним относятся следующие: а) самогласны великих праздников и воскресные песнопения; б) самогласны «дне», т.е. |
| Правда, стихиры и, особенно, ирмосы седмичных дней несколько отличаются простотой мелодии от таких же песнопений, положенных на великие праздники, но это ничего не говорит в пользу существования «среднего» распева. То верно, что ирмосы, например, воскресного канона 6-го гласа Яко по суху или 1-го – Твоя победительная заметно отличаются от ирмосов Волною морскою: или Воскресения день:, но ведь и ирмосы пасхального канона также заметно отличаются по своей мелодии от ирмосов канона рождественского, тоже праздничного. Самогласен потому и называется так, что имеет особую, ему одному только принадлежащую мелодию. Если Вознесенский, выделяя «средний» распев, имел в виду семнадцать самоподобнов позднейшего (негреческого) происхождения, то и этот довод нельзя принять, потому что песнопения эти положены не в «недельные» (воскресные) дни, а, наоборот, в великие праздники (см. стихиру Введения на Господи воззвах Днесь вернии). Нельзя также считать признаком «среднего» распева и случайное чередование мелодических строк в некоторых песнопениях большого знаменного распева (см. догматики 3-го, 6-го и 7-го гласов), так как определенный порядок чередования существует только в малом знаменном распеве и в самоподобнах греческого происхождения, с чем согласен и сам Вознесенский 170]. Довольно неопределенно говорит Вознесенский и о малом знаменном распеве: то он смешивает его с напевом самоподобнов, то относит и его, и самоподобны к среднему распеву. В отличие от самоподобнов он называет малый знаменный распев «самогласным», так как по его образу можно петь «любую нераспетую стихиру данного гласа» 78, 170, 172]. По его мнению, для этого он и существует. Но ведь все стихиры, имеющие надписание «на подобен», имеют и большую мелодию. К XVI веку все стихиры были уже распеты большой мелодией и помещены в крюковых книгах, так называемых , причем не только самогласные стихиры средних праздников, но и те, которые Уставом положено петь на подобен. В наши дни уже нет того, что было в IX-XII веках. |
| В помощь певцам, не обладающим подобными качествами, в практике старого знаменного распева установлено пение «на подобен» 60]. Так рассуждает о преимуществах знаменной мелодии Разумовский. Но в отношении пения как средства «облегчения» с ним трудно согласиться: пение «на подобен» требует от певца еще большей опытности и знаний. Таким облегчением скорее может служить знание крюковой семиографии. Д.Аллеманов совершенно справедливо отмечает, что пение на подобен «в наши дни трудно дается даже хорошо организованным хорам» 255]. По мнению Металлова, крюковое письмо «неотделимо от текста, которому оно служит обычным сопровождением» [В.Металлов, «Русская семиография», М., 1912, с.10]. Отражение текста в знаменной мелодии нельзя рассматривать как простое формальное отражение одних только слов: мелодия отражает не слова, а мысли, идеи, заключающиеся в этих словах. Одно и то же слово, и даже целое предложение, может быть передано по-разному, в зависимости от мыслей, содержащихся в смежных строках или от общей идеи данного песнопения в целом. Существуют песнопения, текст которых имеет очень большое сходство, а мелодии у них различные. Взять, к примеру, стихиру Лазаревой субботы (утреня, стиховня, «слава») «Велие и преславное» и стихиру с такими же начальными словами на стиховне Рождества Христова. Обе они – второго гласа. Первая имеет 9 строк, а вторая – 13. Сходство между ними есть, но тождества нет, ибо идеи обеих стихир не одинаковы: в одной дана идея пророческого (будущего) поклонения Божественному Мертвецу, а в другой – уничижение в Воплощении (мысль более высокая). По характеру своему оба эти песнопения -печальные, с некоторым оттенком духовного умиления, но печаль не одинакова, поэтому и колорит различный (см. пример 2). Примеров подобного рода можно привести очень много. Большой знаменный распев – это не киевский или малый знаменный, где, зная одно песнопение данного гласа, можно петь все остальные того же гласа: здесь у каждого песнопения своя мелодия. Здесь, как замечает Металлов, «каждое песнопение представляет собой отдельное художественное целое известного архитектурного строения и известного характера гласа» 36]. Знаменный распев не знает песнопений, мелодия которых расходилась бы с текстом. Рожденный текстом (а не приспособленный к нему), он верно служит своему «родителю» – тексту, как преданный сын, в жилах которого течет отеческая кровь. Но отцовство немыслимо без сыновства, равно как и сыновство – без отцовства. Созданный святыми песнописцами для церковного богослужения и ими же точно отраженный в знаменной мелодии и уставно распределенный, текст также тяготеет к знаменному распеву. Это тяготение хорошо понимают те, кто сердцем (а не умом только) воспринимает тайны Горнего мира, кто жаждет «единого на потребу» так же, как жаждали его святые подвижники – песнорачители, создавшие наше церковное пение. А если это так, то в тексте надо искать и «ключ уразумения». |
| Путевой, демественный и большой распевы образовывали совместно со знаменным распевом некую сверхсистему, или «чин распевов», в котором каждый распев занимал строго отведенное ему место и выполнял свои функции. Если назначение знаменного распева заключалось в организации всей внутренней жизни человека, в сакрализации его жизненного времени путем воздействия на него осмогласных структур и мелодической иерархии, соответствующей духовной пульсации православного календаря, то назначение путевого, демественного и большого знаменного распевов заключалось в возведении души человека в особое состояние – в состояние духовного православного празднования. Путевой, демественный и большой распевы образовывали собой, таким образом, особый мелодический чин – праздничный чин распевов. Этот мелодический чин был вызван к жизни введением Иерусалимского устава, значительно повысившего уровень праздничности и торжественности служб. Если знаменный распев представлял собой мелодическое выражение состояния «похвалы», заложенное в таких молитвенных словах, как «хвалите», «восхвалим», «величаем» и т.д., то путевой, демественный и большой знаменный распевы выражали состояние православного «радования» и «ликования», заложенного в словах «радуйся» и «ликуй». В этом ликовании заключались вся суть и неповторимость распевов XV-XVI вв. Если мелодизму знаменного распева была присуща величавая уравновешенность, то в путевом, демественном и большом знаменном распевах эта уравновешенность уступила место некоей приподнятой взволнованности и истовости. Это та взволнованность и та экстатичность, которая породила слова, сказанные апостолом Петром на Фаворской горе, когда он говорил, «не зная, что говорил»: «Наставник! хорошо нам здесь быть». Упоминания о Фаворской горе и о Фаворском свете здесь не случайны, ибо именно в реальном созерцании Фаворского света нужно искать объяснение большинства явлений культуры Руси XV-XVI вв. Именно Фаворский свет явился источником как удивительной светоносности икон Дионисия и его школы, так и особого ликования праздничного чина распевов, ибо явления эти – явления одного порядка и одного корня. |
| Осмогласие малого знаменного распева нельзя рассматривать как вариант идеального сокращения большой мелодии: устройство его ничего не говорит в пользу такого заключения. Объем гласов малого знаменного распева не только не вмещает всех характерных строк по каждому гласу, но и не дает даже основных (начальных и конечных) строк, если не считать гласов 2-го и 5-го. Да этого нельзя и требовать, если принять во внимание многогранность большой знаменной мелодии. Малый распев скорее можно назвать упрощением, нежели квинтэссенцией знаменного распева. Большинство исследователей именно так и считают. Во всяком случае, он не заменил собой большого знаменного распева, хотя в какой-то мере и отражает идеи его осмогласия. Большая знаменная мелодия и после возникновения малого знаменного распева остается на своем месте как основа нашего церковно-богослужебного пения. Мелодии самоподобнов знаменного распева имеют очень много общего с большой знаменной мелодией. Это заметно даже на слух. Так, самоподобен первого гласа Небесных чинов: состоит из 24-й, 68-й, 90-й и 16-й попевок первого гласа. Второй самоподобен того же гласа Прехвальнии мученицысостоит из 40-й, 12-й, 22-й попевок первого гласа. Самоподобен второго гласаДоме Евфрафов состоит из 1-й, 22-й, 2-й, 12-й и 79-й попевок второго гласа. Строки в самоподобнах, как правило, чередуются. В состав самоподобнов входят такие кокизы (попевки), как «подъем», «возмер», «пригласка», «мережа», «рютка» и многие другие. Все они взяты или целиком, или в частично измененном виде, причем изменения бывают настолько велики, что иногда бывает очень трудно распознать их. Мелодии самоподобнов ценны и замечательны своей древностью, а еще больше – богословской мудростью, в них содержащейся. Интересно отметить, что самоподобны показывают разные стороны знаменных гласов. Так, в двух самоподобнах первого гласа мы ясно видим две стороны этого гласа – более светлую («Небесных чинов:») и более мрачную, с несколько мягким оттенком («Прехвальныии:»). То же можно сказать и о других самоподобньх. |
| Ф. 381. 326, XVIII в.). Ярким образцом многораспевности в поздний период является песнопение «На реках Вавилонских». Н. Б. Захарьина перечисляет для него 10 мелодических версий: «греческаго роспева», «другаго роспева», «роспев демественной», «демество столповое», «демественная другаго роспева», «ин роспев», «переводне», «троицкая малая», «малаго роспева, знаменнаго», без ремарки (распев является вариантом греческого) ( Захарьина. 2007. С. 205-206). Однако в наибольшей степени многораспевность проявляется в песнопениях Божественной литургии. Напр., для херувимской песни по различным источникам насчитывается более 20 мелодических версий: «Херувимская песнь знаменнаго малаго роспева», «Малого роспеву», «Херувимская песнь киевскаго роспева», «Киево-печерска», «Скитская болшой роспев», «Ин роспев скитской поставь в три строки», «На радуйся», «Во всю землю», «Дамолчитная», «Чудовскаго роспева», «Симановская», «Смоленская», «Жуковская», «Ин роспев болшой жуковской», «Малой роспев жуковской», «Ин роспев», «Преводне», «Езувицкая», «Евстафиевская», «Малой роспев евстафьев», «Королев плачь», «Грекословенская», «Болгарская», «Мелетиева», «Кирилловская» (Там же. С. 214-215). Для песнопений «Обихода постного» также появляется большое количество новых мелодических версий. В записи песнопений безусловно доминирующей становится линейная нотация, хотя встречаются и немногочисленные крюковые списки. В связи с подготовкой печатных изданий певч. книг, в частности О., в XVIII-XIX вв. Синод инициировал унификацию как круга песнопений, так и самих напевов. Унификации напевов в большой степени способствовал переход от знаменного крюкового письма к линейной нотации: т. о. сводилась к минимуму вариативность в прочтении записи песнопений. Однако полностью воплотить идею унификации удалось только с осуществлением печатного издания певч. книг, к-рое впервые состоялось в 1772 г. Издание «Обиход церковный нотного пения разных роспевов» содержит исключительно монодийные песнопения; помимо знаменного распева в нем широко представлен греческий распев: его репертуар охватывает песнопения всенощного бдения, Божественной литургии, литургии Преждеосвященных Даров, субботы 5-й седмицы Великого поста, Великой субботы, Пасхи. |
| Благодаря этому знаменное пение в Русской Православной Церкви сразу стало обретать свой колорит, генезисом которого были греко-славянские прототипы. Древнейшим памятником такого рода русского музыкального творчества является кондакарное пение, изложенное, в Кондакарях XI-XII вв. особыми, доныне не полностью разгаданными нотными крюками (кондакарное знамя), и так называемое стихирарное пение, находящееся в богослужебном, - нотном Стихираре ХШ века в честь святых Бориса и Глеба. По (согласному мнению исследователей нашего древнецерковного пения, знаменные мелодии Стихираря Борису и Глебу являются прототипом для всех прочих, впоследствии возникших русских распевных мелодий, как осмогласных, так и не осмогласных. По мере овладения музыкальным характером и техникой знаменных мелодий русские мастера, пения все более и более устремлялись в своей музыкально-творческой деятельности к обогащению песенного репертуара. Знаменные мелодии бесконечно варьировались, а приносимые из соседних православных, стран, песнопения обрабатывались и приспосабливались к русским самобытным церковно-певческим понятиям и вкусам, и, наконец, самостоятельно раздавались совершенно новые, собственно русские распевные мелодии. Мелодии, творчески переработанные, я также новые мелодии русские называли обычно тоже знаменными, так как, их записывали знаменами. Мелодии эти отличались одна от другой не музыкальным характером, а большей или меньшей широтой развития своей мелодической основы. Как основной, путевой, подобно столпу на котором утверждалось все церковное осмогласие, знаменный распев назывался также путевым, столповым. Протяжный расцвеченный мелодическими украшениями распев назывался большой, знаменный, а более простой сокращенный - " алый знаменный. Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в " музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где образовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разделяются на полные, заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные, не содержащие всего осмогласия. Последние образуют отдельные, самостоятельные группы мелодий и употреблялись в Русской Церкви лишь в известное время богослужения или на особые случаи, о чем говорят и их названия, например: " Перенос постный " , " Агиос задушный " . По характеру музыкальной структуры все мелодии подобных песнопений в основном являются видовыми вариантами знаменного распева. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменными. |
| 2) Мелодические строки, как в их середине, так особенно в конце пред финалом, снабжены обыкновенно украсительными мелодическими оборотами, к числу которых относятся: раздробительное колебание протяженной ноты, вводные части: полутрель, группетто и т. п. 3) Особенно протяженными мелодиями отличаются конечный строки и запевы, которые вообще протяженнее знаменных. 4) Унисонно-поступательный речитатив становится заметным только над многословными текстовыми строками. В обыкновенных же строках он заслоняется постоянным мелодическим движением. 5) Да и самый речитатив, где он есть, не представляет собой однообразно-унисонного повторения одной и той же ноты, но постоянно разнообразится вставкой отдельных нот или их групп, видоизменяющих мелодическое движение, и непременно бывает снабжен выдающимися из унисонного ряда звуков отдельными вспомогательными нотами, каковые ноты в позднейших изданиях, ради удобств гармонического толкования гласовых мелодий, совершенно изъяты из употребления. Наконец, 6) мелодические строки повторяются не всегда с буквальной точностью, но частью в виде взаимно близких вариантов, что также не способствует быстроте исполнения напева певцами. Вообще киевские напевы «на Господи воззвах» в первоначальном их виде не только чужды беглости мелодического движения и не подают к ней поводов певцам, но и отнимают у последних возможность исполнять их с быстротой, не свойственной храмовому богослужению. По этим письменным памятникам можно было бы и в настоящее время восстановить напевы «на Господи воззвах» киевского распева в их подлинном первоначальном виде, применив их только к нашему новоисправленному тексту песнопений и исправив местные особенности ударений в словах, свойственный юго-западным славянским наречиям. В виде примера прилагаем песнопение «Господи воззвах» 1 гл. и стихирный запев по изложению их в львовском Ирмологе 1709 года 125 . Большой киевский распев. Мелодии большого киевского распева, за весьма немногими исключениями, суть ни что иное, как мелодии того же знаменного или столпового распева особой южно-русской редакции. |
| Гласовые строки обычного вида греческого распева вообще составляют простое механическое сокращение строк среднего распева с речитативным характером, с удалением из напевов не только звуковых распространений, украшений и игривых оборотов, задерживающих мелодическое движение, но и вообще мелодического восхождения и нисхождения по звуковой лествице. Они отличаются напротив однообразием, краткостью и простотой построения и, так сказать, бесцветностью форм. Вместе же с тем они чужды и художественной выразительности, вызываемой понятиями фраз и слов текста. – В случай изобилия или недостатка слов в строках, они распространяются или сокращаются, как в малом Киевском распеве, лишь в своих речитативных частях, который поглощают наибольшее количество слогов текста. д) Ритмическими делением текста. В большом и среднем распеве некоторая протяжённость мелодии не допускает в текстовых строках соединения многих слов, хотя бы имеющих грамматическую и логическую связь между собой. Строки эти состоят из полустиший, представляющих собой по большей части не целые предложения, а лишь тот или другой логический член предложения, например, подлежащее, прямое дополнение, сказуемое с ближайшим к нему словом и проч., и обыкновенно заключают в себе два-три слова текста, между тем как строки малого распева содержать в себе по большей части целые предложения и по этому весьма часто совмещают в себе каждая по две текстовых строки большего и среднего распева; так что иногда лишь это количественное содержание текста служит единственным и вместе типическим признаком сокращения напева. Различие в количественном содержании строк можно яснее выразить следующим сравнительным делением их в богородичне 6-го гласа: Большой и средней распев. Благословенную нарекий Твой Матерь, Пришел еси на страсть Вольным хотением и проч. Малый распев. Благословенную нарекий Твой Матерь, Пришел еси на страсть вольным хотением и проч. е) Схематическими устройством мелодии. Сочетание мелодических строк в связную мелодию в большом и среднем распеве зависит от состава самого текста, без которого ни их последовательность, ни количество в периодах не могут быть определены с точностью, напевы же малого распева имеют устройство схематическое, т. |
|
|
