| Начинаясь с унисона всех голосов, строчная ткань как бы расслаивается, расщепляется, разветвляется в некие многослойные созвучия. Низ идет в основном или в унисон или в кварту с главным путевым голосом... Верх идет или в секунду с главным голосом... или же в кварту с ним... Особая обертоновая наполненность этой вертикали напоминает колокольный звон и придает ей тот неповторимый характер, который резко выделяет русское многоголосное мышление из всех прочих существующих концепций многоголосия 207 . Демественное строчное многоголосие, насколько можно судить, просуществовало недолго. Причиной его достаточно быстрого исчезновения был, прежде всего, его собственный необычный и остро диссонансный характер. С другой стороны, его расцвет по времени совпал с интенсивным проникновением на Русь через Польшу и Малороссию образцов партесного пения, построенного по совершенно иным – западным – эстетическим образцам с характерными для них терцовыми созвучиями. Западное влияние на русское церковное пение оказалось столь мощным, что демественное многоголосие было в итоге полностью вытеснено из обихода, а одноголосие обогатилось новыми распевами, весьма отличными от традиционного для Руси знаменного пения. К числу таких распевов XVII века относятся киевский, греческий и болгарский. Их названия заставляют предполагать соответственно малороссийское, греческое или болгарское происхождение. В случае с киевским распевом для такого предположения есть все основания. О возможных болгарских корнях русского «болгарского распева» будет сказано ниже. Что же касается греческого распева, то он, как предполагается, возник в Москве и был связан с общим увлечением Грецией в эпоху патриарха Никона . Какие-либо явные следы влияния греческого церковного пения XVII века на русский греческий распев отсутствуют. При создании песнопений всех трех распевов использовался звукоряд знаменного распева, однако он был полностью переосмыслен и уже не воспринимался как состоящий из четырех «согласий». Фактически в песнопениях киевского, болгарского и греческого распева мы имеем образцы октавного мышления. Мелодии четко окрашены в мажорные или минорные тона. На место попевочной структуры приходит иная – строфическая, свойственная народной песне. Для всех трех распевов характерна симметричная ритмика, что видно на примере песнопения «О Тебе радуется» греческого распева: |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИРМОЛОГИОН Ирмологион Супрасльского мон-ря. 1596–1601 гг. (ИР НБУВ. Ф. 1. 5391. Л. 317) Ирмологион Супрасльского мон-ря. 1596–1601 гг. (ИР НБУВ. Ф. 1. 5391. Л. 317) украинско-белорус. церковно-певч. сборник смешанного состава на 5-линейных нотах, включающий традиционный монодийный репертуар и сокращенно излагающий певч. циклы Обихода , Октоиха , Ирмология , Минеи и Триоди . Первые сохранившиеся экземпляры И. относятся к кон. XVI в., этот тип сборника (как и древнерус. певч. сборники с кон. XV в.) сложился под влиянием визант. и поствизант. певч. книжности (сборники Аколуфия , Пападики и Анфология ) и применялся до нач. ХХ в. Песнопения отечественной традиции ( знаменный распев Юго-Зап. Руси) и др. напевы излагались в И. т. н. киевской нотацией . В отличие от визант. и древнерус. книжности, в к-рых в X-XVII вв. было принято использовать неск. видов певч. книг, И. стал в Юго-Зап. Руси в это время единственным видом певч. сборника, своеобразной антологией монодийного репертуара. Имея в виду многочастное строение и смешанный состав южнорусских И., С. В. Смоленский назвал их «великими южнорусскими ирмолоями» ( Смоленский. 1904. С. 9). Партесные многоголосные композиции, исполнявшиеся в XVII-XVIII вв. одновременно с монодией, записывались в книгах др. типа - поголосниках , хотя иногда включались и в И. в виде «последовательной партитуры» (поочередной записи хоровых партий). Формирование И. происходило в период расцвета и существенного обновления укр. и белорус. певч. искусства в XVI - 1-й пол. XVII в. В то время возникла необходимость записи 3 различных корпусов песнопений: традиционных отечественных (южнорус. ветви знаменного пения, «киевского», «руского» и др. «напелов»), ассимилированных поствизантийских ( греческого , болгарского , сербского , молдавского («мултанского», «волоского») и др. распевов), а также появившихся в нач. XVII в. новых церковных мелодий песенно-кантового склада. Вероятно, также культивировалась запись «для памяти» ряда очень сложных и мелодически разнообразных напевов греко-южнославянского происхождения, представлявших для певцов художественный интерес, но скорее всего не исполнявшихся на богослужении. Певческий репертуар был зафиксирован в И. с помощью универсальной 5-линейной киевской нотации - первого у восточных славян типа нотного письма (его разновидность использовалась и для партесного многоголосия). И. создавались преимущественно церковными певцами, часто одновременно являвшимися учителями ирмолойного пения, с сугубо практической целью - зафиксировать местную богослужебную традицию. И. служил учебным подспорьем при освоении местной традиции, источником для ее поддержания и при необходимости восстановления на основе певческого текста. Ареал распространения |
| Книги эти, кроме их близости ко времени заимствования нами киевского распева с юго-запада России, для нас имеют особую важность еще и потому: 1) что они содержат полное осмогласие киевского распева, притом в унисонно-мелодическом его виде. 2) Они списаны и издании не частными лицами, а православными юго-западными братствами, т. е. правильно организованными обществами, засвидетельствовавшими в истории свою многоплодную деятельность на пользу православия в юго-западном крае многочисленными фактами. 3) Они стоят вне зависимости от тех разнообразных чуждых влияний, которым подверглось в последствии, особенно во 2-й половине 18 века, русское церковное пение. 4) Напевы, в них записанные, освящены долговременным практическим употреблением на клиросах и в школах не только юго-западной, но и всей южной русской Церкви, так как юго-западные ирмологи в 17 и 18 веке были в употреблении и в Киеве, и в других городах южной России. 5) Напевы эти, принесенные в конце 17 и в начале 18 века в Великую Россию и распространившись в ней повсеместно, послужили основанием многих напевов, сохраняемых в устно-певческой её практике доныне, и частью вошли в состав нашего церковного Обихода. В ряду печатных нотных ирмологов (с содержанием нашего Октоиха, Ирмолога, Обихода и частью Праздников) юго-западного происхождения, по полноте изложения напевов, особенное внимание обращает на себя Ирмологион, печатанный во Львове в 1709 году 124 . Здесь, кроме разных напевов киевского, знаменного и болгарского распева, имеются и мелодии «Господи воззвах» киевского распева на все восемь гласов. Из сопоставления этих мелодии с такими же мелодиями позднейших великорусских издании оказывается: 1) что первоначальные напевы «на Господи воззвах» киевского распева излагались вдвое протяженнейшими нотами, чем ныне, именно белыми (полутактами) и целыми (тактами), и, таким образом, были чужды беглости при их исполнении. Четверти такта (чвартки) являются в них только в добавочных украшениях, не имеющих существенного значения в мелодии и изменяемых. |
| Е. Тончева В Юго-Западной Руси «болгарский напел» в XVII в. был единственным из распевов визант. ареала, получившим столь широкое распространение. Песнопения Б. р. в ряде случаев сопровождались надписанием «болгарский напел», но могли и не иметь его. В крупных монастырских центрах, где культивировалось «пение болгарское», знали по неск. десятков песнопений Б. р., так что общее число их в Юго-Зап. Руси достигало 300 (Л. Корний). В полных укр. и белорус. нотолинейных Ирмологионах XVII-XVIII вв. (рукописных и с 1700 г. укр. старопечатных) присутствует не менее 2 песнопений Б. р. (стихиры « » и « », иногда кондак « » и др.). По традиции литургического употребления песнопения Б. р. могут быть как гласовыми, так и негласовыми, тем не менее их мелос всегда имеет признаки того или иного гласа. Для гласовых песнопений, к-рых в Б. р. большинство (« » на 8 гласов в повседневной и праздничной версиях, « » на 8 гласов, подобны, стихиры на памяти святых, евангельские, господских и богородичных праздников, Страстной седмицы, ирмосы праздничных канонов и др.), характерны «привязанность» напевов к текстам и устойчивая атрибуция распева в источниках. Независимо от степени распространения они составили «классику» болг. пения в Юго-Зап. Руси. В течение продолжительного времени певч. традиция Юго-Зап. Руси испытывала влияние слав. мон-рей Афона, к-рым свойственна собственная рецепция поствизант. стиля. По воспоминаниям архим. Антонина (Капустина) , посетившего Афон в кон. 50-х - нач. 60-х гг. XIX в., насельники Зографского мон-ря убеждали его, что «все болгарское пение есть чистый снимок с греческого» ( Капустин А. , архим. Записки поклонника Святой Горы. К., 1864. С. 307). В кон. XVI - нач. XVII в. отголоски калофонии видны в единичных ранних песнопениях Б. р., наследующих элементы пападического стиля, что видно и по смешению названий «болгарское» и «греческое»: древнейшая «болгарская херувимская» нач. XVII в. (ЛНБ. МВ 50) определена в Ирмологионах сер. XVII в. как «греческая», а в Ирмологионе 1675 г. из Манявского скита - как «повседневная греческая 7 гласа» (ЦГББ. 10846). «Припелы напелу болгарского» XVII-XVIII вв. имеют такой признак визант. певч. стиля, как вставку слова « » (это отмечено и прот. Д. Разумовским на примере старопечатного Львовского Ирмологиона). Вставки « » сохранились и в текстах болг. величаний в ненотированных источниках, в т. ч. поздних униатских (Псалтирь. Почаев, 1742. Л. 216-218). |
| Совмещение многоголосия с распевно-мелодическим претворением молитвенного текста свидетельствовало о бережном отношении певцов к вековым основам церковного пения. «Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и, следовательно, без претензии на концертность, но зато, что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» – восхищался П.И. Чайковский (Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. М.; Лейпциг, 1902. Т. 2. С. 491). Не менее бережным было сохранение древних распевов в Новгороде, в Соловецкой обители, на Валааме. Расшифровки крюковых рукописей XVIIXVIII веков из Соловецкого собрания дают представление о своеобразии этой северной школы певческого искусства. Одноголосный знаменный распев после реформы Патриарха Никона сохранялся не только у старообрядцев, но и в глубинных монастырях России. Конец XVIII века ознаменован движением за восстановление древних традиций русского церковного пения. Начиная с 1772 года печатаются на пятилинейной системе в це-фаутном ключе нотные богослужебные книги – Октоих, Ирмологий, Праздники, Обиход, а с 1891 года Постная и Цветная Триоди, где собраны песнопения всего богослужебного круга, изложенные одноголосно знаменным, киевским, греческим и болгарским распевами. Доныне это наиболее полный свод типовых напевов церковного осмогласия. «Проект об отпечатании Российского крюкового пения» (окончательно авторство не установлено) настойчиво проводит мысль о возврате на путь отечественной церковной музыки, предсказывая ее возрождение. «Тогда прекращены были бы нелепые и самовольные церковного пения переправы, и тогда можно было бы иметь полный перевод древнего пения, а сие было бы самым прочным основанием контрапункта отечественного. Древнее пение, быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир» (Преображенский А.В. Очерк истории церковного пения в России. |
| Сегодняшние проблемы церковного пения Почему я посчитал нужным процитировать это письмо и вообще столь подробно рассказать о взглядах Чайковского на церковную музыку? Потому что, к сожалению, указанные Чайковским проблемы до сих пор не вполне изжиты в русском церковном пении. И в наши дни в некоторых крупных городских приходах, где имеются профессиональные хоры, во время причащения священнослужителей звучат написанные в вычурной итальянской манере «духовные концерты», отвлекающие священнослужителей от причащения, а мирян — от подготовки к нему. И в наши дни репертуар церковных хоров включает сочинения, чья церковность обеспечивается только их текстом, тогда как по музыкальному языку они абсолютно светские. Проблемы, на которые указывал Чайковский, имеют долгую историю. Как известно, на протяжении многих веков в богослужении Русской Православной Церкви использовался знаменный распев — одноголосное пение, которое записывалось крюками. В XV-XVI веков к нему добавились новые распевы (путевой, демественный, затем греческий, болгарский, киевский). Но пение продолжало оставаться унисонным. Начало новой эпохе в истории русского церковно-певческого искусства дал «партесный» стиль пения, зародившийся в Юго-Западной Руси в конце XVI века. Этот многоголосный гармонический стиль, имеющий принципиально иную природу, чем певческие стили Древней Руси, возник под влиянием музыкального искусства Западной Европы. В то же время его возникновение было во многом обусловлено необходимостью борьбы с католическим влиянием: музыкальное оформление богослужения было одним из средств, использовавшихся католиками для привлечения к своему богослужению православных Польско-Литовского королевства. Отличительной чертой украинско-белорусских партесных композиций было отсутствие мелодической связи между ними и традиционными распевами. Реформы Петра I, ударившие по всей русской культуре, не оставили в стороне и церковное пение. В послепетровский период главным законодателем музыкальной моды становится Санкт-Петербургская Придворная певческая капелла. В церковное пение вводится итальянский стиль, и даже руководство капеллой поручается итальянским мастерам светской музыки, таким как Б. Галуппи и Дж. Сарти. Руководство духовной музыкой эти композиторы совмещали с активной деятельностью в области светской музыки, написанием и постановкой опер. |
| Во всех других случаях он заменяется другими распевами, особенно же греческим и киевским. Песнопения Страстной седмицы, исключительной по её богослужебному характеру, поются как бы поочередно разными распевами, одни – знаменным, другая – греческим, иные – киевским, иные же – обычным. Киевским распевом поется «аллилуйя» с песнопениями: «Се жених грядет», «Чертог Твой» и «Егда славши ученицы»; знаменным – ирмосы Великого четверга, пятка и субботы и «Вечери Твоя тайные»; греческим – непорочны в Великую субботу; болгарским – «Благообразный Иосиф»; «Мироносицам женам» и «Тебе одеющагося». Это прекрасный подбор лучших образцов известных нам распевов для торжественного воспевания искупительных страданий и смерти нашего Спасителя. Песнопения эти так хорошо соответствуют торжественно-печальному характеру богослужений этого времени, что затруднительно отдать предпочтение одному которому либо из них перед другим. Упомянутые же напевы песнопений болгарского распева неудобозаменимы и потому, что они для нас почти суть единственные образцы, без которых мы не могли бы иметь никакого понятия об этом распеве. Греческий распев, сообразно его торжественно-веселому характеру, усвоен обычаем праздничным дням и песнопениям, составляющим особенности праздничного богослужения. Так мы слышим его в дни св. Пасхи в песнопениях: Христос воскресе; Плотию уснув; также в каноне, задостойнике и в других пасхальных песнопениях, поемых ««на «Бог Господь». В прочие праздники Господни, Богородичны и святых мы слышим его в тропарях, кондаках и так же, как и знаменный, в величаниях и ирмосах. Им поются сверх того и некоторые отдельные наиболее торжественные песнопения, наприм. псалмы: «Благослови душе моя Господа» на всенощном бдении и на литургии: «Взбранной Воеводе», «Кресту Твоему» и «Елицы во Христа», (как и знаменным), «О Тебе радуется», «На реках Вавилонских», «Тебе Бога хвалим», равно как и другие песнопения на напевы «Бог Господь». Но нет кратких песнопений греческого распева (аминь, Господи помилуй, прокимнов и т. п.), нет также полной литургии, заупокойных служб и служб, стоящих вне годичного круга общественного богослужения (кроме тропарей на них). |
| певчими были записаны южнорус. песнопения устной традиции, очень редко встречающиеся в укр. Ирмологионах 1-й пол. XVII в. или неизвестные по др. письменным источникам. Упомянутый выше цикл «киевской» речитативной литургии выглядит как запись краткой (возможно, будничной монастырской) службы (здесь с вкраплением болгарского напева); в Ирмологионах таких примеров нет. Однако известны 3 случая, когда силлабические песнопения имеются в укр. и рус. сборниках. Ремарка «киевское» в поздних сборниках соответствует происхождению первоисточников. Первый случай - завершающая строка великого славословия «Пробави милость Твою ведущим Тя», записанная крюками в 80-х гг. XVII в. (опубл. ее 3-голосное изложение: Герасимова. 2013. С. 140-141). Эта строка выделяется среди остальных, речитативных строк распевностью. Она привлекла внимание рус. певцов выразительным мелодическим рельефом с традиц. интонациями юго-западнорус. песнопений - неосмогласных (по записи), но принадлежащих к варианту 8-го гласа, используемого в Обиходе (для предначинательного псалма, стихов «Блажен муж» и др.). Редакция строки «Пробави милость...» была сделана, возможно, уже в Московии, и на ее обновленный напев был положен и записан крюками текст «Иже херувимы» с ремаркой «киевский» (см.: Там же. С. 137). Это название точно отражает юго-западнорус. происхождение данной мелодии (однако следует учитывать, что она не совпадает с традиц. типом херувимской, к-рый в Ирмологионах был основным и назывался «напелом киевским»). Два других случая - малоизвестные песнопения киевского (раннего) силлабического типа «Единородный Сыне» и «Достойно есть», которые «появились» (почти со столетним перерывом со времени их 1-й записи) в Ирмологионах кон. XVII - 2-й четв. XVIII в., созданных за пределами Украины. Несмотря на очевидное родство ранних и поздних версий, ранние не могут считаться протографами поздних, поскольку последние могли записываться на слух или по памяти. Поздняя фиксация силлабических юго-западнорус. песнопений имеет особое значение для изучения истории восточнослав. |
| В болгарском распеве встречаются и некоторые виды малых украшений, но значительно в меньшем количестве, чем в большом знаменном распеве. Малые украшения обыкновенно предшествуют конечному звуку строк, представляя собой колебательное задержание предконечного звука, которым, в случае их выпуска, легко могут заменяться. Из малых украшений, свойственных знаменному пению, в болгарском распеве иногда встречается синкоп в середине строки и, в виде исключения, раздробление белой ноты по разным слогам текста (см. глас 5 „Крест господень“), но не встречаются фаршлаг, задержание и предъем 16 ). Чаще других встречаются в мелодиях болгарского распева: а) полутрель и б) группетто, состоящие во вставке, особенно перед конечной нотой нескольких кратких звуков на разных соседних с ней ступенях музыкальной лестницы. Несущественность в гласовых мелодиях украшений обнаруживается частью их совершенным выпущением, частью же заменой одних украшений другими в одних и тех же мелодиях. Примеры взаимной заменены украшений, заимствованные из одной и той же мелодии 4 гласа: Впрочем, должно сказать, что вообще пространные или краткие внешние украшения не имеют большого значения в болгарской распеве. Красота его мелодий достигается главным образом через мелодическое раздробление протяженных нот, сообщающее мелодиям беспрестанное движение, и через более или менее свободное варьирование мелодий. Разнообразие мелодического движения сообразно 1) видам распева; 2) гласам; 3) видам песнопений, и 4) месту в песнопениях Болгарский распев в своем мелодическом составе многовиден, т.е., для распевания песнопении имеет немалое количество подобнов, частью существенно различных между собой по своим музыкальным основаниям и приметам, частью же сходных в общем, но различающихся подробностями мелодического движения. И прежде всего в нем различаются: 1) Два главные вида напевов, приспособленные к большей или меньшей торжественности еженедельно отправляемого богослужения, именно: вид недельный или воскресный и вид дневной или будничный. |
| Болгарский распев, в конце жизни патриарха Иосифа (16481650 г.), певцами юго-западных братств и другими переселенцами Юго-Западной России, принесен и в Великую Россию, где, при посредстве вышесказанных сборников и ирмологов, распространился и в первое время по местам имел широкое применение, особенно в хоровой клиросной практике 2 . Но совершенно отвергнутый великорусскими чтителями древнего знаменного пения, он, за некоторой искусственностью своего сложения, а, конечно, и протяженности мелодий, не имел обширного употребления у простых клиросных певцов, и, наконец, повсюду вытеснен распевом греческим, который в Великой, а затем и в Южной России с удобством применен не только к тропарям, кондакам и седальнам, но и к ирмологам и ко многим другим церковным песнопениям, за исключением стихир. В пространном нотном „Обиходе“ Синод, изд. с 1772 г. имеются лишь немногие образцы болгарского распева, именно: 1) „Бог Господь“ и седальны по 1-м стихословии всех восьми гласов; 2) Отдельные песнопения: во глас 1 „Достойно есть“; во глас 2 тропарь в Великую субботу „Благообразный Иосиф“; во глас 3 кондак на Рождество Христово „Дева днесь“; во глас 5 стихиры на целование плащаницы: „Тебе одеющагося“ и „Прийдите ублажим Иосифа“; во глас 8 тропарь „Повеленное тайно“ и „Единородный Сыне“ 3 . В прочих великорусских церковно-нотных книгах напевов болгарского распева вовсе не имеется. В современной же нам клиросной практике и это небольшое количество песнопений болгарского распева еще более сокращено, так что в ней не имеется полного осмогласия этого распева, и мы слышим из него лишь немногие отдельные образцы, известные и в гармонических переложениях; таковы: гласа 1 „Достойно есть“, гласа 2 „Дева днесь“, гласа 3 „Благообразный Иосиф“ и гласа 5 „Тебе одеющагося“. Но в „Обиходе“ Синод, изд. в изложении болгарского распева допущены некоторые неточности и отступления как в мелодиях, так в ритме и такте, которые ясны по сравнению этого Обихода с юго-западными ирмологами и подлежат исправлению. В гармонических переложениях этого распева также последовали некоторый изменения, состоящие в наибольшем применении к напевам симметричного ритма и в варьировании некоторых мелодических оборотов сообразно современным музыкальным вкусам и гармоническому толкованию напевов. |
|
|
