| Лазарев стал доктором наук (honoris causa) в 1936 r., членом-корреспондентом AH СССР – в 1943 г. В 1945 г. он в составе официальной советской делегации едет на Потсдамскую конференцию как эксперт по памятникам искусства. В первые послевоенные годы Лазарев издает свой капитальный труд «История византийской живописи» – эта возможность появилась благодаря новым условиям жизни советской византинистики. Итальянский перевод книги, значительно расширенный, стал непревзойденным в мировой литературе компендиумом по истории живописи Византии и связанных с нею стран 2983 . В этой работе Лазарев выполнил свою программу, намеченную в 1925 г.: создать картину развития византийского искусства на основе художественно-стилистических критериев. Нелегкой задачей было обоснование конкретными примерами главной идеи ученого о решающей роли столичной школы, ведь монументальной настенной живописи доиконоборческого периода в Константинополе не сохранилось. Лазарев рассматривал стиль живописи в связи с исторической эволюцией менталитета византийцев. Эти идеи высказывал еще Ф.И. Буслаев , а мнение о том, что византийское искусство сохранило эллинистические традиции, в свое время развил Айналов. Упреки советской критики 50-х гг. в «низкопоклонстве перед буржуазным искусствознанием» были обусловлены политической тенденцией момента. Труд Лазарева находится в русле развития отечественной традиции: Буслаев – Кондаков – Айналов. В 1944–1960 гг. Лазарев руководит отделением живописи и скульптуры во вновь созданном при его участии Институте истории искусства AH СССР. В капитальном издании послевоенного времени «История русского искусства» в 12 томах, Лазареву принадлежат главы о древнерусском искусстве 2984 . С сер. 50-х гг. Лазарев совершает много поездок в страны Европы и Турцию. В его научном наследии почти 250 публикаций, в том числе десятки монографий 2985 , в которых преобладают темы византийского 2986 и древнерусского искусства 2987 . Особенно отметим археологическую публикацию – о византийской алтарной преграде 2988 . Большая личная библиотека ученого находится в МГУ («Кабинет Лазарева»). |
| Рис. 323. Алтарная часть ранневизантийского базиликального храма. Реконструкция В подобной обстановке ввоз в Херсон ценных пород камня (преимущественно пропонтидского, из мрамороломен Марморы) тоже сократился, но утверждения о том, что он прекратился полностью, не соответствуют действительности 1001 . Часть мраморов, как и прежде присылалась, видимо, только обтесанными до предпоследних фаз, а завершающая резьба предполагалась на месте. Как установил Жан-Пьер Содини на основе многочисленных примеров из ранней византийской истории, ими не торговали, а везли под заказ конкретных представителей церковных и светских властей, для конкретной постройки 1002 . Но не все заготовки удавалось пустить в ход и довести до завершения. К примеру, такими недоработанными кубовидными капителями была вымощена апсида поздней, малой «базилики в базилике», перестроенной не ранее X в. 1003 . Разумеется, эти заготовки были более ранними и послужили в качестве сполии, вторичного строительного материала, не сразу. Рис. 324. Кубовидные капители с крестом и трилистником и ионическая круглая капитель с процветшим крестом (по АЛ. Якобсону) Примечательно, что в количественном отношении херсонские провинциальные мраморы VIII–X вв. не уступают предшествующей группе аналогичных архитектурных деталей позднеантичного–ранневизантийского времени 1004 . К ним принадлежит ряд крупных коринфских капителей с мягким, плоскостным аканфом, некоторые кубовидные капители и большая часть импостных капителей «ионийского» ордера с овами и без них, которые некоторые исследователи без достаточных оснований относили лишь к V–VI вв. (рис. 324–326) 1005 . В городе и его округе продолжали стоять храмы с алтарными преградами из мраморных колонок и плит, украшенных как христограммами раннего варианта (IV – первой половины V вв.) (рис. 322), так и более поздними крестами с расширенными концами, так называемые «croix pattee», которые превалировали в юстинианову эпоху 1006 . Как верно заметил C. А. Беляев , по обилию этого материала Херсон не только не уступал, но и подчас превосходил другие центры Византийской империи 1007 . Для сравнения можно заметить, что от Константинополя, наиболее богатого на такого рода памятники, дошло всего лишь около 45 средневизантийских капителей, некоторые из которых тоже сохраняют связь с ранневизантийскими типами и изолированы от своего архитектурного контекста 1008 . |
| 443 Косцюшко-Валюжинич К. К. Второе дополнение к отчету о раскопках в Херсонесе в 1902 г. Окончательное расследование алтарной части крестного храма в 1906 г.//ИАК. – 1906. – Вып.20. – С. 96, 100. 444 Такие преграды, представлявшие собой барьер из 2–4 плит по сторонам прохода в алтарь, отличались стандартностью, что было обусловлено экспортом из Пропонтиды готовых деталей. Четырехгранные столбики высекали вместе с круглыми колонками из цельного куска мрамора, монтировали их на цоколе с профилированным фасадом, а пространство между столбиками закрывали резными плитами высотой 0,8–1 м (ср.: Хрушкова Л. Г. Раннехристианские памятники... – С. 404–405). В боковых стенах херсонского загородного храма сохранились вырубы, а также профилированная ступень по линии мозаичного пола, куда была вставлена канкела из мраморных плит вышиной 0,64 м, толщиной около 0,15 м, украшенных резными крестами с расходящимися концами, согласно литургическим комментариям патриарха Германа, «законными» (nomikos) священнымы изображениями, символизирующими (emphainon) печать распятого Христа (Бертье-Делагард А. Л. О Херсонесе. – С. 26, рис. 10; ср.: Каждая А. П. в сотрудничестве с Шерри Ли Ф., Ангелиди X. История византийской литературы (650–850 гг.). – С. 99). 445 Бертье-Делагард А. Л. О Херсонесе. – С. 26; Хрушкова Л. Г. О начале христианского Херсонеса... – С. 404. 446 Отчет за 1902 год. – Л. 8; Извлечение из отчета ... в 1902 году. – С. 40–41. На табл. II можно разглядеть, что мощехранилище имело форму прямоугольника, вытянутого с севера на юг под престолом алтаря (ср.: Гайдуков H. Е. Отверстия для вложения мощей... – С. 59). 447 Извлечение из отчета ... в 1902 году. – С. 32; Завадская И. А. Еще раз о датировке загородного крестообразного храма... – С. 52. 449 Ср.: Лосицкий Ю. Г. Опыт реконструкции крестообразных храмов Херсонеса//ААИК – К., 1988. – С. 31, 34. 450 Домбровский О. И. Архитектурно-археологическое исследование загородного крестообразного храма Херсонеса//МАИЭТ. – 1993. – Вып. 3. – С. 299. |
| АЛЬФА и ОМЕГА – первая и последняя буквы греческого алфавита, характеризуют божественную природу Христа ( Апок. 22:13 и др.), начало и конец мира, могущество Бога. Этот символ часто соединяется с хризмой или крестом, располагаясь по сторонам последнего. Хризма с апокалиптическими буквами («константиновская хризма») была особенно распространена с середины 4 и до конца 5 в. АМВОН (греч. μβων, лат. ambo, возвышение; на Востоке иногда – βμα, πργος, в латинском мире – pulpitum, lectorum, locus altior, locus superior) – повышенная платформа, расположенная в середине центрального нефа базилики (иногда смещен к северу или к югу). Первое известное упоминание – в 5–м каноне Лаодикийского собора. В ранневизантийской церкви амвон часто связан с выдвинутой в центральный неф алтарной преградой, посредством специального прохода, огороженного невысоким барьером. Распространен преимущественно на Востоке, в западных регионах Империи известен с 6 в., благодаря византийскому влиянию. На амвоне происходит первая часть литургии («литургия оглашенных», или «литургия Слова»). Типы амвонов различны. На Востоке был распространен амвон константинопольского типа с двумя лестницами, ведущими на повышенную платформу. «Сирийский амвон» – платформа, сложенная из камня на растворе в виде экседры со скамьями для духовенства. В некоторых случаях амвон имел квадратный или октогональный план. АНТЕФИКС – украшение края крыши, обычно керамическое, часто в форме пальметты или человеческой маски. Расположенный внизу ската крыши, антефикс завершал конец круглой черепицы, закрывающей швы между двумя плоскими черепицами. АПСИДА, АБСИДА (греч. κγχη лат. apsis, absis, absida, от греч. ψς – арка, свод). В церкви – часть сооружения, чаще полукруглая в плане, открывающаяся в неф, перекрытая полукуполом. Снаружи формы апсид различны: полуциркульная, полигональная или скрытая прямой восточной стеной; внутри апсида может быть полуциркульной или подковообразной. Апсида обычно приподнята по отношению к пространству всей церкви, как правило, в ней размещается престол. Обычно апсида обращена на восток. Исключение составляет небольшая группа церквей константиновской эпохи, ориентированных на запад. В раннехристианское время апсидами иногда завершались и боковые нефы базилики. В баптистериях в апсидах часто размещается крещальная купель. |
| Центральное пространство здания представляет квадрат с двумя полукружиями на восток и запад; боковые корабли отделены от центрального пространства великолепной колоннадой в два этажа. В глубине восточного полукружия устроены три абсиды, и средняя, большая из трех, являлась алтарной. Над центральным квадратом высился огромный купол, 31 метр в диаметре, со множеством окон на нижней полосе. Теперешний купол на 30 футов выше первоначального, и высота его над полом 55 метров. Главную трудность сооружения представляло устройство купола. Он возвышался на двух больших арках, которые опирались на четыре колоссальных столба. Камни этих столбов были связаны железом и уложены для прочности на свинцовых листах, свинцом были залиты и все пустоты между камнями. Чтобы облегчить тяжесть купола, изыскан был особый материал: кирпичи из пористой глины, изготовлявшиеся на острове Родосе. 225 Огромный купол, вознесенный на такую высоту, производил, по словам Прокопия, видевшего его в первоначальном виде, впечатление не лежащего своей тяжестью на субструкциях, а свода, спущенного на золотой цепи с неба. 226 План храма св. Софии Остававшееся кирпичным снаружи здание блистало внутри всеми цветами разноцветного и разнообразного мрамора в великолепном сочетании тонов и тонкой отделке. Орнаментальная скульптура по всем площадям мрамора и великолепные капители оживляли эту дивную многоцветную декорацию. Мозаика на стенах и плафоне имела по большей части орнаментальный характер из мотивов растительного мира. В куполе красовался большой золотой крест, а в южном портале было изображение Богоматери с младенцем на руках между Константином, который подавал ей город, и Юстинианом, подносившим ей храм. Все здание было залито светом, проникавшим через множество окон в его стенах и целую полосу окон в куполе. Для вечернего освещения служили великолепные серебряные паникадила в виде целых деревьев. Алтарная преграда была вся из чеканного серебра, и над колоннами воздвигались изображения Иисуса Христа, Богоматери, архангелов, пророков и апостолов. |
| Так у нас дома начались богослужения. Папа служил почти каждое воскресенье, за редким исключением, когда он уезжал к владыке Иоанну. В основном дома он служил литургию, на всенощную обычно ездил в храм. Папа служил, а мы пели, читали и ходили со свечой. Сначала это была только семья, но скоро у папы стали появляться духовные дети, они стали приходить на эти домашние богослужения, исповедоваться и причащаться. Богослужения совершались в папином кабинете, в котором было метров пятнадцать, с одним окном. Конечно, у нас соблюдалась конспирация. На кухне и в соседней комнате обязательно включали радио, дверь никому не открывали. Окно закрывалось сначала поролоном, потом одеялом, сверху вешалась белая скатерть — получалось место для запрестольного образа. На эту скатерть крепили большой крест. В левом углу кабинета стояло много икон. В этом месте ставился престол, представляющий собой большой этюдник, который каждый раз потом убирался, складывался, и никто бы не мог предположить, что это престол. А тумбочка превращалась в жертвенник. С правой стороны стоял огромный письменный стол. Этим столом пространство алтаря отграничивалось от основного храма. Чтобы это как-то обозначить, на две табуретки клались две стопки книг, которые накрывали полотенцами, а сверху ставили образа. С правой стороны — образ Спасителя, с левой — образ Божией Матери. Кабинет превращался в храм, состоящий из алтаря и основного храма. Больше никакой алтарной преграды не было. Пели мы сами. Мама обладает хорошим слухом; еще девочкой дедушка научил ее гласам и всему необходимому в церковном пении, и ей не составляло никакого труда провести службу. А мы за мамой подстраивались и пели. Особенно сложных песнопений у нас не было, как мама пела, так и мы пели. Даже бывало несколько раз, когда мама уезжала, мы без нее проводили службу. Просфоры пеклись тоже у нас дома. Как правило, пекла мама, а потом пек мой младший брат. В самом начале мы очень боялись, что в любой момент могут прийти представители органов, поэтому у нас все очень конспирировалось; никакого явного облачения не было. |
| Относя честь к святыне, он (верующий. – В.Б.) не уделяет этим изображениям ничего, кроме рассматривания». По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они святы сами по себе и приводят на память святые первообразы» и поэтому достойны поклонения наряду с другими святынями (Antir. III 45, 464D – 465А). Одно из главных назначений их – служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных преградах (прообразе иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только красоты и украшения устраивали это христиане, – риторически вопрошает Никифор, – или же видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (465АВ). Поклонные образы (иконы) занимали еще с доиконоборческих времен главное и почетное место в византийских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов Церкви. После окончательной победы иконопочитания разработка проблем образа и иконы в основном завершается, наступает период канонизации теории иконы и окончательной отработки отдельных формулировок. Так, в IX в. патриарх Фотий задумывается над вопросом различия множества образов одного и того же персонажа. Особенно это важно применительно к миметическим иконам Христа, которые, как мы видели, понимались иконопочитателями практически в качестве документальной фотографии. Размышляя об этом, Фотий приходит к интересному выводу. Различия в изображениях одного и того же лица свидетельствуют вроде бы о несходстве этих образов с архетипом. Однако «неподобие (τ νμοιον) иконы изображаемому», считает он, еще не является ее негативным свойством и не умаляет сущности и истинности изображения. «Ибо не только через внешний вид тела и цвет фигуры изображается изображаемое, но также и путем определенного расположения [элементов изображения], соответствующих действий, выражения душевных состояний, возложения [иконы] на священное место, с помощью разъясняющих надписей и других подобных знаков (συμβλοις), без наличия большей части которых почти невозможно существование иконы. |
| Схожие изображения загробной трапезы знает и сирийская традиция. Одним из примеров может служить базальтовая стела VIII в. до н. э. из собрания музея Пергамон. Она была найдена при раскопках пофебального сооружения в Чинчирли. На рельефе умершая сидит за столом, держа в руках сосуд и цветок, а служанка подносит ей нож для лежащих на столе жертвенных даров. На пересечении этой традиции и родственных ей римских образцов находились изображения трапезы бессмертия в сирийских надземных погргебальных сооружениях римского времени. В гипогеях Пальмиры мотив трапезы появляется как над дверью, ведущей из первого помещения в комнату с захоронениями, так и на задней стене с захоронениями. Так, например, в гробнице семейства Иараи (II–III вв. н. э.), восстановленной в Национальном музее Дамаска, загробное пиршество изображено дважды: в первом зале, прямо против входа, на рельефе под нишами – традиционным образом райской пещеры, повторенным дважды по числу погребаемых (умершего и его жены), – и во втором зале, в расположенной против входа нише с захоронением, горельефное изображение возлежащих за трапезой супругов в окружении членов их семьи. Между дохристианской и христианской эпохами в изображении трапезы бессмертия невозможно провести резкой границы. Живое воздействие погребального культа античности на идею небесной трапезы со Христом наглядно проявляется в коптской иконографии. С одной стороны, в христианскую эпоху продолжает существовать традиция изображения загробной трапезы. Как в древности над ложной дверью египетских гробниц. на саване середины V в, умерший с чашей в руке и его супруга пируют над символическим входом в загробный мир 1109 . С другой стороны, заметна приверженность коптов образу рая как чертога брачного и сюжету о брачном пире дев разумных со Христом. Этот сюжет включается в страстной цикл и несет в себе идею входа в Царствие Небесное и выбора между Спасением и гибелью. Так, на миниатюре в коптско- арабской рукописи Евангелия 1250 г. соответствующее тексту ( Мф. 25:10–12 ) изображение делит мир на два яруса: внизу – те. что остались перед «дверьми затворенными». а вверху, в сводчатых покоях над входом – «мудрые» на пиру у Жениха (ил. 4) 1110 . Архитектурное оформление сцены, центрированное на двери и на образ Христа над ними, напоминает алтарную преграду и сохраняет в то же время живую связь с архитектурой античных погребений. |
| 169 Hager H. Die Anfange des italienischen Altarbildes. Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte des toskanischen Hochaltarrctables. Munich. 1962; Boskovits M. Appunti per una storia della tavola d " altare: le origini//Arte Cristiana. 1992. Vol. 753. P. 422–438. 170 Ретабль должен был создать зримый образ таинства пресуществления и евхаристических даров, закрытых во время литургии фигурой священнослужителя См.: Tafelmalerei//Lexikon des Mittelalters. 1996. Bd. 8. S. 405; Van Os H. Sienese Altarpieces. 1215–1460. Groningen. 1984. 171 Wessel K. Altarbekleidung//RbK. 1963. Bd. I. Sp. 120–124. Принципиально важный свод доступных письменных источников о византийских индитиях представлен в фундаментальном исследовании: Speck P. Die ENDYTIH. Literarische Quellen zur Bekleidung des Altars in der byzantinischen Kirche//JÖBG. 1966. Bd. 15. S. 323–375. Тот же автор 20 лот спустя опубликовал дополнительные сведения: Nochmals: Die ENDYTH//Poikila Byzanmina. 1987. Bd. 6. S. 333–337. 172 Публикацию греческого текста с новым переводом см. в приложении к статье: Васильева Т.М. Traditio legis и иконография алтарной преграды Св. Софии Константинопольской//Восточнохристианский храм: Литургия и искусство/Ред.-сост. А.М. Лидов. СПб., 1994. С. 132–141. См. также новое издание текста с параллельным французским переводом: Paul le Silentiaire. Description de Sainte-Sophie. Constantinople/Trad. de M.-C. Fayant et P. Chuvin. Die. 1997. P. 110–113. 173 Du Cange. Historia byzantina («Ecclesia s. Sophia»). LXV. Как завесы кивория эти ткани рассмотрены в недавней работе: Иерусалимская А.А. Ткани собора Св. Софии в Константинополе (в поэме Павла Силенциария)//Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв. Л.. 1988. С. 8–19. 174 Braun J. Op.cit. Bd. II. S. 23; Speck P. Op.cit. S.331–333; Mathews T. The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. University Park and London. 1980. P. 165–171. Такое понимание текста нашло отражение в современных энциклопедических словарях: Cutler A. Endyte//The Oxford Dictionary of Byzantium. Vol. I. P. 697. |
| Существенная разница между двумя изображениями того же символа, кроме уже замеченного нами, состоит в том, что в изображении дракона преобладает характер животного царства, а в изображении орнамента – характер растительного. Последним признаком драконообразный орнамент под «благославящим» крестом сближается с разветвлением растительного орнамента нижнего конца креста в древнейших памятниках византийской архитектурной орнаментики. Драконообразный орнамент занимает средину между последним архитектурным орнаментом в кресте и драконом и служит весьма удобным переходом от одного к другому. На памятниках древневизантийского зодчества, особенно внутри церквей, на мраморных щитах алтарной преграды, четырехконечный, а иногда и шестиконечный крест изображается снизу разветвляющимся. Два отрога по обе стороны креста идут совершенно подобно отрогам драконообразного орнамента, по той же кривой линии: вся разница между теми и другими состоит в том, что в архитектурном орнаменте, на верхних концах двух полуколец, составляющих кривую линию, отделяющиеся побеги исполнены большой растительной силы, они вполне походят обыкновенно на листы аканта; кроме того, разветвление на две стороны креста образует здесь как бы его корень, от которого отделились две ветви; он составляет, таким образом, прямое продолжение развития боковых стенок нижнего конца креста. Только немногие исключения составляют те кресты, в которых отроги идут не прямо от нижнего конца, а отдельно, от нижней его части. Несмотря, однако ж, на это, различие между теми и другими крестами слишком существенное для того, чтобы мы предположили в изображениях их отрогов одну и ту же идею символа. Для нас в этом отроге важно уже и то, что те и другие украшения имеют между собой довольно значительное наружное сходство». Такое рассуждение Филимонова, очевидно, заканчивается недоумением. Он не разъяснил себе вполне растительного орнамента в нижней части креста – двух ветвей или «двух отрогов», как он выражается, потому что смотрел на предмет односторонне и не давал ему освещения, какое дают памятники восточного искусства. |
|
|
