| Над спинкой трона он поместил еще одну надпись – «IC ХС», чем подчеркнул единство лиц Св. Троицы, т.е. равносущие и единосущие Бога Отца и Сына. Но и этим он не ограничился. Над голубем, символизирующим Дух Святой, он еще раз проставил имя второго лица Троицы («IC ХС»), чтобы таким образом сильнее оттенить единосущие и равносущие второй и третьей ипостаси. Не подлежит никакому сомнению, что с помощью таких надписей и заказчик иконы и ее художник оберегали догму Троицы от кривотолков, исходивших из еретических кругов, т.е. из кругов стригольников. Так памятник новгородской живописи органически включается в живую историческую среду, которая целиком определила его сложное идейное содержание. Ввиду того, что подножие трона не покоится твердо на поземе, а едва его касается, невольно кажется, будто и трон и восседающая на нем фигура парят в воздухе, являясь зрителю в виде чудесного видения. Этому впечатлению содействуют и фигуры столпников, чьи колонны лишены точки опоры. Один соименный заказчику апостол крепко стоит на земле. Такими приемами новгородский художник как бы возносит в поднебесье облаченную в белоснежное одеяние фигуру Бога Отца. С замечательным искусством он обыгрывает контраст между этим белоснежным одеянием и золотистожелтым цветом фона и полей иконы. Его сдержанная, немногословная палитра вполне оправдана, поскольку она достигает искомого эффекта – создания впечатления торжественной монументальности. Подлинной жемчужиной новгородской иконописи рубежа XIV–XV вв. является происходящая из Георгиевской церкви четырехчастная икона (Третьяковская галерея). Остается неясным, почему ее автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: воскрешение Лазаря, Ветхозаветную Троицу, Сретение и евангелиста Иоанна, диктующего Прохору. Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую выразительность. |
| vk fb tw ok @ g+ lj Святые мученики Петр Казанский и Иулиания Вторая половина XVIII века. 27х22,8 см. Из церкви Богоматери Одигитрии (1834-1836 гг.) с. Малая Шалга Каргопольского района Архангельской области. Вывезена в 1962 г. экспедицией ГЦХРМ, при участии АОМИИ. Реставратор: Е.Саян (Москва, ГЦХРМ/ГЦХНРМ, 1962-1967). vk fb tw ok @ g+ lj Икона четырехчастная Вторая половина XVIII века. 31,2х25,8 см. Из Никольской церкви (1670 г.) с. Волосово Каргопольского района Архангельской области. Вывезена в 1958 г. Первой Онежской экспедицией ГЦХРМ. Реставратор: В.П.Бажанов (Москва, ГЦХРМ, 1959). vk fb tw ok @ g+ lj Страшный Суд Середина XIX века. 133,5х91,5 см. Из Георгиевской церкви (1782 г.) с. Порженское Плесецкого района Архангельской области. Вывезена в 1987 г. экспедицией АОМИИ. Реставратор: А.П.Мурашов (Архангельск, АОМИИ, 2006). vk fb tw ok @ g+ lj Голгофский Крест XVII век. 21х17х1,2 см. Из д. Округа (Аверкиевская) Приозерного (позже – Плесецкого) района. Вывезена в 1967 г. экспедицией АОМИИ. Доска цельная. Резьба по дереву. vk fb tw ok @ g+ lj Голгофский Крест XVIII век. 38х29,5х3,7 см. Из д. Киверниковская Поздышевского с/с Каргопольского района. Вывезена в 1968 г. экспедицией АОМИИ. Доска цельная, левкас, темпера. Резьба по дереву, роспись. Реставратор: А.П.Мурашов (Архангельск, АОМИИ, 1986). vk fb tw ok @ g+ lj Голгофский Крест XVIII век. 41х24,5х3 см. Из д. Заручьевская Бабкинского с/c Приозерного (позже – Плесецкого) района. Вывезена в 1970 г. экспедицией АОМИИ. Доска цельная, левкас, темпера. Резьба по дереву, роспись. Реставратор: Н.В.Дунаева (Москва, ВХНРЦ, 1994). vk fb tw ok @ g+ lj Сень от царских врат Конец XVII века. 119х73х5 см. Из Благовещенской церкви (1692) г. Каргополь, Вывена в 1858 г. Первой Онежской экспедицией ГЦХРМ по руководством Н.Н. Померанцева. Реставратор: А.П. Егоров ( Москва, ГЦХРМ, 1964). Каргополье в древности – крупный регион, расположенный вдоль течения реки Онеги до Белого моря. Согласно современному территориальному делению, это земли Архангельской области. Первыми в XII – XIII веках путь на Север, к низовьям реки Онеги, стали осваивать новгородцы, следом за ними – посланцы ростово-суздальских князей. Так возникли посады. Самым значительным из них был Каргополь. Христианские памятники – известная и значительная часть наследия этих мест. Расцвет северной иконописи относится к XVI – XVIII векам. |
| Митрополит Киприан и тропарь третьего часа.//Материалы ежегодной Богословской конференции ПСТБИ. М. 2001. Сс. 98-101. Кавелин Леонид, архим. Киприан до восшествия на Московскую митрополию//ЧОИДР. Кн. 2. Отд. 1. М., 1867. С. 23. Цит. по: Орлов С.А. Иисусова молитва на Руси в XVI веке. СПб, 1914. С. 12. Примечательно, что в собрании Новоиерусалимского Воскресенского монастыря находился пергаменный список конца XIV в. Церковного устава иерусалимской лавры Саввы Освященного с похожим упоминанием " Радоника попа " , что и в рукописи 1409 г. из монастыря Св. Павла, в записи о принадлежности: " Се типик иеромонаха Афанаси (а)... " .- Строев П. Описание рукописей Волоколамского, Ново-Иерусалимского, Саввина-Сторожевского и Пафнутьева-Боровского монастырей. СПб, 1891. 71. С. 257. Martin J.R. The Illustration of Heavenly Ladder of John Climacus. Princeton, 1954. P. 177-181 (cat. 21), fig. 67. ГММК, инв. 1065 соб.; ближайшей аналогией является " Четырехчастная икона " рубежа XIV-XV вв. из Кремля (ГТГ, инв. 14229) Ульянов О.Г. Деисус " Андреева писма Рублева " из Благовещенского храма Московского Кремля (к 575-летию преставления преподобного иконописца)//Макариевские чтения. Вып. XII. Иерархия в Древней Руси. Можайск, 2005. Сс. 172-223. ГТГ, инв. 25539 Рукописный текст: ОР ГИМ. Епарх. 432/14. Лл. 36об.-37об.; Розыск о богохульных строках и сомнения святых честных икон дьяка Ивана Михайловича Висковатого//ЧОИДР. Кн. II. М., 1885. С. 13 Иоанн Кантакузин. Беседа с папским легатом. Диалог с иудеем и другие сочинения. СПб., 1997. Сс. 281-282. ГММК, Арх. соб., 22 соб.; Ульянов О.Г. Воплощение тринитарного догмата в иконе " Архангел Михаил с деяниями " из собрания музеев Московского Кремля//Троицкие чтения 2003-2004 гг. Большие Вяземы, 2004. Сс. 120-152. подробнее см. наше последнее исследование: Ульянов О.Г. Митрополит Киприан и тропарь третьего часа.//Материалы ежегодной Богословской конференции ПСТБИ. М. 2001. Сс. 98-101. Письма Московского митрополита Филарета к А. Н. Муравьеву (1822-1867 гг.). Киев, 1869. Сс. 233-236. Олег Ульянов 30/09/2006 Смотри также: Интернет-журнал Встреча с Православием Тематические подборки версия для печати Также в этом разделе: |
| Предложенная иконография «Снятое пятой печати» не является ни изображением святых, потому что они хотя и узнаваемы, но даже не поименованы, ни иконой праздника, потому что указанного события впрямую нет ни в жизни прошлого, ни будущего века. Это видение, которое несет в себе таинственные образы грядущих исторических событий. На VII Bceлehckoм Соборе святыми отцами четко было предписано держаться обязательной исторической основы любого образа: «Видя иконныя живописи, мы приходим к воспоминанию богоугодной Их (Христа, Богородицы и святых) жизни». Слово «воспоминание» в устах святых отцов лишено бытового оттенка, оно имеет исключительно литургический смысл, ведь и само таинство Евхаристии установлено в воспоминание о Христе: « Сие творите в Мое воспоминание» ( Лк. XXII, 19 ). А как же можно соединиться в вечности с видением? Как можно ему молиться? Этот вопрос был камнем преткновения для верующих, когда с середины XVI века стали появляться иконы с усложненным символически-аллегорическим сюжетом, требующие письменных пояснений на изображении (например, известная «Четырехчастная» икона 1547 г. из Государственных Музеев Московского Кремля). Эти иконы нужно было расшифровывать, как картины современных им немецких мистиков (Босх), поэтому они и были запрещены. Но все же, если иконописец хотел запечатлеть апокалиптическое видение, зачем он изобразил в нем именно царственных мучеников, превратив их в безымянных святых? А если хотел освятить подвиг Hukoлaя II и его семьи — почему обратился к Апокалипсису? Такого изображения мучеников история Церкви не знает. Канонический образ свидетельствовавшего за веру — в плаще и с крестом в руке. Некоторые великомученики, прославленные особыми чудесами, имеют собственные дополнительные атрибуты. Так, великомученик Георгий — в латах и часто в образе Победоносца на белом коне, поражающим копьем змея; великомученик Пантелеимон — с елеем в руке; великомученица Варвара — в царских одеждах. Но подобные детали пишутся в иконах для раскрытия особенностей служения святых, т. е. они помогают наиболее полно воспринять то, как явил в себе святой Бога, как он уподобился Христу. |
| Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца; а вы знаете, что никакой человекоубийца не имеет жизни вечной, в нем пребывающей. 1 Ин. 3,15 Завершена реставрация уникальных фресок Благовещенского собора Псково-Печерского монастыря 26.11.2013 Огромную работу завершили петербургские реставраторы: теперь в Благовещенском соборе Псково-Печерского монастыря можно увидеть древние фрески. Этот каменный храм был построен в XVI веке при игумене Корнилии. А расписали его ко времени венчания на царство Ивана Грозного – к январю 1547 года. Об истории уникальной находки рассказывают «Новости культуры». Древние фрески Благовещенского храма раскрыли петербургские реставраторы к 540-летнему юбилею Псково-Печерского монастыря. Этот первый каменный храм построен при игумене Корнилии. Сюжеты на стенах и потолке древние мастера расположили в таком порядке, как это сделало у иконописца Дионсия в Ферапонтовым монастыре. И есть предположение, что на стенах храма изображен Иван Грозный. «Это событие, – говорит наместник Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря архимандрит Тихон. – Мы знали, что они есть, потому что отец Алипий раскрыл венчик такой, где было написано, что храм освящен святым преподобным мучеником Корнилием. Такой венчик. Но это говорило о том, что фрески есть». Росписи посвящены акафисту Божией Матери. «Храм Благовещенский был расписан в 1547 году, и как раз в этом же году в Московском Кремле бушевали пожары, и сгорел Благовещенский храм Московского Кремля, – рассказывает иеромонах Прохор. – Для его реставрации и росписи были вызваны художники из Новгорода и Пскова. И тогда же для иконостаса вновь отреставрированного собора из Пскова была передана четырехчастная икона, в одной части которой находилось изображение Иоанна Грозного. В Москве был собор по вопросу: возможно ли изображать на иконах живых людей. Выяснили, что можно». В обители уже есть пример того, как можно сохранить древние фрески, и не нарушить того, что сделано в убранстве храма позднее. В Успенском соборе можно увидеть древнюю живопись, открыв специальную дверцу в иконостасе. «Отец Алипий раскрыл фрески в Успенском соборе в Антониевском приделе, а почему не продолжить эту работу в этом направлении? Она интересная. Нам нужно не потерять главное. А именно, чтобы человек, увидев фрески, мог молиться святым, которые на них изображены», – говорит архимандрит Тихон. Сейчас специалисты решают, как сделать фрески доступными для осмотра, изучения и при этом не нарушить старинный уклад монастырской жизни. Седмица.Ru / Древо-инфо.Ru Редакция текста от: 26.11.2013 17:03:52 |
| 185 . Воскресение и Сошествие во ад, с Минеей и страстями. Палех. М.И. Зиновьев, В.А. Маркичев. 1890-е годы. 52,8х44,1. ГМПИ. 186 . Распятие с праздниками, избранными святыми и богородичными образами. Петр Шитников, 1873. 76х61,5. Частное собрание, Москва. 187 . Иоанн Предтеча с житием. Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. Из Успенского собора в Ярославле. 198х143. ГТГ. 188 . Иоанн Предтеча с житием. Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. 31х29. ГТГ, собрание П.Д. Корина. 189 . Иоанн Предтеча Ангел Пустыни. Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. 31х26. ГТГ, собрание П.Д. Корина. 190 . Отечество. XIX век. 32х28. ГММК. 191 . Фрагмент иконы «Вход в Иерусалим». Вторая половина XIX – начало ХХ века. ГМЗК (цв. табл. 43). 192 . «Четырехчастная» (Вход в Иерусалим, Троица Ветхозаветная, Воздвижение Креста и Сретение иконы Владимирской Богоматери), со святыми на полях. Палех. Вторая половина XVIII века. 36х31. ГТГ, собрание П.Д. Корина. 193 . Николай Чудотворец. Палех. В.А. Хохлов. Начало ХХ века. 44,5х37. ГМПИ. 194 . Богоматерь «Всех Скорбящих Радосм». Палех. Конец XVIII-haчaлo XIX века. 106х87. ГМПИ. 195 . Спас. Перевод. Палех. 1840. Архив Л. Бажанова, Палех. 196 . Господь Вседержитель. Палех. XIX век. ГМПИ 197 . Богоматерь «Дево, радуйся...». Литография. Типография И.А. Голышева в Мстере. 1887. Отдел ИЗО РГБ. 198 . Иллюстрация греческого Менология. Типография Прохорова. Вторая половина XIX века. Архив Л. Баканова, Палех. 199 . Фрагмент иконы «Господь Вседержитель». «Суздальские» письма. Конец XVII – начало XVIII века. Частное собрание, Москва (илл. 30). 200 . Огненное восхождение пророка Илии. Захарий Цанов. 1854. Фрагмент болгарской иконы «Огненное восхождение пророка Илии и святые воины Георгий, Феодор, Евстафий и Димитрий, побивающие силы зла». Из книги: Божков, 1984, илл. 225. 201 . Богоматерь Страстная. Холуй или Мстера. XIX век. Из каталога: VI, 1989, Илл. на с. 74. 202 . Н. Гончарова. Богоматерь. 1905–1907. Из книги: Грэй. 1962, илл. 62. 203 . Мужичок-плясунок. Народная картинка. XIX век. Театральный музей им. А. Бахрутина, Москва. |
| Отпевали святителя 5 архиереев в присутствии царя и множества народа. После этого была прочитана первосвятительская прощальная грамота, которую перед концом своей жизни написал митрополит, прося у всех молитв, прощения и даруя всем свое последнее архипастырское благословение. Так кончил свою дивную жизнь великий устроитель Русской Церкви — Московский митрополит Макарий, почитание которого началось сразу же после его кончины. Вскоре на гробнице появилась и первая икона святителя. Известно, что, возвратившись из Литовского похода 1564 г., царь прикладывался в Успенском соборе к образам святителей Петра, Ионы и Макария, «любезно их целоваше». Имя святителя начиная с XVII в., встречается в «Сказании о святых иконописцах», где говорится: «Святый, и предивный, и чудный Макарий, митрополит Московский и всея России чудотворец, писаше многие святые иконы, и книги, и жития святых отцев во весь год, Минеи Четьи, яко ин никто ж от святых российских написа и праздновати повеле российских святых, и на Соборе правило изложи, и образ Пресвятой Богородицы Успения написа». Последние дни жизни, кончина и погребение святителя были описаны в особой повести, которая дошла до нас в 7-ми списках, причем ранние — в составе Хронографа. Сохранилось также и его рукописное житие. Самое раннее прижизненное изображение святителя Макария находится на четырехчастной иконе 1547 г. в Благовещенском соборе в Кремле. В левой нижней части ее среди других известных лиц написаны царь и митрополит. Другое прижизненное изображение 1560 г. было создано в алтаре Успенского собора Свияжского монастыря на фреске «Да молчит всяка плоть человеческая...». На иконах святитель изображается сухим, высоким, седым старцем. «Митрополит Макарий, стар и сед, в золотом саккосе и зеленом омофоре, на котором черные с золотом кресты; на голове святительская шапка, верх с разноцветными камнями; тушь белая, сбоку его надпись: «О агиос Макарий митрополит»; сияние над святителем празелень». «С преподобным преподобен будеши, и с мужем неповинным неповинен будеши. И со избранным избран будеши (Пс. 17, 26-27)»,- говорит псалмопевец и пророк Давид. Постоянно общаясь со святыми подвижниками, Митрополит Макарий явил пример веры и высоты архипастырского служения. Он заботился о духовном просвещении своей паствы. Прославив столько русских святых, он и сам ныне предстоит престолу Живоначальной Троицы. |
| Выбор заглавия нижней левой части вносит важный идейный смысл во всю программу иконы. День Пятидесятницы в годичном богослужебном круге есть конец «исторического» пути Церкви, день, когда Церковь получает полноту благодати и реализуется в Царство Божие 964 . Это момент претворения последнего дня в первый день нового творения. В литургическом чине этот же смысл вкладывался в эпиклезу, то есть заключительную часть анафоры – тайной молитвы священника во время жертвенного преобразования Святых Даров в тело и кровь Христа. Во время эпиклезы священник молит о ниспослании Святого Духа на Святые Дары и на находящихся в храме членов единой Церкви. В образе осеняемой Святым Духом единой Церкви в нижнем регистре второй части изменением композиционной направленности от нисходящего строя к восходящему выражен сам момент перехода, претворения конца в начало, ветхой жизни в новую. Композиция нижнего регистра не только содержит изменение композиционной направленности, но и в целом завершает нисходящий композиционный строй в левой половине иконы и предваряет восходящий – в правой. В правой половине иконы, соответственно данному контексту, Церковь представляется уже оснащенной благодатью и восходящей к Божественному Престолу, в Царство. Сюжетное повествование «Четырехчастной» образ последнего дня, претворенного в первый, «дня Господня» раскрывает в четвертой – верхней правой части «Единородный Сын». Ее содержание соотносится с эпиклезой литургического чина и с праздниками «перехода» из настоящего эона в эон будущего века: Пасхой и Пятидесятницей. Кульминацией литургического чина является таинство приношения жертвы. Отдельно остановимся на его связи с композициями частей «Во гробе плотскы» и «Приидите людие». Это таинство происходит во время Великого входа и последующего исполнения литургического канона. Идея жертвы Богу как основы христианства выражена уже в образах Авеля и Каина в первой части иконы. «И был Авель пастырь овец, а Каин был земледелец. Спустя несколько времени Каин принес от плодов земли дар Господу, и Авель также принес от первородных стада своего...» ( Быт. 4:2–4 ). В образах Авеля, убитого братом, выражается идея не просто жертвы, но христианской жизни в качестве жертвы Богу. Образ Авеля прообразует также идею самозаклания Христа. |
| К таким вопросам относится, например, вопрос о продаже антиминсов. Роль антиминса в истории Церкви непосредственно связана с пониманием верующими идеи ее единства. Таинство Евхаристии в его изначальном представлении предполагало фактическое собрание всех верующих в одно место под председательством епископа. Антиминс исторически возник из необходимости практического согласования смысла Евхаристии как акта единства Церкви с потребностью «тиражирования» евхаристических собраний. Антиминс с подписью епископа (условием его «действенности») означает именно «делегирование» епископом права совершать Евхаристию своему пресвитеру, а впоследствии – иерею. Продажа антиминсов, осужденная «Стоглавом», означала непонимание того, что сколь бы множественны ни были евхаристические собрания, каждое из них в таинстве представляет всю Церковь во всей полноте ее единства. 970 Другим подобным примером является вопрос о «проскурницех», то есть о женщинах, продающих просфоры входящим в храм. Эти просфоры должны проскомисаться (то есть быть принесены в жертву в алтаре), и частицы их от всех членов Церкви входят в единую жертву, приносимую во время литургического чина. Как сказано в «Стоглаве», «проскурницы» лишь прочитывали над просфорой перечень имен – членов Церкви, – а в алтаре жертвы от них не приносились. 971 Литургическая жертва, таким образом, совершалась не от всей Церкви – «тела Христова», что свидетельствовало об утрате понимания этого таинства. Таких примеров из «Стоглава» можно привести немало. Все это указывает на актуальность идей, содержащихся в образе «Четырехчастной». Подытожим вышесказанное в двух основных выводах: Программа «Четырехчастной» иконы, помимо идей общебогословского характера, достаточно конкретно соотносилась с действами храмового обряда. Причем это сопоставление выявляет наиболее сущностную проблематику, «идейный стержень» символики богослужебного чина. Богослужебный контекст иконы имел весьма актуальный характер в условиях культурно-исторической ситуации середины XVI в. |
| После сугубой и просительной ектении на всенощных бдениях, как правило, исполнялся чин литии. Его богословское содержание как бы развивало дальше идеи, символизируемые сугубой и просительной ектенией. Лития – это выход Церкви из хранимой ею силы благодати в мир, это молитва о мире и, одновременно, благовестие ему: идейное содержание литии естественно завершало развитие богословского осмысления вечерни от более общих понятий (великая ектения) к более конкретным темам. Чин литии содержит призыв о заступничестве к Богоматери, Иоанну Предтече, апостолам, святителям, мученикам, мученицам, изображенным в нижнем регистре второй части иконы. Образы Богоматери и Иоанна Предтечи входят в композиции центрального регистра. Последование чина утрени XVI в. по сравнению с современной практикой также выглядит несколько иным. Основными ее частями являлись: шестопсалмие, одиннадцать утренних молитв 943 , великая ектения, пение стихов из псалмов «Бог Господь», чтение кафизм с возгласами после каждой. Кульминационному действу утрени – выносу и чтению Евангелия – в XVI в. предшествовало лишь пение антифонов (или степеннов) и прокимны, после же чтения исполнялась песнь «Воскресение Христово видевше.. .» 944 Чтение Евангелия сопровождалось тайной молитвой «Воссияй в сердцах наших...» 945 , после чего читались 50-й псалом, стихира праздника и канон, прсрываемый ектенией. В конце службы исполнялись славословие 946 , сугубая и просительная ектения, главопреклоненная молитва и отпуст. Таким образом, основные изменения в чине утрени сводятся к более торжественной и многословной структуре славословия, сопровождающего чтение Евангелия. Весь чин утрени представляет собой гимн воскресшему Богу, свершившему спасение на земле и во всей Вселенной. Соответствующие сюжеты Искупления и Воскресения Бога представлены в третьей – нижней правой части «Четырехчастной». Чтение Евангелия – сама реальность Воскресения – представляет собой кульминацию утреннего чина, все остальное как бы группируется вокруг этого действа. Все части утрени подчинены теме благодарения и величания. Покаянные нотки, мотив устремленности к Богу, звучащие в некоторых псалмах, утренних молитвах, антифонах, в 50-м псалме, сразу же сменяются действами, передающими ликование по поводу свершившегося спасения: другие псалмы, молитвы, пение «Бог Господь, и явися нам...», прокимен «Ныне воскресну», песня «Воскресение Христово видевше..стихиры «Воскрес Иисус от гроба...», песни канона, заключительное славословие. В целом чин утрени имеет статичную структуру, передающую состояние уже свершившегося спасения, реализовавшегося Царства, уже звучащего евангельского слова, и этим он отличается от устремленности, динамики вечернего чина. |
|
|
