| Композиция с Юлианой организована иначе. Изображение не воспроизводит реальное – сценическое пространство, а располагается в условном медальоне, зрительно скорее напоминающем композиции монет, медалей, то есть вещей заведомо отвлеченных от реальности. Возможно, структурным образцом этого медальона послужили какие-то произведения декоративно-прикладного искусства – чаши или блюда, рассекаемые рельефными жгутовыми узорами, складывающимися в отвлеченную геометрическую формулу 48 . В самом способе композиционного устройства обнаруживаются новые черты. Ряд геометрических форм, вписанных друг в друга, похожий на калейдоскопический узор, рождает ирреальную, жесткую математическую центричность сцены. Симметрия четко прочерченных узоров уничтожает органику, подчеркивает устойчивость, статику, фиксирует взор на центральной фигуре – заказчице рукописи. Портрет Юлианы фланкирован фигурами античных аллегорий – Великодушия и Мудрости. Группа отличается компактностью и четкостью. Но нарушение изокефалии (боковые фигуры ниже центральной) и фронтальности (боковые повернуты к заказчице) вновь ассоциируется с отвлеченным от реальной изобразительности образом: фигуры аллегорий уподоблены створкам дверок, «раскрывающих» главный образ. Ясность в расположении фигур утрачена: центральная сидит, поставив ноги на роту (возвышение, подиум), а боковые – повисают в воздухе. Неловкость в их пространственной ориентации «задрапирована» складками, свернутыми жгутом и заправленными за кресло Юлианы. Рисунок. См. изображение в оригинале Лица написаны очень живо и материально, сочность и живое ощущение плоти подчеркнуты нежной переливчатостью колорита. Однако жесты распростертых (у Юлианы) или представляющих (у боковых фигур) рук застылых, неподвижны. Они лишены той мгновенной, эмоциональной выразительности, которая была главной в портретах медиков в этой же рукописи. Складки одеяния Юлианы прочерчены параллельными светлыми штрихами, напоминающими будущий ассист. В странные по рисунку драпировки, охватывающие фигуру сплошным, уподобленным по форме факелу узором, облачен и путти, держащий кодекс перед Юлианой. |
| Запись ее беседы о музыкальном исполнительстве содержит принципиальные творческие положения, воспринятые от П.А. Флоренского, В. А. Фаворского и Б.Л. Яворского. Несомненно воздействие их на сложный интеллектуальный мир М.В. Юдиной. Но это влияние создавало единый сплав убеждений, в котором явственно просвечивает индивидуальность М.В. Юдиной. В единстве с воззрениями своих «учителей» Мария Вениаминовна формулирует исполнительские принципы, характеризующие ее исполнительский стиль, – «отказ от иллюзорного правдоподобия», глубочайшее проникновение в область музыкально-образной символики. «Исполнитель, творец, использует одну из возможных линий «вчувствования», соответствующих его истолкованию жизненных явлений и событий. Замечательно показал это на материале древней живописи Павел Александрович Флоренский, выдающийся, разносторонний ученый Флоренский говорит о том, что «правильные» творческие создания кажутся холодными, безжизненными и меньше всего связанными с реальностью. «Правильность» вовсе не обеспечивает жизненности творения, а часто и противоречит ей. Мнимая субъективность мышления утверждает множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной «правильной» трактовке сугубо мертвенно, метафизично». 233 Влияние П.А. Флоренского на духовный мир столь одержимого в своем искусстве художника проявилось в исполнительском стиле М.В. Юдиной, в обобщенно-символических концепциях ее исполнительской интерпретации, в тяготении к произведениям монументально-философского плана (Бах, поздний Бетховен), в отказе от внешней «красивости», от натуралистического воспроизведения эмоций, в создании образов-символов (а не натуралистических подобий), поднимающихся над обыденной действительностью. В ее исполнительском искусстве различимы особенности звуковой архитектоники, сопоставимые с воздействием приемов обратной перспективы: необычайная выпуклость, многомерность, многоплановость звуковых образов, сосуществование и сопоставление контрастных звуковых планов, подобно органной регистровке, но еще более выявленное, многомерность и символичность ее звуко-пространственных построений, подлинная монументальность в исполнении баховской полифонии – все это указывает на художественные особенности, родственные средневековому изобразительному искусству. |
| Вырезание для детей – это один из самых интересных видов изобразительного творчества. В этой работе детей привлекает яркость материала, волшебное превращение обыкновенного листа бумаги в фигурки людей, животных, растений и предметов, которые окружают нас в повседневной жизни. Да и особый интерес у детей вызывает работа с ножницами. Это творчество расширяет запас знаний ребенка о различных формах и пространственном положении предметов окружающего мира. Формируются различные мыслительные операции, развивается речь, обогащается словарный запас, формируется инициативность и самостоятельность. За период работы над декорациями и персонажами мультфильма ребята вырезали 248 деталей, которые отличаются своей тематической направленностью. Съемка мультфильма прошла активно и весело, хотя и возникали некоторые трудности с синхронным передвижением фигурок из-за большого количества деталей. Руководил съемкой Кожемяка Дмитрий Валерьевич. Ребята постепенно осваивают принципы стоп-кадровой анимации, и уже ко второму часу съемочных работ результат был достигнут: фигуры передвигали не только слаженно и осознанно, но и проявляя самостоятельность и фантазию. Что получится в итоге – пока неизвестно, но первый результат уже достигнут – получено удовольствие от работы На уроках компьютерной грамотности под руководством Томиленко А. В., ребята работают над созданием титров для будущего мультфильма. Им было предложено набрать имя и фамилию, после чего из обычного шрифта буквы перевести в заданный декоративный шрифт и задать нужный размер, цвет букв – по выбору детей. Для тех, кто осваивает компьютер быстрее (Терещенко Андрей, Куликов Паша, Крицкая Лена) предложен набор более сложного текста титров и расположение текстового блока в листе. С младшей группой – первые пробы звукозаписи. В процессе работы ребята постепенно определяют свое место в анимационной студии с учетом своих возможностей и интересов. Происходит естественное деление на художников – Волошина Аня, Гладков Сережа, Терещенко Андрей, аниматоров – Листопадова Аня, Курчукова Настя, Куликов Паша, фотографов – Терещенко Андрей, Гладков Сережа. Фоторепортаж и презентацию осваивает и готовит Васюков Костя. |
| Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости. Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша. Это суть: Во-первых: вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское, т.е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное (в смысле Римановского различения ), нулевой кривизны, трехмерное, предоставляющее возможность чрез любую точку свою провести параллель любой прямой линии, и притом только одну-единственную. Художник-перспективист убежден, что все построения геометрии, изученной им в детстве ( – и с тех пор благополучно забытой – ), суть не только отвлеченные схемы, и притом одни из многих возможных, но жизненно осуществляемые конструкции физического мира, и притом не только так сущие, но и так наблюдаемые. Художник обсуждаемого склада верит в прямизну лучей, идущих пучком из глаза к контуру предмета, — представление, кстати сказать, ведущееся из древнейшего воззрения, согласно которому свет идет не от предмета в глаз, а из глаза к предмету; он верит также в неизменность измерительного жезла, при перенесении его в пространстве с места на место и при поворачивании его от направления к направлению и т.д. и т.д. Короче, он верит в устройство мира по Эвклиду и в восприятие этого мира по Канту. Это — во-первых. Во-вторых: он, уже вопреки логике и Эвклиду, но в духе кантовского миропонимания, с царящим над призрачным миром субъективности, — тем хуже, что принудительно, — трансцендентальным субъектом, мыслит среди всех, абсолютно равноправных, у Эвклида, точек бесконечного пространства одну исключительную, единственную, особливую по ценности, так сказать монархическую точку, но единственным определением этой точки служит то, что она есть местопребывание самого художника или, точнее, его правого глаза, — оптического центра его правого глаза. Все места пространства, при таком понимании, суть места бескачественные и равно бесцветные, кроме этого одного, абсолютно главенствующего, — осчастливленного в качестве резиденции оптического центра правого глаза художника. Это место объявляется центром мира: оно притязает отобразить пространственно кантовскую абсолютную гносеологическую значимость художника. Воистину он смотрит на жизнь «с точки зрения», но без дальнейшего определения, ибо эта возведенная в абсолют точка решительно ничем не отличается от всех прочих точек пространства и ее превознесение над прочими не только не мотивировано, но и по сути всего рассматриваемого мировоззрения не мотивируемо. |
| М., 1970; Panofski E. Die Perspektive als symbolische Form//Vortrage der Bibliothek Warburg 1924—1925; Aufsatze zu Grundlagen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1964; и особенно Раушенбах Б В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975). Здесь обнаруживается если не превосходство, то, во всяком случае, равенство (пока) принципов художественного построения иконы и искусства Нового времени. При этом выясняется явное превосходство первых в богатстве и разнообразии изобразительных приемов над последними. Оказывается, что «варварское» для еще недавнего времени искусство требует в расшифровке построения образа гораздо более мощного математического аппарата, чем живопись Ренессанса, вооруженная «единственным научно правильным методом передачи видимого мира». И характерно, что система «обратной перспективы», как уже многократно отмечалось в литературе, не преподавалась, и ни в каких руководствах о ней не говорится. Предполагают, что она передавалась по традиции. Но по традиции мог передаваться лишь общий строй иконы, иначе мы имели бы механическое повторение одной и той же формы перспективы, чего нет. Она всегда применяется по-разному и в разной степени, даже в одних и тех же темах, комбинируясь с перспективой оптической. Наличие элементов обратной перспективы в других искусствах приводится иногда как доказательство того, что эта система построения не связана с христианским содержанием образа. На наш взгляд, такое утверждение ничего не доказывает. Ведь, например, и нимб как выражение света тоже встречается довольно часто и в разных контекстах Откровение света, как мы уже говорили, было частично известно и в нехристианских религиях Можно поэтому полагать, что именно в искусстве православном принцип пространственных построений превратился в осмысленную и целенаправленную систему 66 Вопросы литературы М , 1976, 9, с 40 . Против Акиндина P.G. 150,823 Цит. по Лосский В. Боговидение Нешатель, 1962, с. 133 (по-французски) . См. Аверинцер С .С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры//Византия, южные славяне и Древняя Русь Западная Европа Искусство и культура (Сб. |
| Как правило, они включают в себя церковные здания, как полностью невозвращённые Церкви, так и предоставляемые для совершения богослужения. Юридически и практически взаимоотношения церковных и государственных организаций в этом вопросе требуют ещё весьма существенной проработки. Среди таких музеев есть и заповедники деревянного зодчества, причём искусственно созданные из свезённых из разных мест конкретного региона сооружений, в том числе – храмовых. Есть разные мнения об этих комплексах: с одной стороны – они обеспечили сохранность памятников (многие, оставшиеся на своих местах, погибли) и, конечно, их доступность, но с другой – здания лишены их градостроительно-ландшафтного окружения и, главное, использования по назначению. Практика показывает, что здание, сохраняющее свои функции (а для храма это богослужение) живёт, подобно организму, и, при корректном к нему отношении, имеет тем самым благоприятные условия для своей лучшей сохранности. Здесь вновь возникает тема необходимости конструктивного сотрудничества представителей разных сфер. Роль музеев в советское время весьма значительна, ибо в условиях уничтожения святынь безбожным режимом, музеефикация некоторых закрытых, но неразрушенных храмов и сохранение в музеях памятников церковного искусства (икон, фрагментов монументальной живописи, малых форм), а также подвижническая деятельность многих музейных хранителей и реставраторов – это то, что способствовало сохранению, изучению, реставрации и популяризации памятников древнерусского искусства. И это вопреки основной линии государственной идеологии (помимо уничтожения, есть в истории и другое – продажа за бесценок за рубеж части эрмитажных коллекций). Конечно, многое утрачено, но многое сохранено. Однако в постсоветских условиях возникают совершенно новые проблемы. Есть насущная потребность в возрождении сети церковных музеев. Конечно, эра агрессивного отношения власти к Церкви – в прошлом, для тех, кто хочет действовать во славу Божию, открывается широкий простор возможностей. |
| PG – J.-P. Migne. Patrologiae cursus completus: Patrolologia Graeca. In 162 vol. Paris, 1857–1866. SC, 363 – Sources Chretiennes, 363. Gregoir de Nysse. Lettres. Paris 1990. Примечания: 1 Правило 73: “Поелику животворящий крест явил нам спасение: то подобает нам всякое тщание употребляти, да будет воздаваема подобающая честь тому, чрез что мы спасены от древняго грехопадения. Посему и мыслию, и словом, и чувством поклонение ему принося, повелеваем: изображения креста, начертываемые некоторыми на земли, совсем изглаждати, дабы знамение победы нашея не было оскорбляемо попиранием ходящих. И так отныне начертывающих на земли изображение креста повелеваем отлучати.” m.I, сс. 564–565]. Правило 82: “На некоторых честных иконах изображается перстом предтечевым показуемый агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истиннаго Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданные церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную яко исполнение закона. сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющаго грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхаго агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания, и спасительныя смерти, и сим образом совершившагося искупления мира.” т. I, сс. 574–575]. Правило 100: ”Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце/Притчи: 4; 25/, завещавает премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дсках, или на ином чем представляемыя, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольстий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати. Аще же кто сие творити дерзнет: да будет отлучен.” т. I, с. 596]. 2 Из определения VII Вселенского собора: “…Кратко сказать: мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. |
| Особо интересны, наряду с собранием Троице-Сергиевой лавры, Новгородский музей, созданный на основе Софийской ризницы Н.В. Покровским и его же трудами организованный Церковно-археологический музей при С.-Петербургской Духовной Академии. Работая в Эрмитаже и сотрудничая с Русским Археологическим институтом в Константинополе, был связан с музейным делом и Н.П. Кондаков. Значение музеев для полновесной культурной жизни общества трудно переоценить. При этом следует помнить, что приобретение, реставрация, учёт, хранение и изучение памятников искусства и обеспечение к ним доступа – важнейшие функции музеев. Следовательно, очевидна их прямая организационная связь с названными выше областями научно-практической деятельности. Современные достижения в отношении характера условий хранения (с температурно-влажностным, световым режимами и т.п.) и постоянного сотрудничества с реставраторами показывают, что музейным опытом можно пользоваться и церковным организациям (приходам, монастырям и духовным школам) для профессионально грамотного отношения к хранимым святыням. Ценен опыт паспортизации хранимых произведений и охраняемых зданий, необходимый и для реставрационного дела, и для органов охраны памятников, включающий конкретные данные, фотофиксацию, историческую справку и другие сведения. Важно, что существуют не только грандиозные музеи мирового масштаба, как Лувр, Эрмитаж, Метрополитен, Прадо, Британский музей и музеи Ватикана, но и хранилища меньшего масштаба, в том числе – церковные, как по статусу, так и по характеру их коллекций. Для России особое значение, помимо Эрмитажа, имеют Музеи Московского Кремля, Третьяковская галерея, Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева и музей им. А.С.Пушкина в Москве, Русский музей и Музей Академии художеств (как его предшественник) в С.-Петербурге, а также музеи других городов, включающие в свои собрания и церковные памятники (так Новгородский музей возник, как было сказано выше, из Софийской ризницы). Есть особого рода охраняемые архитектурно-художественные комплексы, именуемые государственными музеями-заповедниками. |
| Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приёмам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа) чаще с углублением для изображения – ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи – в русской терминологии – паволоке, перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка – прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов – роскрышь, написание второстепенных элементов – пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного – то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие её специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приёмов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо «фона» имеет, как говорят иконописцы, «свет» (образ Богоприсутствия). Её пространство – это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приёмы пространственного построения 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме – это частичка храма, принесённая в дом). Если действие по сюжету композиции, например, праздничной иконы, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань – велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца – это “свет” как образ божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего – нимбы, а также ассист – золотая разделка изображенного на иконе евангелия, облачений и другий значимых предметов. |
| Христианские базилики принципиально отличаются от языческих храмов. Последние воспринимались прежде всего в их экстерьере (как своего рода “архитектурная скульптура”, их внутренний объём – целла, или наос – не был доступен для непосвящённых), а базилики организуются вокруг своего интерьера как литургического пространства, где община собирается вокруг евхаристического таинства. Ориентация здания изначально не обязательно восточная, есть примеры противоположного направления оси базилики. Структурно раннехристианские базилики сложнее общественных базилик Рима. Входящего встречал атриум, в отличие от одноимённого зала римского дома здесь это двор, окруженный колоннадами портиков по внутреннему периметру, подобно греко-римским перестильным дворикам частных зданий. В середине такого пространства могли располагаться водоёмы. Затенённые колоннады часто использовались для проведения огласительных бесед с готовящимися ко крещению. Вытянутый по продольной оси объём самого здания начинался с нартекса (притвора), в котором оглашенные и кающиеся присутствовали во время соответствующих частей богослужения. Центральное пространство храма, как правило, разделялось колоннами нечётное число нефов (от “ναος“ или “navis” – корабль), направленных к возвышенной алтарной части – пресвитерию (presbyterium). Полукруглая в плане архитектурная форма, огибающая алтарную часть получила название “апсида” (αψις), а её напоминающий раковину (κογχη) четвертьсферический свод – “конха”. Иногда перед пресвитерием присутствует поперечный неф – трансепт, который получит развитие в средневековой архитектуре. Центральный неф используется для размещения клира во время литургии оглашенных, а боковые для раздельно расположенных мужчин и женщин, иногда в крайних нефах могли находиться оглашенные. В поперечном разрезе заметно, что средний неф возвышается над боковыми. Его стены, опирающиеся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в центральную часть, минуя боковые нефы (так называемый “базиликальный разрез”). Перекрытия, кроме конхи, почти всегда стропильные, купола нет, сводчатые завершения базилик появляются позднее в восточной части империи и за её границами. |
|
|
