| Позже возник Сергиев Посад вокруг Лавры. Флоренский жил в этих местах в 1904–1933 гг. См. статью: Флоренский П. А. Достохвальный «Маковец». Сочинения. Париж, 1985. Т. 1. С. 380–385. 228 Гиацинтов Владимир Евгеньевич (1855–1933) – искусствовед, драматург, профессор Московского университета. 229 Под этим названием должна была выйти в издательстве «Поморье» серия книг Флоренского, объединенная общим планом и общей идейной направленностью. 231 Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940) – русский советский режиссер. Член ВКП(б) с 1918 г. Возглавлял в 1920–1938 гг. театр в Москве (с 1923 г. – театр им. Мейерхольда). Репрессирован. Реабилитирован посмертно. 234 Эйнштейн Альберт (1879–1955) – немецко-американский физик, математик, создатель теории относительности. Флоренский проявлял обостренное внимание к концепциям Эйнштейна, что сказалось на книге «Мнимости в геометрии» (1922), где была осуществлена заинтриговавшая читателей попытка обосновать наличие релятивистского принципа в картине мира Данте. Принцип относительности, говорил Флоренский, «был принят мною вовсе не по долгому обсуждению и даже без изучения, а просто потому, что был слабою попыткою облечь в понятие иное понимание мира. Общий принцип относительности есть в некоторой степени округленная и упрощенная моя сказка о мире» (Детям моим... С. 193–194). 235 Хогарт Уильям (1697–1764) – английский живописец, график, теоретик искусства. В гл. VII его трактата «Анализ красоты» (1753) дано следующее определение: «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна (чем прямые и изогнутые линии. – К. И.) и состоит из двух изогнутых противоположных линий, а потому становится еще красивее и приятнее; даже рука, изображая такую линию на бумаге, делает живое движение пером или карандашом. И, наконец, змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия...» (Л., 1987. С. 139). См. там же обширную вступительную статью академика М. П. Алексеева, где освещена история восприятия идей Хогарта в России (с. 3–104). Пространственную организацию живописного произведения Флоренский анализирует в работах «Иконостас» (1922), «Обратная перспектива» (1919), «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (М., 1993), первые ее фрагменты были опубликованы в журнале «Декоративное искусство в СССР» (1982. 1. С. 25–29). |
| В1921 году по рекомендации В.А. Фаворского П.А. Флоренский был приглашен на должность профессора во ВХУТЕМАС, где читал курс «Анализ перспективы». На основе этого курса в 1924 году им была написана работа «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». Среди слушателей Флоренского был будущий автор книги «Язык живописного произведения» – Л.Ф. Жегин, на которого идеи Павла Александровича произвели большое впечатление. «...В 1928 году вчерне была закончена моя работа о кривом пространстве живописного произведения, – пишет в воспоминаниях А.Ф. Жегин, – вдохновителем работы был П[авел] Александрович] Флоренский], и конечно, ему первому она должна была быть показана... С нетерпением ждал я назначенного срока. И наконец собрав весь свой материал, отправился в Загорск. Выйдя из вагона, я сговорился с извозчиком – папка оказалась тяжелой и тащить ее было бы трудно. Назвал адрес: «Пионерская, бывшая Дворянская». – «А дом чей?» – «Флоренского». – «Батюшки? Знаю, как не знать!» ...Я застал Флоренского] в застекленной террасе. Он разбирал только что им собранные грибы и раскладывал их по сортам... Мы расположились в саду у маленького столика. Я раскрыл свою папку... Наконец, подошел самый ответственный момент – процесс трансформации – то есть главный узел всей зрительно-пространственной системы... «Позвольте, позвольте, – сказал Флоренский]... Ах, вы так делаете... Ну, можно и так делать» ... «Все это можно подсчитать, – сказал он мне, – но мне кажется, что это и не нужно. Новых математических мыслей у Вас нет... Больше всего мне понравились ваши «горки...». Он советовал мне, если возможно, ограничиваться самыми необходимыми иллюстрациями, – «Иначе никто не возьмется печатать вашу работу...»». От одного из преподавателей ВХУТЕМАСа и организатора нового художественного журнала H. M. Чернышева Флоренский получил приглашение принять участие в издании. В ответ Павел Александрович предложил дать журналу название «Маковец». Этим названием он связывал идейную направленность журнала с идеей древнего центра русской культуры, возникшего на горе Маковец. Вскоре появились его статьи: в 1 – «Храмовое действо как синтез искусств», а в 2 – «Небесные знамения. Размышления о символике цветов». |
| Центральный луч сияния, несущий светлый ромб, опускается на Марию, которая восседает в торжественной позе между четырьмя девами, стоящими по сторонам от нее со склоненными головами. Архитектурные кулисы, фланкирующие композицию, напоминают изысканными формами портиков и кивориев дворец, а похожие на античные статуи фигуры дев – ангелов. Композиция ритмически построена очень гармонично, в каждом ее элементе видны антикизирующие мотивы, и по сравнению с простыми формами изображения из цикла жизни Марии она выделяется своим изысканным способом выражения (свободой пространственных отношений, пластичностью форм, идеальным симметричным ритмом расположения изобразительных мотивов). Различия между формальными приемами двух сцен столь же велики, как и различия между повествовательным апокрифическим текстом о жизни Богородицы и торжественным прославлением Воплощения в строфах гимна. Ритмическое богатство чередований фигур и архитектурных элементов иллюстрации, подобное чередованию ударений или смысловых акцентов метрического текста Акафиста, не может сравниться с сухой симметрией повествовательной сцены. Оба текста строят описание Инкарнации, исходя из метафорического образа, заданного Евангелием ( Лк.1:35 ): «δναμις ψστου πισισει σο» (Сила Вышнего осенит Тебя), однако в сцене из цикла жизни Марии каждый элемент столь конкретен, что даже абстрактно-символическое изображение Святого Духа в виде сияния тоже воспринимается как исключительно конкретная деталь. В композиции Акафиста, напротив, очевидно нарастание роли символических элементов: не случаен выбор распалубки для размещения композиции – ее треугольное поле подчеркивает момент исхождения Духа от Творца – вершины мира; не случайны четыре служанки, окружающие Богоматерь; не случайна завеса, которую они держат. В первых трех сюжетах Акафиста мы отметили разделение их иллюстраций на две группы: первая последовательно передает содержание строф, не стремясь дополнить его, вторая – использует символические элементы (источник) для усложнения семантики изображений. |
| Евхаристия (в переводе с греческого – благодарение) как кульминация богослужения стала главным системообразующим центром, а молитва-основным функционально-содержательным принципом объединения храмовых искусств в православном мире. Конструктивной основой этого синтеза на уровне материально-художественной реализации выступает архитектура. Она создает особое многомерное пространство храма, которое и составляет архитектоническую основу синтеза. В древнерусском крестово-купольном храме это пространство имеет два духовных центра-алтарь и купол. Евхаристическое таинство совершается в алтаре, взоры и ум молящихся устремлены к изображенному в куполе Пантократору. И там и там по «реальной символике» 190 храмового пространства- духовное небо со всеми его обитателями. Соответственно основные направления пространственного движения (и нарастания значимости) в храме-с запада на восток (к алтарю) и снизу вверх-воплощаются в некий новый вектор духовного пространства: от мира дольнего к миру горнему. В соответствии с сакральной символикой пространства и с ориентацией на богослужение строилась и система росписей в древнерусском храме. «Росписи храма, -писал Д. С. Лихачев, – охватывали собой всю священную историю, были посвящены прошлому, настоящему и будущему (композиции Страшного суда, деисис). Совершаемое в этом храме богослужение, включавшее в себя литературные, театральные, музыкальные и изобразительные стороны, напоминало молящимся о всей священной и церковной истории» 191 . Особо важную роль играл в системе храмового синтеза иконостас, разделявший и одновременно объединявший два мира. В понимании православных христиан «иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов-ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и самого Христа во плоти, -свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые» 192 . Таким образом, иконостас представлялся православному сознанию прежде всего духовной границей. «Вещественный» же иконостас лишь закреплял в видимых образах следы этих небесных видений, служил, по выражению П. Флоренского , «костылем духовности» 193 для тех, кто не развил еще в себе способности духовного зрения. Так, видимо, понимал функцию иконостаса и древнерусский мастер, так воспринимали его и участники богослужения. Без учета этой психологии восприятия средневекового человека вряд. ли можно правильно понягь эстетическую значимость древнерусской живописи. |
| А вообще он считал крайне наивным самозабвенное бахвальство тех, кто видел основания для превосходства над древними в технических средствах или избытке товаров. «Прогресс коснулся только наших рук, — говорил он. — Раньше копать канал заставляли рабов, теперь есть экскаватор. А нашей головы прогресс не коснулся. Не верите? Почитайте древних. Мы прекрасно понимаем древних, которые пишут о себе. Ведь понимаем же!» Он слишком хорошо знал историю и искусство древних, чтобы допустить мысль, что люди прошлого в чём-то нам уступали. Напротив, называл «движением к обезьяне» тенденции в современной жизни, в том числе в современном искусстве. Быть последним на ленте истории для него не значило быть лучшим. Помню, что его очень раздражали слова: «Древние не умели, древние не могли». Однажды он был на экскурсии в музее и услышал, что русские иконописцы «не умели передавать пространство на плоскости». Эти слова показались ему неправильными, поверхностными, в них сквозила всё та же горделивая глупость людей Модерна, назначивших себя венцами творения. Борис Викторович вернулся домой и решил проверить алгеброй гармонию. Итогом его работы стали классические труды по пространственным построениям в живописи, в которых он объяснил, что история изобразительного искусства не была одним лишь стремлением к перспективе. Нет, художники прошлого решали собственные задачи, они работали в рамках других систем знаков, и все их методы передачи пространства были глубоко продуманы. Египтян не интересовала перспектива, они занимались художественным черчением; иконописцы, передавая божественный мир, неслучайно отказывались от передачи пространства, помещая святого на обрезе рамы. Что же касается Ренессанса, то это был уже полный упадок, поскольку художники втаскивали свой младенческий реализм туда, где ему совсем не было места. Тогда, в атеистические 1970-е, Раушен бах по сути создавал продолжение знаменитого «Иконостаса» о. Павла Флоренского. «За своих нужно болеть...» Впрочем, помимо интеллектуальной честности здесь было что-то ещё — что-то, чему сам Борис Викторович не стал бы давать определения, полагая, что подобные вещи нельзя обосновать логически. |
| м. «ВДНХ» V молодежный форум «Моя история»: «Отражение уроков истории 1917-2017 гг. в рамках мультимедийной экспозиции “Россия – моя история”. Культурные вызовы современности» Кузенков Павел Владимирович Белый Константин Вячеславович 21.01 13:00–16:00 ВДНХ; павильон 57; исторический парк «Россия – моя история»; м. «ВДНХ» Свободное посещение и экскурсии по экспозициям Исторического парка «Россия – моя история» для участников Рождественских чтений Денисова Елена Владимировна Середа Иван Васильевич 25–29.01 10:30–20:00 ВДНХ; павильон 57; исторический парк «Россия – моя история»; м. «ВДНХ» Конференция «Русское религиозное искусство XX века: до и после 1917 года» Зенкин Константин Владимирович Насонов Роман Александрович 26.01 11:00–18:00 Московская консерватория, конференц-зал; ул. Б. Никитская, д. 13/6, 2-й эт.; м. «Арбатская», «Александровский сад», «Библиотека…», «Боровицкая », «Охотный ряд», «Театральная» Конференция «Роль православных духовных ценностей в развитии русской культуры. История и современность» Протоиерей Сергий Киселев; Серов Юрий Алексеевич Владимирова Татьяна Николаевна 26.01 11:00–17:00 Московский педагогический государственный университет (МПГУ), Институт журналистики, коммуникаций и медиаобразования; ул. Верхняя Радищевская, д. 16–18; м. «Таганская-кольцевая» Международная конференция «Музыкальная культура православного мира в XX–XXI веках» Вход по предъявлению документа, удостоверяющего личность. Владышевская Татьяна Феодосьевна Игумен Варнава (Столбиков) 26.01 11:00–16:00 МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет искусств; ул. Большая Никитская, д. 3, стр. 1 («Дом Якоби»); вход со стороны Романова пер. в Романов двор; м. «Охотный ряд», «Арбатская», «Александровский сад», «Библиотека…» Круглый стол «Традиции хорового пения в XX–XXI веках» Владышевская Татьяна Феодосьевна Игумен Варнава (Столбиков) 26.01 16:00–17:00 Концерт «Русские и грузинская церковная музыка ХХ века» 26.01 начало в 17:00 Конференция «Онтология искусства христианского мира: изобразительное и монументально-декоративное искусство, архитектура и предметно-пространственная среда» |
| С IX века техника живописной иконы связана исключительно с темперой. В строгом смысле слова темпера – это способ смешения краски со связующим веществом. Переход к темпере как более простой технике живописи мог быть обусловлен необходимостью масштабного восстановления иконописного фонда. Кроме того, темпера в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию идеальной «нерукотворной» фактуры. Вероятно, на формирование этой идеи повлияло предание о Нерукотворном образе Спасителя, перенесенном из Эдессы в Константинополь в 916 г. Составление ему церковной службы «озвучило» мистический идеал эпохи и было в том числе призвано помочь приблизиться к нему зрительно, встав «лицом к Лицу». В средневизантийском искусстве, одной из ветвей которого было искусство славянских стран, в том числе русское искусство домонгольского периода, были выработаны особые живописные приемы, позволявшие иконописцу воплощать в красках великую идею – создание образа Божия. Еще в технике восковой темперы были выявлены 2 особенно важных момента, определяющие колористические свойства иконы: появление белого грунта, увеличившего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета рукотворного (на палитре) оптическим, с упорядоченной красочной структурой. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, т.к. прохождение света сквозь по-разному окрашенные среды (красочные слои на связующем материале) создает главный цветовой эффект и зрительное впечатление того, что теплые цветовые тона выступают вперед, а холодные, наоборот, отступают назад. Белый грунт, которым стали пользоваться, увеличивал яркость отраженного излучения, проявляя все разнообразие цветового спектра. Различные фоновые прокладки – теплые или холодные – давали направленность процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Метод послойного нанесения колеров на белый, гладкий, нередко полированный грунт был «возбудителем» светоносности, благодаря ему свет активнее проникал вглубь. Этот метод являлся определенной оптической системой, физические основы которой с точки зрения науки до конца не выяснены. Очевидно, свойства многослойной красочной поверхности позволяли «организовать» работу внешнего физического света. О. Демус подчеркивал, что в византийском искусстве одной из главных была задача превращения внешнего света в изобразительное средство (Demus O. Byzantine Mosaics Decoration. L., 1947. P. 35–36). |
| А есть люди, как Алексей Валерьевич, совершенно свободные внутренне. Простой пример. Мой папа, кинорежиссер Игорь Васильевич Таланкин, когда в ГИТИСе им преподавали азы изобразительного искусства, и после, уже в возрасте, как-то было взялся маслом написать портрет мамы – в таком серо-синем тоне, в профиль, с то ли армянскими, то ли грузинскими украшениями из серебра. Приходят, помню, коллеги, а я впервые повесил эту работу в гостиной. – Ой, а что это за картина? – спрашивают они. – А это мой папа, – отвечаю, – написал портрет моей мамы. И тут же – нарекания. Тогда я позволил себе такой эксперимент: следующим пришедшим я уже заявил, что это мы заказали портрет моей мамы очень дорогому грузинскому художнику… И – начинались похвалы. Для чистоты эксперимента я повторил эту байку про модного грузина-живописца несколько раз, и – предсказуемый результат подтверждался. Когда же пришел Алексей Валерьевич и точно также поинтересовался, что это за портрет, я ему, конечно, сказал правду, но и он мне в ответ сказал правду – последовала объективная дружеская критика: – Вот это здорово. Это блистательно! Вот это плохо… «Единственный, – тогда подумал я, – совершенно непредвзятый человек». Опасная тенденция Владыка Тихон (Шевкунов) часто повторяет, что истинному Своему служителю Господь обязательно пошлет голгофу. Незадолго до кончины Алексея Валерьевича в храме Большое Вознесение у Никитских ворот обновили роспись, над которой он трудился 30 лет. В келлии у матушки Фроси в Дивеево. Крайний слева – будущий митрополит Тихон (Шевкунов), рядом Алексей Валерьевич Сам он в свое время максимально бережно отнесся к наследию итальянца Доменико Скотти, изначально расписывавшего храм, – тщательно изучил все его работы, попытался воссоздать именно его стиль, хотя тот писал вовсе не в академической манере: все фрески были несколько обесцвечены, что, впрочем, изумительно смотрелось в том большом пространственном объеме храма. К тому же именно таким этот храм видел великий русский поэт Александр Сергеевич Пушкин, который венчался здесь с Натальей Николаевной Гончаровой. Эта линия преемственности для Алексея Валерьевича, укорененного в русской культуре, тоже, безусловно, была важна… |
| С внешней же стороны всякая картина является окном в окружающий нас материальный мир: пространственный, красивый, с хорошо известными нам образами, предметами, природой, лицами, такими «живыми», впечатляющими, восторгающими, умиляющими. И мы, смотря на картины, испытываем эстетическое наслаждение, в той или иной степени переживаем те же чувства, которые испытывал её автор. В этом творчестве на любую тему наслаивается постоянно бурлящая, увлекающаяся, мятущаяся без конца, страстная, ищущая, ничем полностью не могущая удовлетвориться наша душевность. Постигнув одно, она уже ищет другого, уловив новую цель, скоро ее оставляет, стремится вперед к новым художественным задачам – и так без конца. Какова наша жизнь: суетливая, страстная, переменчивая, увлекающаяся – таково, по сути, и светское искусство – ее зеркало. Жизнь Церкви, как и ее искусство – надмирно, течет выше всего земного, беспокойного, изменчивого, своенравного. Мир духовный невещественен, невидим и недоступен обычному восприятию, хотя и окружает нас. Мирской человек не может проникнуть в его таинственную область, ни, тем более, черпать из него какие-либо образы. Между тем, изобразительное искусство и здесь остается основанным на зрении; как и для обычного художника, для иконописца необходимо, прежде всего, научиться правильно видеть, прозревать духовные области. Евангелие говорит: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 7, 8). Чистота сердца – это смирение сердца. Величайший пример образа смирения нам дан в лице Господа Иисуса Христа, к следованию Ему призваны все. Достижение этой чистоты есть дело жизни. В следовании за Христом, в молитве, взывании о помощи при сосредоточенном внимании ко всему, что делаешь и о чем мыслишь, изо дня в день, из года в год, по крупинке, незаметно накапливается опыт в духовной жизни. Без такого личного опыта духовный мир непостижим. Можно о нем философствовать, можно даже называться христианином, но оставаться, тем не менее, в нем слепцом. Если духовное направление выбрано верно, то человек, прежде всего, начинает узнавать себя, свое лицо во всей его внутренней неприглядности. Это есть начало просветления духовного зрения. |
| Это, между прочим, видно из того, что нижние фигуры загораживают собою верхние. Но, что касается до размеров их, то величина фигур возрастает по мере их повышения на фреске, т.е., значит, по мере их удаления от зрителя. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, — тем меньше. Это — обратная перспектива . Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенною, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду. Живший в Барокко, Микель Анджело был, однако, не то в прошлом, не то в будущем Средневековьи, — современник и совсем не современник Леонардо. Когда на отступления от правил перспективы наталкиваются впервые, то в отсутствии перспективного единства усматривают случайный промах художника, некоторую болезнь его труда. Но самое небольшое внимание быстро открывает такую погрешность почти в каждом произведении, и не-перспективность начинает оцениваться теперь уже не как патология, но как физиология изобразительного искусства. Тут неизбежен вопрос: да может ли оно обойтись без преобразования перспективы? Ведь задача его — дать некоторую пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, не механический, но внутренними силами сдерживаемый в пределах рамы. А между тем вырезок из природного пространства, фотография, — как кусок пространства, — самым существом дела не может не выводить за свои границы, за пределы своей рамки, потому что есть часть , механически отделенная от большего. Следовательно, художнику первым требованием стоит переорганизовать выделяемый им в качестве материала вырезок пространства в самозамкнутое целое, т.е. отменить перспективные соотношения, основная функция каковых есть кантовское единство целокупного опыта, выражающееся в необходимости от каждого опыта переходить к другим и в невозможности встретиться с областью самодовлеющую. |
|
|
