| С сер. XIII в. «живопись на досках» вытесняет антепендиум в качестве главного элемента алтарного убранства, поэтому соответствующие сакральные произведения, устанавливаемые на церковном престоле или рядом с ним, тоже получают наименование алтарей (живописных, скульптурных или живописно-скульптурных - искусство ваяния по камню, бронзового литья и реже фигурной резьбы по дереву заняло здесь наряду с живописью весьма заметное место). Витражи занимали подчиненное положение в системе искусств, но все же применялись чаще всего для символической акцентировки над- и заалтарных пространств храма. По-прежнему важную роль играли наряду с фигурными и сюжетными мозаиками и орнаментальные мозаичные наборы, украшавшие алтари, епископские троны, стены и полы. Использовалась (прежде всего для декора алтарей и сидений) и деревянная резьба, однако она не получила в И. столь же многоаспектного и сложного развития, как в др. странах Зап. Европы. Распятие. 80-е гг. XIII в. Худож. Чимабуэ (Музей ц. Санта-Кроче, Флоренция) Распятие. 80-е гг. XIII в. Худож. Чимабуэ (Музей ц. Санта-Кроче, Флоренция) Античная традиция осваивалась в Дученто прежде всего в раннехристианском преломлении (в пластике саркофагов первых веков по Р. Х.), наиболее характерно это проявилось в скульптуре. Эпохальным предстает в этом плане оформление кафедры пизанского баптистерия, исполненное Никколо Пизано (1257-1260), с фигурами, впечатляющими монументальной мощью. Такова, напр., аллегория силы в виде обнаженной муж. фигуры, олицетворяющая духовную стойкость, мощная и в пластическом отношении. Подобные скульптурные принципы, способствующие созданию самоценного художественного пространства, отличающегося натурным правдоподобием, получили развитие, напр., в кафедре сиенского собора (1265-1268), над к-рой Н. Пизано работал совместно с сыном Джованни и Арнольфо ди Камбио. Здесь античные веяния совмещаются с готической грацией, а верность в «подражании природе» начинает цениться в качестве особого эстетического достоинства, равноценного «подражанию древним» (т. |
| Композиция рельефа «Передача ключей ап. Петру» (1430, Музей Виктории и Альберта, Лондон), служившего пределлой первоначального алтаря капеллы Бранкаччи ( Einem. 1967), освященной во имя ап. Петра, созвучна программе декора капеллы, в к-рой подчеркнута идея величия Флоренции («Florentine empire» - один из мифов, определявших гос. политику и питавших общественное сознание в XV в.). В рельефе видят политическую аллегорию, связываемую с личностью папы Мартина V, олицетворявшего в глазах современников «libertas Ecclesiae», звавшего к крестовым походам против гуситов и пытавшегося восстановить могущество папской власти. Работа Д. перекликается с фреской Мазаччо в капелле. Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг. Богоматерь на троне. Центральная скульптура алтаря базилики Сан-Антонио в Падуе. 1447-1450 гг. Для кафедры на фасаде собора в Прато Д. (совместно с Микелоцци Микелоццо) выполнил 7 композиций (1428-1438), в к-рых живописная трактовка пространства, отличавшая рельефы для купели сиенского баптистерия, созданные Гиберти и Якопо делла Кверча в 1417-1434 гг., сменилась архитектурно-пластической. Несмотря на то что 30-е гг. XV в. во Флоренции ознаменованы интересом к фламанд. традиции ( Panofsky. 1971), работы Д., посетившего Рим (1431-1433), отражают влияние античного искусства. Небольшая бронзовая статуя Давида (1-я пол. 30-х гг. XV в., Национальный музей, Флоренция), украшавшая фонтан во дворе Палаццо Медичи, имеет замкнутый силуэт, отмечена равновесием восходящих и нисходящих ритмов. Обобщенная пластика раскрывает по мере обхода скульптуры анатомическую структуру и движение тела. Эта скульптура, вероятно созданная под влиянием античной статуи Гермеса (Палаццо Веккьо) ( Либман. 1962. С. 104), воплощает античный идеал обнаженного тела, свидетельствует о независимости жанра скульптуры от архитектуры и воспринимается как символ гражданских свобод и доблести. Синтез античности и христианства, переход от мифа к историческому времени характерны для образного строя рельефов с изображением Богоматери (тип Madonna dell " umiltà - Мадонна Ласкающая (т. н. Мадонна Пацци, 1422), напоминающих профили менад на классических камеях, а также в «Благовещении» алтаря Кавальканти (1-я пол. 30-х гг. XV в., ц. Санта-Кроче, Флоренция) и для рельефов парапета кафедры для певчих (1433-1438, Музей кафедрального собора, Флоренция). Скульптура Д., известная как Амур-Аттис (1-я пол. 30-х гг. XV в., по заказу Аньоло Дони; Национальный музей, Флоренция), может расцениваться как аллегория Времени, соотносящаяся с текстом Гераклита, приведенным у св. Ипполита в «Refumamio» - сочинении, доступном на Западе со времени Флорентийского Собора (1439) ( Janson. 1957. P. 143). |
| В алтарных рельефах он использовал виртуозную технику очень низкого (schiacciato, букв.- сплющенного) рельефа, уподобляющего композицию живописной картине. Исполненный Донателло конный памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе (1447-1453), а позднее аналогичного рода конный памятник работы Верроккьо кондотьеру Б. Коллеони в Венеции (1479-1488) вывели скульптурный монумент из храма, где он традиционно находился, в пространство города. Подобное разъединение сакрального и мирского начал происходит и в зарождающейся садовой скульптуре. Напр., скульптуры «Давид» (30-е гг. XV в., Национальный музей Барджелло, Флоренция) и «Юдифь и Олоферн» (ок. 1457-1460, Палаццо-Веккьо) были созданы Донателло для внутреннего двора и сада палаццо Козимо Медичи Старшего, но это уже не столько персонажи ветхозаветной истории, сколько самоценные воплощения идеальной красоты («Давид») и героической доблести («Юдифь»). В скульптурном творчестве Якопо делла Кверча «мягкий», лирический стиль (напр., надгробие Иларии дель Каретто в соборе в Лукке (1406)) сочетается, как и у Донателло, с мастерством драматической инсценировки (напр., фасадные рельефы ц. Сан-Петронио в Болонье (1425-1430), особенно посвященные истории Адама и Евы). Обновлению скульптуры способствовали Нанни ди Банко, Микелоццо да Бартоломмео, Дезидерио да Сеттиньяно и Мино да Фьезоле; в их искусстве последовательно утверждалась гармоническая уравновешенность композиций, к-рую можно условно назвать «ренессансный классицизм». Благодаря мастерам из флорентийского семейства делла Роббиа, развивавшим ту же стилистическую линию, со 2-й четв. XV в. в церковной пластике широко распространилась техника цветной майолики, где доминируют яркие и мажорные, преимущественно синие, глазури. Среди характернейших примеров такого рода декора - медальоны с евангелистами в парусах купола капеллы Пацци во Флоренции, исполненные Лукой делла Роббиа в 1430-1443 гг. Бернардо и Антонио Росселино придали классическое совершенство ордерной скульптурно-архитектурной гробнице: гробницы историка и писателя Л. Бруни в ц. Санта-Кроче во Флоренции (Бернардо Росселино, 1446-1447) и кард. Жакобо Португальского в ц. Сан-Миниато-аль-Монте во Флоренции (Антонио Росселино при участии Бернардо, 1461-1466), в последнем случае поминальная скульптура и архитектура дополнены настенной и алтарной живописью и составили один из наиболее известных примеров ренессансного синтеза искусств. Монументальные черты присущи некоторым из венецианских гробниц Кватроченто, воспроизводящих композицию рим. триумфальной арки, напр. гробнице дожа П. Мочениго, 1476-1481 гг. (скульптор Пьетро Ломбардо), в ц. Санти-Джованни-э-Паоло. Эпизоды Свящ. истории иногда отстоят от стены или алтарной основы и представлены «театрализованными» группами фигур в динамическом сопереживании. Такова, в частности, группа «Оплакивание» работы Никколо дель Арка для ц. Санта-Мария-делла-Вита в Болонье (между 1463 и 1490), натуроподобие таких фигур подчеркивается живописью тел и драпировок. |
| Санта-Чечилия-ин-Трастевере; обе - 90-е гг. XIII в.). «Греческая манера», готика и раннехрист. традиция составляют безупречную гармонию его произведений, подкрепленную светозарным колоритом. Согласно традиции, зафиксированной позднее Дж. Вазари в «Жизнеописаниях», мастер отличался исключительным личным благочестием, а одно из его произведений (возможно, «Распятие» для ц. Сан-Паоло-фуори-ле-Мура) почиталось чудотворным (по преданию, оно в 1370 заговорило со св. Бригиттой). Современником Каваллини был Ченни ди Пепо, более известный как Чимабуэ , крупнейший живописец Ср. Италии (прозвище Cimabue переводится как «бычья голова», что, вероятно, подчеркивало непреклонное упрямство художника). Чимабуэ прибегал к более экспрессивным приемам, в особенности во фресках (напр., в Верхней ц. храмового комплекса Сан-Франческо в Ассизи, кон. 70-х - нач. 80-х гг. XIII в.), в алтарной живописи придерживался достаточно плавной, еще сугубо иконной «греческой манеры». Его «Мадонна с Младенцем» для флорентийской ц. Санта-Тринита (1280-1290, Галерея Уффици, Флоренция) - идеальный образец типической для того времени больших размеров иконы «Маэста» (Богоматерь «Величие», восседающая на троне в окружении ангелов); элементы перспективы в трактовке трона не противоречат небесной невесомости, бесплотности фигур. Особо выделяются «Распятия» Чимабуэ (наиболее известное - 80-е гг. XIII в., музей ц. Санта-Кроче во Флоренции); они принадлежат к лучшим надалтарным живописным «Распятиям» того времени, совмещая в себе византийскую плавность композиции с жестким и обостренно-трагическим рисунком конкретных форм. В качестве основополагающего элемента церковного убранства утверждаются алтарные образы. Будучи одинарными, 2-частными или многочастными, обрамленными рельефными арками и обычно завершающимися в каждой из частей треугольным «фронтончиком», напоминающим навершие трона, они чаще всего стабильно крепятся в одной плоскости. В XIV-XV вв. значительное распространение получили и створчатые алтари-полиптихи, боковые панели к-рых, обычно затворенные, раскрывали по праздникам. |
| К 1-й пол. XII в. относятся и 2 мозаичные иконы Христа: Христос «Елеимон» (Милующий) (Государственные музеи Берлина) и Христос «Пантократор» (Национальный музей Барджелло, Флоренция). Оба образа созерцательно гармоничные, только 2-й более графический: моделировки драпировок линейные, рисунок лика тонко прочерченный, что, скорее всего, свидетельствует о чуть более позднем времени его создания - ок. сер. XII в. Классическое художественное направление в искусстве 2-й пол. XII в. нашло отражение в парных иконах «Св. Георгий» и «Св. Димитрий» из мон-ря Ксенофонт на Афоне, возможно входивших в состав темплона или фланкировавших его. Плавная моделировка ликов, немного удлиненные пропорции, созерцательный характер образов сближают эти иконы с М. ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо. К кон. XII в. относят икону «Преображение» (Лувр, Париж), выполненную в стиле «позднекомниновского маньеризма»: в лицах пророков и апостолов, изборожденных морщинами и освещенных яркими вспышками света, отразились тревога и взволнованность; их жесты резкие, полы одежд развеваются. Христос во гробе. Икона. Кон. XIII — нач. XIV в. (базилика Санта-Кроче-ин-Джерузалемме, Рим) Христос во гробе. Икона. Кон. XIII — нач. XIV в. (базилика Санта-Кроче-ин-Джерузалемме, Рим) Вероятно, наибольшее число мозаичных икон (ок. 34) было создано в период палеологовского ренессанса (в кон. XIII - нач. XIV в.), когда в произведениях искусства особенно высоко ценились утонченность, изящество, гармония. Среди икон того времени можно назвать Богоматерь «Одигитрию» (Музей при АН, София), «Св. Феодора» (ГЭ), «Четырех святителей» (ГЭ), диптих со сценами праздников (Музей Опера-дель-Дуомо, Флоренция), Богоматерь «Елеусу» (Патриаршая семинария, Венеция), «Благовещение» (Музей Виктории и Альберта, Лондон). Сочетание нежных оттенков личного и ярких цветов одежд, пронизанных тонкими золотыми линиями ассиста или богато орнаментированных; красота лиц, показанных в состоянии отрешенности, глубокой погруженности в себя; формальное совершенство образов, элементы классической архитектуры - все эти черты придают иконам праздничный характер. Микромозаика «Христос во гробе» (ц. Санта-Кроче-ин-Джерузалемме, Рим) вставлена в раму XV в. с ячейками для реликвий святых; это неединственный случай использования мозаичных икон для устройства реликвария. |
| В этой же церкви в правом рукаве трансепта находится заалтарный образ К. А.: святая представлена фронтально в рост с крестом в левой руке в окружении 8 житийных сцен (по 4 с каждой стороны средника). Судя по надписи, икона была создана при папе Мартине IV (1281-1285). На этих образах, ставших основой иконографии католич. святой, К. А. изображена юной девой, с несколько вытянутым овалом лица, невысокого роста, с тонким станом. Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто К. А. представлена обычно в монашеском облачении (темном или светлом) с платом на голове (напр., «Богоматерь с Младенцем на троне между св. Франциском и св. Кларой», худож. Дж. Б. Чима да Конельяно, ок. 1510, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), с лилией (среди 8 святых в бифокальных 3-лопастных стрельчатых арках на фреске в капелле св. Мартина Турского в нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, худож. С. Мартини, 1318), с лилией и книгой - уставом ордена кларисс (фреска Т. Раньери ди Диоталлеви (д " Ассизи) в ц. Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи, 1500), с книгой и крестом (в работах мастеров венецианской школы рубежа XV и XVI вв., напр. образ К. А. на створке алтаря, худож. А. Виварини, XV в., Галерея Академии, Венеция), с крестом (фрагмент триптиха Дз. ди Пьетро, XV в., Городской музей Риети). На алтарной створке т. н. рейнского мастера интернациональной готики К. А. впервые изображена с дароносицей в форме пиксиды (сер. XV в., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн); этот тип изображения (форма дарохранительницы варьировалась) получил распространение во 2-й пол. XV - XVI в. и встречается в работах художественных школ Ломбардии (полиптих В. Фоппы из ц. Санта-Мария-делле-Грацие, 1500-1510, Пинакотека Брера, Милан) и Эмилии (фрагмент полиптиха, 2-я пол. XV в., Галерея Академии, Венеция), а также представлен на запрестольном образе худож. Моретто (А. Бонвичино) (ок. 1540, Национальная галерея, Лондон). |
| Икона-эпистилий. 2-ая пол. XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент Византийская икона. Конец XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай Архангел из композиции «Благовещение». Фреска церкви св.Георгия в Курбиново. 1191г. Македония Пьетро Каваллини. Мозаика апсиды базилики Санта Мария ин Трастевере. 1291 г. Рим, Италия Икона из праздничного чина Успенского собора г.Владимира. 1408 г. ГТГ, Москва Назарий Истомин Савин. Икона из Михайло-Архангельского монастыря Великого Устюга. 1614-1615 г. Северо-Двинский музей Симоне Мартини. Благовещение с двумя святыми. 1333 г. Галерея Уффици, Флоренция Донателло. Алтарь Кавальканти. Около 1435 г. Церковь Санта Кроче, Флоренция Рогир ван дер Вейден. 1445 г. Лувр, Париж Фра Беато Анджелико. 1450 г. Фреска из монастыря Сан Марко, Флоренция Приписывается Петрусу Кристусу. 1440-1450-е г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк Леонардо да Винчи. 1472-1475 г. Галерея Уффици, Флоренция Антонелло да Мессина. Мария Аннунциата. Около 1476 г. Национальный музей, Палермо Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Вид в закрытом положении. Ок.1475 г. Галерея Уффици, Флоренция Сандро Боттичелли. 1489-1490 г. Галерея Уффици, Флоренция Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Материалы по теме 26 октября, 2021 9 июля, 2021 7 апреля, 2024 11 октября, 2023 22 сентября, 2023 26 мая, 2023 24 мая, 2023 23 мая, 2023 8 июня, 2022 26 октября, 2021 9 июля, 2021 7 апреля, 2024 11 октября, 2023 Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! Такое важное и большое дело можно делать только вместе. Поэтому «Правмир» просит вас о поддержке. Например, 50 рублей в месяц это много или мало? Чашка кофе? Это не так много для семейного бюджета, но это значительная сумма для Правмира. |
| Все атрибуты К. А. (лилия, крест, книга, дароносица) изображались на гербе ордена кларисс (напр., гравюра XVII в., Музей капуцинов, Рим). В нарративных циклах святая представлена без атрибутов. Наряду с изображениями К. А. в рост (примером для них послужил предположительно образ на склонах арки в верхней базилике Сан-Франческо в Ассизи или в капелле Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции, 1325) получил распространение тип поясного изображения (часто под полукруглыми или стрельчатыми арками). Ранним следует считать образ К. А. на склоне оконного проема справа от входа в капеллу св. Мартина Турского нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи (худож. С. Мартини, 1318). Св. Клара при осаде Ассизи. Худож. Кавалер д’Арпино. 1-я пол. XVII в. (ГЭ) Св. Клара при осаде Ассизи. Худож. Кавалер д’Арпино. 1-я пол. XVII в. (ГЭ) К. А. часто изображается в композициях: рядом со св. Франциском Ассизским среди пророков и блаженных на полиптихе в капелле Барончелли ц. Санта-Кроче во Флоренции (Джотто и мастерская, 1328), у Распятия, у трона Богоматери (запрестольный образ в ц. св. Франциска Ассизского в Пиране (Словения), худож. В. Карпаччо, 1518). В нижней части композиции алтарной картины «Древо жизни» (худож. П. ди Буонагвида, 1305 - ок. 1310, Галерея Академии, Флоренция) К. А. представлена коленопреклоненной, со свитком. Примеры житийных циклов К. А. немногочисленны. Их состав сформировался под влиянием иконографического репертуара житийного ряда в ц. Санта-Кьяра в Ассизи, в композициях которого представлены эпизоды жизни святой: К. А. получает в Вербное воскресенье пальмовую ветвь от еп. Гвидо; возвращение от св. Франциска Ассизского из Порциункулы; пострижение Агнессы; чудо умножения хлебов; явление Пресв. Богородицы умирающей К. А.; папа Иннокентий IV возглавляет церемонию погребения святой. Сокращенный вариант житийного ряда известен по росписи (с ранней условной датировкой) в ц. Сан-Пьетро-ин-Винеис в Ананьи, с сер. XIII до сер. XVI в. принадлежавшей ордену кларисс. По мнению нек-рых исследователей, роспись восходит к 1255 г., когда К. А. была канонизирована. Нач. XIV в. датируют выполненную последователями Джотто серию фресок в правом трансепте ц. Санта-Кьяра в Ассизи (сохр. сцены смерти и погребения К. А.). На витражах из церкви аббатства Кёнигсфельден в кантоне Аргау (Швейцария) (ок. 1360, ГЭ) представлены сцены из Жития К. А.: ее решение следовать за св. Франциском Ассизским, пострижение в монахини, постриг Агнессы. |
| Мануил Панселин. Фреска Успенского собора Протата, Карея, Афон. Кон. XIII — нач. XIV в. Роспись Кралевой церкви (святых Иоакима и Анны) в монастыре Студеница. Ок.1314 г. Сербия Мозаика церкви монастыря Хора (Кахрие-джами). Ок.1315—1321 гг. Стамбул, Турция. Фрагмент Мозаика церкви монастыря Хора (Кахрие-джами). Ок.1315—1321 гг. Общий вид свода Икона. Новгород. XIV в. Государственный Русский Музей, Спб. Двусторонняя икона-таблетка. 2-ая четв. XV в. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник Двусторонняя икона-таблетка из Софийского собора в Новгороде. Кон. XV — нач. XVI вв. ГТГ, Москва Икона. Ярославль. 1560-е гг. Частное собрание Икона. Регион Сольвычегодска. Нач. XVII в. Сольвычегодский историко-художественный музей Пелена. Москва. XVII в. Государственный Эрмитаж, Спб. Икона. Кон. XVII в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник Икона из ц. Василия Блаженного. Чухчерьма. 1-ая треть XVIII в. Музей изобразительных искусств, Архангельск Болгарская икона. 1795 г. Монастырь Иоанна Рыльского, Болгария Двухчастная икона. Мастерская Богатыревых. Невьянск. 1814—1822 гг. Екатеринбургский музей изобразительных искусств Миниатюра Великолепного часослова герцога Беррийского XV в. Музей Конде в Шантийи, Франция Мастер жития Марии. Деталь алтарь Девы Марии. 1460—1465 гг. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия Мастер алтаря Реглера. Алтарь Девы Марии; левая створка внутри. 3-ая четв. XV в. Старая Пинакотека, Мюнхен Джотто ди Бондоне. Фреска капеллы дель Арена. 1304—1306 гг. Падуя, Италия Таддео Гадди. Фреска капеллы Барончелли в базилике Санта-Кроче. 1328—1330 гг. Флоренция, Италия Паоло Уччелло. Фреска из собора в Прато. 1433—1434 гг. Прато, Италия Чима да Конельяно. Ок.1497—1500 гг. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия Никола Дипр. Ок. 1500 г. Париж, Лувр Тициан Вечеллио. 1534—1538 гг. Музей Академии, Венеция, Италия Тициан Вечеллио. 1534—1538 гг. Музей Академии, Венеция. Фрагмент Якопо Тинторетто. Фреска церкви Санта Мария дель Орто. 1555 г. Венеция, Италия Эсташ Лесюэр. Ок.1640—1645 гг. Государственный Эрмитаж, Спб. |
| «σταυρωθντα, θανντα, κα ταφντα, κατελθντα ε ς τ καττατα, τ τρτ μρ ναστντα πò τν νεκρν» (греч.). Следует отметить, что слова κατελθντα ε ς τ καττατα(katelthonta eis ta katotata), которые зачастую приводятся как первоисточник словосочетания «Сошествие во ад», согласно нашему опросу, в современной Греции совершенно не соотносятся с иконой «Анастасис» (как и не соотносятся вообще с каким-либо изображением), что подтверждает отнюдь не греческое происхождение названия «Сошествие во ад». Выражаю благодарность А. Косташ-Бабсинши (Париж, Сорбонна) и В. Агригору (Бухарест, Христианский Университет им. Димитрия Кантемира) за предоставленные фотографии. Еще большая разница в росте фигур на миниатюре из псалтыри Коттона (Англия, 1050 г.). Обе створки с уникальными рукоятями в виде львиной пасти, откуда высовываются человеческие головы; собственно рукоятками служат двуглавые змеи, исходящие из львиного рта (на Хильдесхаймских вратах св. Бернварда, созданных на век раньше, рукояти просто в виде львиных голов). Созданы в 1152-1154 гг. См.: Schiller. Ibid. S. 365. Темпера Джотто (Мюних, Пинакотека), темпера Пахера (Будапешт, Музей изящных искусств), картины В. Штосса (Краков, церковь св. Марии), А. Бронзино (Флоренция, музей Санта-Кроче) и др. К сожалению, данная проблема еше систематически не изучена. Ср., напр., мнение, что впервые в европейском искусстве в виде зверя ад изображен на гравюре Дюрера 1500 года. на которой Христос изображен в аду, окруженный орудиями пыток и бесами; Его появление там остается как будто незамеченным и не влияет на функционирование адской машины. о соотношении греческого и латинского текстов см.: С ostache - Babsins с hi , А. Ibidem. Chapitre 2. Karstonis , A . Ibidem. P. 229-230. В авторских картинах «Сошествие во ад», начиная с XIV в., можно отметить элементы влияния иконы «Анастасис» (или подражания ей), но это именно вляние, а не общность развития - отдельных, самостоятельно сложившихся двух образов. Комментарии ( ): Написать комментарий: |
|
|
