| Сан-Лоренцо характер величественной мощи, в то время как до реконструкции ее интерьер скорее всего обладал легкостью, подобно интерьеру ц. Сан-Витале в Равенне ( Wolff-Metternich. 1964. S. 165). Санктуарий в Викофорте. 1596–1733 гг. Санктуарий в Викофорте. 1596–1733 гг. Нек-рые черты рим. архитектурной практики 2-й пол. XVI в. в конце столетия нашли отражение в христ. постройках Пьемонта. В 1596 г. герц. Карл Эммануил I заказал неск. архитекторам проект санктуария Мария-Сантиссима-ди-Монтерегале в Викофорте, к-рый должен был принять чудотворный образ Богоматери и одновременно стать фамильной усыпальницей представителей Савойского дома. Согласно избранному проекту Асканио Витоцци, по периметру овальной церкви расположены глубокие капеллы наподобие капелл Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили в Риме. Но церковь в Викофорте значительно превышает последнюю по размерам, имеет сложно организованное пространство (расположенные на диагональных осях капеллы подобны маленьким храмам, разделенным на 3 нефа колоннами) с чудотворным образом в геометрическом центре. Не имевшая прецедентов в местной архитектуре XVI в., эта церковь стала предшественницей храмов пьемонтского барокко ( Carboneri. 1954; I dem. 1966). Уступив в нач. XVI в. ведущие художественные позиции Риму, Флоренция вернула их себе во 2-й пол. столетия. Новые идеи, пришедшие в архитектуру храмов после Тридентского Собора, нашли отражение прежде всего в перестройке наиболее почитаемых монастырских церквей города. По заказу герц. Козимо I Медичи Вазари реконструировал крупнейшие средневек. храмы Флоренции Санта-Мария-Новелла (1566-1584) и Санта-Кроче (1566-1584) в соответствии с новыми представлениями о храмовом пространстве, включая его протяженность по продольной оси, ясность пространственной артикуляции и место главного алтаря. Вазари переместил монастырский хор за главный алтарь, тем самым сделав центральный неф более просторным, и заменил алтари в боковых нефах, построенные в разное время, одинаковыми большими эдикулами с новыми алтарными изображениями. |
| – Что мы можем сказать о подлинности древних реликвий, хранящихся на Афоне или в Католической Церкви? – По большому счету, в подлинности многих святынь, таких как мощи древних святых, части Святого Креста на Афоне или в римском храме Санта-Кроче и так далее, никто не сомневается. Что касается частиц святынь, по документации можно проследить их пути. Допустим, есть документ, в котором утверждается, что в таком-то году викарий Римского Папы передал архиепископу Флоренции такую-то часть мощей святого Андрея Первозванного. Архиепископ Флоренции благословил, чтобы часть мощей была помещена в определенной церкви, и об этом также есть документ. Переданная часть опечатана печатью, она не вскрывалась. В Риме, в Венеции действительно есть исторические реликвии христианства, и никто в этом не сомневается, кроме насмешников и врагов Церкви. На Афоне, да и во многих иных местах есть подлинные исторические святыни христианства. Какой смысл сомневаться в передаче реликвий, которые сопровождались документами высокопоставленных епископов, например, епископа Порфиренского в Ватикане? Он без сомнения имел доступ к подлинным святыням, а также определенный контроль над своими действиями. Подлинный западный опечатанный реликварий с частицей мощей святого мученика Валентина, сопровожденный документом хранителя святынь Ватикана Маркус, который производит реликвии в Штутгарте – А приобрести реликвии православным можно? Выкупить? – Каноническое право однозначно запрещает продажу реликвий под страхом отлучения от Католической Церкви. Однако храмы, где хранились реликвии, закрываются, а аристократы – хранители святынь умирают. Остаются маленькие лазейки. Как правило, это – переговоры. Рынка подлинных реликвий нет и быть не может. Допустим, есть одна организация в Европе, которая занимается ликвидацией храмов, и у них в продаже, бывает, появляются подлинные реликвии. Это факт. Но большинство реликвий, которые можно купить на барахолках в Берлине или Неаполе, в Париже или Милане, – в значительной степени это фальшивки. |
| История была такая: композитор Пауль Хиндемит жил в гитлеровской Германии и в конце 30-х годов понял, что ему надо куда-то съезжать, иначе его репрессируют. Он путешествовал в поисках пристанища по Европе, оказался в Италии. Он зашел в храм во Флоренции, который называется Санта-Кроче, где на стенах сохранились фрески Джотто, посвященные различным эпизодам из жизни Франциска Ассизского. Он был очень впечатлен этими фресками. Когда он вышел из храма, то неожиданно прямо на крыльце столкнулся с русским балетмейстером Мясиным. Они оба оказались во Флоренции, они друг друга знали, но оказались там не сговариваясь. Хиндемит потащил Мясина в церковь, они стали вместе смотреть эти фрески. Он говорит ему про Франциска Ассизского: «Давай сделаем балет». Мясин, конечно, был удивлен, потому что еще никогда не было балетов из жизни святых. Он попросил время на размышление. Потом, примерно через полгода, он дал согласие. Так был создан этот балет немецкого композитора Пауля Хиндемита. Но, действительно, это большая редкость — использование библейских и религиозных сюжетов в балете. Может быть, когда-нибудь это изменится к лучшему. Я знаю, что у нашего замечательного балетмейстера Бориса Эйфмана есть какие-то идеи на этот счет, но я не буду их раскрывать. Е. Грачева: Владыка, а теперь к вопросам телезрителей: «Можно ли после причастия Святых Христовых Таин в тот же день сдавать кровь как донор?» Митрополит Иларион: Я лично думаю, что можно, хотя некоторые священники скажут, что нельзя. Донорская кровь — это доброе дело, которое человек делает для спасения людей. Я думаю, что нет никаких противопоказаний, чтобы сдавать донорскую кровь в день причастия. Е. Грачева: Вопрос: «С учетом того, что я православная христианка, могу ли я вступить в брак с разведенным мужчиной? Или это грех?» Митрополит Иларион: Это зависит от того, какой статус у этого мужчины, является ли он церковным человеком и получил ли он благословение на вступление во второй брак. Если он получил благословение Церкви на вступление во второй брак, то препятствий для этого не усматривается. |
| На сев. стене сохранились сцены «Брак в Кане Галилейской» (верхний регистр), «Явление апостолам по Воскресении», «Жены-мироносицы у гроба» и «Воскресение Христово» (средний регистр), на южной стене над дверью - «Три отрока в печи огненной» и «Прор. Даниил во рву львином». Фрески на сев. стене относят к XVI в. Латинская капелла Прп. Иоанн Лампадист, с житием. Икона. XIII, XVI вв. (ц. сщмч. Ираклидия мон-ря прп. Иоанна Лампадиста) Прп. Иоанн Лампадист, с житием. Икона. XIII, XVI вв. (ц. сщмч. Ираклидия мон-ря прп. Иоанна Лампадиста) Росписи этого храма с ренессансными элементами - наиболее яркий пример синтеза визант. и итал. живописи на Кипре. Для них характерны 3-мерная трактовка пространства, использование в качестве фона ренессансной архитектуры или пейзажа с западноевроп. замками. По сравнению с традиц. визант. живописью более индивидуализированы лики, фигуры (особенно в многофигурных композициях) выполнены натуралистичнее, в них передана свобода движения и их позы естественны. Искусно организованы композиции, напр. 3-частное деление сцены «Гостеприимство Авраама», достигнутое благодаря разграничению пространства тонкими колоннами. Главной темой росписей является Акафист Пресв. Богородице. В заключительной сцене «О, Всепетая Мати» по правую руку от Богоматери изображены католич. иерархи. В конхе апсиды помещена Богоматерь с Младенцем на престоле, по сторонам - «Прор. Моисей перед Неопалимой Купиной» и «Моисей, получающий скрижали», а над Ней - «Гостеприимство Авраама». На зап. стене изображено «Древо Иессеево», на своде представлены погрудные изображения 12 апостолов и 12 святых. А. и Дж. Стилиану датировали их кон. XV в. и считали, что они напоминают произведения североитал. живописи, напр. фрески Капеллы дельи Скровеньи (Капеллы дель Арена) в Падуе, выполненные Джотто ( Stylianou. 1997. Р. 320). Э. Константиниди высказала мнение, что мастер, расписавший Латинскую капеллу, является тем же художником, к-рый работал в ц. Пресв. Богородицы (Панагия тис Подиту) в Галате (1502). При этом, указывая на более зрелую манеру мастера фресок Латинской капеллы, она считает их более поздними ( Constantinides. 1999. P. 278, 280, 284). По мнению исследовательницы, декорация свода медальонами с изображениями святых и орнаментальными поясами отражает тосканские модели, напр. фрески Таддео Кадди в капелле Барончелли в ц. Санта-Кроче во Флоренции (1332-1338) (Ibid. Р. 280-281). С. Фриджерио-Зениу датирует росписи Латинской капеллы кон. XVI в. (между 1555 и 1571), указав на тот факт, что художник использовал в качестве образцов при создании композиций «Гостеприимство Авраама» и 7-го икоса Акафиста гравюры Б. Саломона, опубликованные в Лионе в 1555 г. ( Frigerio-Zeniou. 1998. P. 201-202; Eadem. 2001. Τ. 2. Σ. 441-445). |
| На вилле д " Эсте в Тиволи (обл. Лацио) в фантастическом фонтане «Рометта» (предположительно Пирро Лигорио, ок. 1570), в миниатюре воспроизводящем топографию древнего Рима, также появилась «древние» храмы. XV в. Церковь Сант-Андреа в Мантуе. 1472–1488 гг. В сложении нового, ренессансного образа храма тон задавала Флоренция. В нач. XV в. Филиппо Брунеллески увенчал средокрестие флорентийского собора куполом (1420-1436, фонарь - 1436-1446), к-рый стал символом города. Использовав преимущества готического нервюрного свода, чтобы облегчить тяжесть конструкции и свести к минимуму боковой распор, архитектор создал 1-й ренессансный купол, господствующий над городом. Брунеллески также перестроил во Флоренции 2 базиликальные церкви - Сан-Лоренцо (ок. 1421 - ок. 1429; строительство возобновлено в 1442 при участии Антонио Манетти Чаккери, главный алтарь освящен 1461) и Санто-Спирито (проект 1434, строительство 1444-1482), где впервые в итал. архитектуре после средневековья использовал классический ордер: разделяющие нефы коринфские колонны с гладкими стволами поддерживают опирающиеся на импосты арки. Обе базилики имеют выступающий за пределы основного объема трансепт, квадратное в плане средокрестие и ряды капелл, примыкающих к каждой травее боковых нефов. Этот ясный и простой по пропорциям план, где модулем является квадрат средокрестия (ему равны рукава трансепта и хор; длина нефов составляет 4 таких квадрата, ширина боковых нефов - половину ширины главного), восходит к планам тосканских базилик (напр., церквей аббатств Фоссанова (1187-1208) в обл. Лацио, Сан-Гальгано близ Сиены (ок. 1218-1262), флорентийской ц. Санта-Кроче (1294/95 - ок. 1385; Heydenreich, Lotz. 1974. P. 17). Но характер пространства, где господствуют ровный ритм колонн и плоское перекрытие центрального нефа с деревянным кассетированным потолком, напоминает базилики раннехристианского времени. От них базилики Брунеллески отличаются использованием полуциркульных арок в колоннадах, разделяющих нефы, и вспарушенных сводов в боковых нефах. К ц. Сан-Лоренцо примыкает квадратная в плане Старая сакристия (1421-1428), к-рую можно считать 1-м центрическим храмовым пространством Ренессанса. По вертикали пространство разделено на 3 зоны: нижняя расчленена плоским ордером, в средней господствуют полуциркульные арочные очертания, в верхней парит ребристый купол с круглыми световыми отверстиями. Плавное вертикальное движение форм в сакристии, служившей усыпальницей членов семьи Медичи, связано с идеей Воскресения и символизирует восхождение души от земного мира к небесам ( Bruschi. 1994. Р. 123). |
| Сцены включают детализированные городские и сельские пейзажи, играющие важную роль в эмоциональном раскрытии сюжетов (особенности освещения в сцене «Жены-мироносицы у Гроба Господня»), натурные зарисовки (фигуры юношей, ломающих ветви, в картине «Вход Господень в Иерусалим», апостолов, греющих ноги у огня, сняв сандалии, в «Первом отречении апостола Петра»), бытовые детали (полотенце в «Тайной вечере» и «Омовении ног», собачка в «Рождестве», мощеные полы, майоликовая посуда в сценах трапез). Пространство, построенное в композиции «Благовестие о смерти» с применением античной перспективы, в сценах «Второе отречение апостола Петра» и «Искушение во храме» усложняется, развивается вглубь (внутренние помещения и дворики, открывающиеся в проемах дверей и арок). Стилистический анализ позволяет предположить, что в последнюю очередь выполнялись сюжеты оборотной пределлы, отличающиеся наиболее изощренными пространственными решениями. Формы моделированы легкими тенями, не разрушающими выразительных силуэтов. Сюжеты характеризуются необычной для эпохи эмоциональностью, охватывающей широкую гамму чувств: от скорби в сценах, предшествующих Успению Марии («Благовестие о смерти», «Прощание с апостолом Иоанном»), до радости Марии Магдалины, узревшей воскресшего Спасителя («Не тронь Меня»). Согласно результатам исследований, проведенных во время реставрации 80-х гг. XX в., композиции не имели определенных эскизов, в процессе работы в них вносились изменения; над каждой из сцен работали неск. художников (мастера фигур, архитектуры и т. д.) под рук. Д. д. Б. ( Olivetti. 1990. P. 75-91; Del Serra. 1990. P. 57; Casazza. 1990. P. 63). Известность «Маэсты», сравнимая с успехом росписей Джотто в Капелле дельи Скровеньи, привела к тому, что в XIV в. в т. н. манере Д. д. Б. были переписаны лики Богоматери на картинах Гвидо да Сиена и др. мастеров сер. XIII в. Отдельные части «Маэсты» оказали влияние на стиль пределлы, принадлежащей кисти Уголино ди Нерио (Флоренция, ц. Санта-Кроче), «Маэсты» Амброджо Лоренцетти (Городская пинакотека, Масса-Мариттима) и др. произведений. Однако комплексное решение этого сложного памятника невозможно повторить. |
| В Милане, не где-нибудь, а на площади перед собором, мчится во весь опор на взлохмаченном коне первый король объединенной Италии, расфуфыренный и победоносный. Во Флоренции у самой реки, в двух шагах от Уфиций и Санта Кроче, храбрецы, что пали под Ментаной, едва удерживают в каменных ручищах толстоствольную берданку и семипудовый пистолет. Но все бесчисленные уродства, раскинутые за пятьдесят или сто лет по итальянским городам, не затмят трго, чем обесчещен Рим, не заставят забыть сахарно–белый, бессмысленно–огромный, воздвигнутый, можно подумать, заболевшим манией величия парикмахерским учеником, раззолоченный, глянцевитый Национальный Памятник. Его строитель и впрямь кончил тем, что помешался; нужно надеяться, от угрызений совести. И еще до войны 14–го года, когда это чудище только что заслонило собой Капитолий, уже думалось не об ущербе стиля или вкуса, а о том, что вряд ли всё благополучно в мире, который так заявляет о себе. Всё это, впрочем, хоть и совсем еще не позабытый, но всё-таки вчерашний мир. В сегодняшней Италии только церковь еще вполне верна привычкам девятнадцатого века. Церковные ваятели и зодчие попрежнему уподобляют всякий материал тому, что так хорошо был назван жованной бумагой; всё так же в Ватиканском дворце Матейко соседит с Рафаэлем, и властитель, обитающий в нем, заявил, что считает верхом совершенства новое здание своей Пинакотеки, построенное (если отвлечься от технических его преимуществ) во вкусе нашего музея Штиглица. Государство строит иначе, и замыслам государства всё более подчиняется частное строительство. У государствопоклонников, здесь, как и в других странах, есть свой архитектурный идеал, составленный в равных частях из подражания американской технике и преклонения перед инженерным размахом императорского Рима. Идеал этот внутренно противоречив, так как римская архитектура, несмотря на свой утилитарный дух, есть всё же архитектура камня и кирпича, а значит арки, свода и колонны, тогда как постройкам из бетона все эти структурные членения вовсе не нужны, будучи для них лишь украшением, лишь одеждой, прикрывающей будничную наготу трезвого механизированного здания. |
| Эта формула, несомненно, была весьма дипломатична: условно были сохранены все те титулы и наименования, которые Ватикан требовал от греков, чтобы они приняли в отношении Папы, и, однако, последней фразой был ограничен его “primatus jurisdictionis”; но в отношении церковной правды этот компромиссный подход не должен был иметь места и был предательством церковной правды и православного догмата Церкви. Мы уже говорили, но и теперь уместно сказать о том, как должен был при этом страдать св. Марк Ефесский , этот носитель церковной правды, этот безкомпромиссный и безупречный стоятель за Истину, который хотя и сам устранился и был устранен от дальнейшего участия в деяниях Собора, однако, конечно, знал и слышал все то, что происходило. Он имел определенное мнение о положении Римского папы, которое он и высказал впоследствии в Окружном Послании (оно будет приведено нами ниже); это мнение гласило: “Для нас папа представляется как один из патриархов, и то – если бы он был православным, а они (униаты) с большой важностью объявляют его – Викарием Христа, Отцем и Учителем всех христианъ” 601 . Составив приведенную выше формулу относительно примата папы, греки твердо решили не идти далее этого, и если латиняне не примут этого, прервать переговоры и вернуться в Константинополь, тем более, что из Венеции вот-вот должны были прибыть корабли для их возвращения на родину. 27-го июня Исидор и Дорофей отправились к Папе и уговорили его принять греческую формулировку, как можно скорее назначить Акт Унии и в день Апостолов Петра и Павла торжественно возвестить миру о заключении Унии. Папа, который в это время имел у себя большое собрание, благосклонно отнесся к предложению греческих представителей и в тот же день сообщил им свое оффициальное согласие. Андрей де Санта-Кроче сообщает нам, что кардинал Цезарини, по распоряжению Папы, сделал подробный доклад собранию латинян о всех переговорах, которые велись между греками и латинянами и о результате их. Он сообщает, что по поводу догмата о Св. |
| На этой картине взор мальчика задержался дольше нежели на остальных, и бронзовый кабан тихо ждал; раздался вздох; из картины он вырвался или из груди зверя? Мальчик протянул руки к веселым детям, но зверь, пробежав через вестибюль, понес его прочь. — Спасибо тебе, чудный зверь! — сказал мальчик и погладил бронзового кабана, который — топ-топ — сбегал с ним по ступеням. — Тебе спасибо! — сказал бронзовый кабан. — Я помог тебе, а ты мне: я ведь могу бежать лишь тогда, когда несу на себе невинное дитя. А тогда, поверь, я могу пройти и под лучами лампады, зажженной пред ликом мадонны. Я могу пронести тебя куда захочешь, лишь бы не в церковь. Но и туда я могу заглянуть с улицы, если ты со мной. Не слезай же с меня, ведь если ты слезешь, я сразу окажусь мертвым, как днем, когда ты видишь меня в Порта-Росса. — Я останусь с тобой, милый зверь! — сказал малыш, и они понеслись по улицам Флоренции к площади перед церковью Санта-Кроче. Двустворчатые двери распахнулись, свечи горели пред алтарем, озаряя церковь и пустую площадь. Удивительный свет исходил от надгробия в левом приделе, точно тысячи звезд лучились над ним. Могилу украшал щит с гербом — красная, словно горящая в огне, лестница на голубом поле; это могила Галилея, памятник скромен, но красная лестница на голубом поле исполнена глубокого смысла, она могла бы стать гербом самого искусства, всегда пролагающего свои пути по пылающей лестнице, однако же — на небеса. Все провозвестники духа, подобно пророку Илье, восходят на небеса. Направо от прохода словно бы ожили статуи на богатых саркофагах. Тут стоял Микеланджело, там — Данте с лавровым венком на челе, Алфьери, Макиавелли, здесь бок о бок покоились великие мужи, гордость Италии . Эта прекрасная церковь много красивее мраморного флорентийского собора, хоть и не столь велика. Мраморные одеяния, казалось, шевелились, огромные статуи поднимали, казалось, головы и под пение и музыку взирали на лучистый алтарь, где одетые в белое мальчики машут золотыми кадильницами; пряный аромат проникал из церкви на пустую площадь. |
| Рубрики Коллекции Система пользовательского поиска Упорядочить: Relevance Relevance «Благовещение» Донателло 1 мин., 06.04.2013 Мастер Возрождения, Донателло запечатлел видение им сцены Благовещения в рельефе для церкви Санта Кроче, Флоренция (около 1428–33 годов). Сцена показана в виде напряженной беседы, когда, услышав, что говорит Ей Архангел, Дева Мария чуть отпрянула от него в испуге. Положение рук героев перекликаются, создавая работе единое ритмическое содержание. «Свое имя он прославил созданием Благовещения из песчаника (pietra serena), который помещен в Санта Кроче, на алтаре капеллы Кавальканти. Вокруг он изобразил цветочный узор... а наверху шесть младенцев, расположенных попарно, с цветочными гирляндами, друг друга обхватывают, будто боясь головокружительной высоты. Большой талант и мастерство он проявил в фигуре Девы, испуганной внезапным появлением ангела, грациозно склоняется она, робко и почтительно приветствуя ангела. В ее отражена лице кротость и благодарность за неожиданный Дар...» — так написал о Донателло первый биограф итальянских художников Джорджо Вазари. Сохранить Поделиться: Поддержите журнал «Фома» Журнал «Фома» работает благодаря поддержке читателей. Даже небольшое пожертвование поможет нам дальше рассказывать о Христе, Евангелии и православии. Особенно мы будем благодарны за ежемесячное пожертвование. Отменить ежемесячное пожертвование вы можете в любой момент здесь Читайте также © Журнал Фома. Все права защищены, 2000—2024 Наверх |
|
|
