| Древнейшее историческое свидетельство о гусельной игре на княжеских пирах встречается в летописи под 1015. Там же (в житии Феодосия Печерского ) находим описание пира у вел. князя Киевского Святополка Ярославича, где игумен Феодосий увидел многих «игрецов», «овы гусльми гласы испускающе», «органьныя гласы поюще», «инем замарьныя писки гласящем и тако всем играющем и веселящемся, якоже обычай есть пред князем». Замечание Феодосия: «будет ли так на том свете?» заставляет князя прекратить веселье. Очевидно, что в XI в. «игра», т. е. музыка и пение, были «обычной» принадлежностью княжеского двора на Руси, как и тогдашнего сербского царского двора. На старинной фреске Софийского киевского собора, относимой к XI в., есть изображения таких «игрецов» на флейте, на длинных трубах, на струнных инструментах, вроде арфы и гитары, и на тарелках, причем флейтист и тарелочник изображены в то же время и пляшущими. Есть в летописи и данные о существовании военной музыки: во время похода Святослава в Болгарию «пойде полк по полце бьюще в бубны, и в трубы, и в сопели»; в «Сказании о Мамаевом побоище» рассказывается, что перед началом битвы «начаша гласы трубные от обоих стран сниматися». По-видимому, количество музыкальных инструментов находилось в известном отношении к численности войска. Так, в летописи количество войска у князя Юрия Владимировича определяется числом знамен (30), труб и бубнов (140). В описании междоусобицы Новгорода с Владимиром (1216) указывается, что первый выставил в поле 60 труб, а второй 40 труб и 40 бубнов. Музыка (исполнявшаяся, конечно, скоморохами) долго была непременной принадлежностью царского двора, особенно на свадьбах. На свадьбе Михаила Федоровича, как «государь пошел в мыльню, во весь день и с вечера и в ночи на дворце играли в сурны и в трубы и били по накрам». Г. Котошихин свидетельствует (в 60-х гг. XVII в.), что на царских свадьбах, «на царском дворе и по сеням, играют в трубки и в суренки и бьют в литавры». Алексей Михайлович первый отказался от этого обычая, соблюдавшегося «на прежних государских радостях», и «накрам и трубам быти не изволил, а велел государь в свои государские столы, вместо труб и органов и всяких свадебных потех, петь своим государевым певчим дьякам, строчные и демественные большие стихи». |
| Заручившись письмами из Союза композиторов, я получил доступ практически во все рукописные фонды, где, пользуясь указаниями Карастоянова и наводками других медиевистов, на протяжении нескольких лет я постигал секреты работы с рукописями, а вместе с этим обретал опыт пребывания в некоем ином измерении не только по отношению к тогдашней советской действительности, но даже по отношению к тогдашней Церкви. Мир, начавший открываться мне при соприкосновении с древнерусскими певческими рукописями, стал казаться мне в тот момент несравненно реальнее и живее того мира, который непосредственно окружал меня, и единственным моим тогдашним желанием было желание хоть как-то приобщить наш пустынный и тоскливый мир тому, что мне открылось. А если говорить проще, то у меня возникла элементарная потребность реализовать эти новые знания на практике, и я начал изыскивать возможности для осуществления этого. Конечно же, реализовать что бы то ни было, связанное с системой распевов, в регентской школе было абсолютно невозможно из-за непримиримой позиции Николая Васильевича, однако это оказалось более чем возможно в издательском отделе Московского Патриархата. Благодаря деятельности владыки Питирима к концу 1970-х годов издательский отдел превратился в достаточно влиятельный интеллектуальный центр, в какой-то степени даже соперничающий с Духовной академией. Основной задачей этого отдела являлось, конечно же, издание миней, триодей, октоиха и прочих богослужебных книг, которые вопреки питерско-никодимовским веяниям выходили не на современном русском, но на традиционном церковнославянском языке, что также происходило не без усилий со стороны владыки Питирима. Издание богослужебных книг требовало серьезной филологической и богословской работы с текстами, и в рамках этих исследований внимание стало уделяться и нотным текстам, а, стало быть, внимание стало уделяться и богослужебному пению. В связи с этим по инициативе владыки Питирима при издательском отделе были созданы два хора. Один хор был предназначен для исполнения монастырских распевов и их композиторских обработок, а в компетенцию другого хора входили знаменное пение и строчное многоголосие. |
| Наименование Духа Святого «источником бессмертия» (invect. 3, 4) принадлежит самому Стифату, в предшествующей и последующей святоотеческой письменности данная аллюзия на Пс.35,10 обычно относилась ко второй Ипостаси Святой Троицы Христу 97 (а в греческом корпусе прп. Ефрема Сирина – к Божией Матери) 98 . Также прп. Никита в конце третьего слова пишет о том, что армяне, в случае покаяния в своей ереси, составят единый хор с ангелами, воспевающими Трисвятую песнь 99 . Данное описание, напоминающее современную литургическую практику пения Трисвятого хором на клиросе и духовенством из алтаря, встречается и в разных повествованиях о введении пения Трисвятой песни в Константинополе как у православных греческих 100 , так и у несторианских авторов 101 . Указание на ангельское пение во время Литургии – особенность только данного текста, хотя мысль о согласном хоре ангелов и человеков, характерная для аскетико-мистического богословия Стифата, встречается и в других его сочинениях 102 . 4. Принципы издания текста Греческий текст второго и третьего обличительных слов сохранился только в одной московской (иверской) рукописи XII в. из синодального собрания ГИМа (помечается сиглом М), которая была описана в предыдущей публикации первого обличительного слова 103 . Орфография греческого текста выправлена по классической норме (включая написание строчных и заглавных букв, например, 2, 16 , 192, где ρμενων исправлено на ρμενων ). Автор греческого текста M допускал погрешности по итацизму ( 2, 7 , 67 προσκυνεται: προσκυντε; 3, 6, 62 μνοσ: μνοσι), ошибался в постановке сослагательного наклонения (например, 2, 3 , 32/34 δετε... μαθησμεθα вместо δετε... μαθησμεθα ), в ударении (в частности, при написании энклитик), часто ставил вместо густого придыхания тонкое и, наконец, делал грамматические ошибки ( 2, 14 , 161 κατασχυνθσιν вместо καταισχυνθσιν). Разбивка греческого текста M на главы была выполнена в соответствии с большими пробелами или по смыслу; разбивка на предложения производилась в большинстве случаев по смыслу, что стало возможным благодаря унификации и исправлению пунктуации. Пунктуация греческого текста в цитатах ставилась также с учетом пунктуации в современных критических изданиях цитируемых авторов (свт. Григория Богослова и прп. Иоанна Дамаскина ). |
| Но никакие нравственные и духовные свершения не даются без борьбы и без усилий. Вот почему когда говорится о засилии концерта в XVIII в., и о стремлении восстановить распев, речь должна идти не о смене эстетических идеалов, но о напряженной духовной борьбе, требующей серьезных духовных усилий. Духовные силы могут появиться только в результате духовного молитвенного подвига, а духовный молитвенный подвиг есть удел монашеской жизни. Так, восстановление распева стало зависеть от восстановления монашеской жизни, а для восстановления монашеской жизни нужен был сильный духовный борец, опытный в духовной брани и могущий обучить этой брани других. Таким борцом и учителем стал преподобный Паисий Величковский – восстановитель старчества, духовной молитвы и всех лучших заветов древнего монашества, чье влияние и учение распространились по всей России. Его ученики появляются на Соловках и на Валааме, в Оптиной и Глинской пустынях, а также в других обителях, во многих из которых вскоре начинает наблюдаться восстановление принципа распева. Если принцип концерта разбивает богослужебное пение на ряд контрастных, не связанных одно с другим песнопений, в результате чего служба сама становится похожей на концерт, состоящий из ряда отдельных номеров, то принцип распева стремится подчинить все песнопения службы единой мелодико-ритмической системе, связать отдельные песнопения в некий род четок, в результате чего вся служба становится как бы одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием. Именно образование таких единых мелодических систем шло в обителях, в которых учение старца Паисия пускало крепкие корни, первыми и наиболее яркими примерами которых могут служить Валаам и Соловецкий монастырь, Оптина и Глинская пустынь с их прославленными по всей России старцами и подвижниками. Эти системы хотя и формировались на фундаменте древних монодических напевов, но практически уже не были одноголосными, ибо к основной мелодии, выписанной в рукописи, певчие сами приставляли сверху «втору», дублирующую выписанную мелодию, как правило, в терцию, в то время как нижний голос «ходил» по басовым нотам основных функций. В результате образовывалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным знаменным и ранним партесным или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тонико-доминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов ( в частности параллелизмов квинт) и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие и особую прелесть этому трехгалосию. Думается, что здесь выкристаллизовывалось новое ощущение вертикали. Подобно тому, как раковина обволакивает специальным веществом попавшую в нее инородную песчинку, превращая ее в жемчуг, так и русское мелодическое мышление, борясь с проникшим в него иноземным гармоническим началом, стало обволакивать его своим перламутром и превращать в нечто самобытное и завораживающее. |
| Очевидно, что в торжественных случаях, в праздники, каноны долго еще, даже в начале XVIII в., если не везде, то в главнейших центрах выпевались целиком и знаменным, и греческим роспевом. Следовало бы по документам, по памятникам установить, когда точно и по какой причине окончательно прекратилась практика певческого исполнения целого канона и свелась лишь к певческому исполнению ирмоса и чтению тропарей. С нашей стороны, мы можем предположить, что сначала для пения канона стали предпочитать так называемый греческий роспев. Строчно-периодическая форма построения напевов этого роспева облегчала их применение к текстовым строкам различного слогового состава. А это благоприятствовало распространению напевов греческого роспева, особенно в применении к канонам. Это было много легче и проще, нежели применение текстов различного слогового состава тропарей песни канона в знаменном роспеве к напеву ирмоса, так как напев знаменного роспева построен на более или менее сложном принципе сцепления различных попевок. К сожалению, книгохранилища, содержащие рукописи с песнопениями греческого роспева, почти совершенно в этом отношении не обследованы. Изучение рукописей русского греческого роспева может пролить много света на до сих пор неясный певческо-литургический вопрос об окончательном преращении певческого исполнения всего канона в Русской Православной Церкви. Возможно также, что после приведенного нами в предыдущих главах решения Стоглавого собора о чтении канона практика певческого исполнения возобновилось не без влияния греков, посетивших Московское царство, – а у греков каноны обязательно выпеваются целиком с тропарями. Другим действенным фактором при прекращении практики певческого исполнения всего канона могло быть распространение многоголосного хорового пения на гармонической основе. При монадическом пении легче применить определенный напев к данному тексту, нежели применить тот же напев, сопровождаемый другими голосами. Правда, мы указывали раньше на легкость исполнения одноголосной нотнолинейной записи на два, на три, и даже на четыре голоса методом терцирования основной данной в нотах мелодии и сопровождения двух голосов третьим голосом, басом. Конечно, при правильно гармонизированных мелодиях каждого песнопения такое почти что импровизируемое применение текста к многоголосному гармонизированному образцу требует предварительного «роспевания»текста и – хотя бы самого поверхностного пропевания – репетирования. Другими словами, более сложной работы певческого коллектива, нежели при монодическом исполнении. Заметим здесь, что в некоторых древнейших русских монастырях с особенно строгим уставом сохранилось полное певческое исполнение целого канона до самого последнего времени. Так в Обиходе Валаамского монастыря 273 , на молебне Пресвятой Богородице, приведена 9-я песнь канона с роспетыми тропарями, на нотах (с примечанием, что песнь эта поется попеременно обоими клиросами). |
| Поэтому вывод Иоанникия Коренева: «Их срамно в церкви и не токмо в церкви, но и на торжище глаголати» 1050 – не представляется убедительным. Чрезвычайно симптоматично, что указанная выше рукопись «Умноточец гласотечный» в нарушение многовековых традиций оформления певческих книг не имеет схематичного заголовка типа «Сия книга глаголемая Обиход» или «Ирмолой творение преподобного отца нашего Иоанна Дамаскина ». Вместо этого неизвестный автор помещает небольшое предисловие, в котором выражает высокий пиитет по отношению к происхождению и художественным достоинствам строчного многоголосия, обращает внимание на особую сложность песнопений демества, рекомендует изучать его «с умными глазами, непредвзято и серьезно», с «большим желанием». Приводим полный текст предисловия к певческой книге «Умноточец гласотечный» (публикуется впервые): «Книга, глаголемая умноточец сии речь гласотечиый, имеет убо в себе многоразумия глубину. В ню же кто умными очима приникнути желает, той немрачно и неблазнено познавает истинну ея. Содержит бо в себе собрание четверогласных вещей, иже наричется демественное пение. Изложено от прекрасного осмогласия, от древних премудрых риторь въ славу Божию и в похвалу благочестивым царем и великим святителем, и в сердечное умиление человеком. Приницати же в ню безблазненым и желательным хотением потребно есть» 1051 . К сожалению, рекомендации автора рукописи песнопений демества – человека безусловно высокообразованного и тонко чувствовавшего прелести и богатства музыки – воспринимать строчное многоголосие «непредвзято и серьезно» не были восприняты недоверчивыми умами. Они и тоща, и сейчас оспаривают полимодальную гетерофонию, отказывают русской старине в необыкновенном слышании и в необычных акустических представлениях. Материалы же источников свидетельствуют, что русская художественная мысль еще до XVII в. пришла к уникальному фактурному открытию. Тому, к которому, по существу, пришло только профессиональное сознание XX в. 1024 Исон (греч. – равенство, тождество) – непрерывный, неизменный по высоте звук, воспроизводимый ансамблем певчих. Исонное деление служит сопровождением мелодии солирующего певца. |
| Спустя некоторое время Владыка благословил нам петь по средам на Литургии в домовой церкви Издательского отдела, на которой сам всегда молился, крестился, клал поясные и земные поклоны, как бы на себе испытывая воздействие древних распевов, и, наконец, решился выпустить нас «в люди», предоставив хору вечер среды и утро четверга в своем «кафедральном соборе» в Брюсовском переулке. Поначалу бабушки сочувствовали нам, думая, что мы поем в один голос, потому что не выучили другие, но Владыка однажды сказал на проповеди, что таким образом пели преподобный Сергий Радонежский, Иосиф Волоцкий , Савва Сторожевский и другие древние святые. Тогда бабушки стали вспоминать, что они действительно в детстве слышали в каких-то монастырях такое пение... Самым памятным богослужением было всенощное бдение под праздник перенесения мощей преподобного Сергия Радонежского. Народу в храме было, как на Пасху. Возглавлял богослужение сам Владыка. Пели большим знаменным и строчным распевами. Запевал и канонаршил несравненный диакон Петр Дьяченко (ныне игумен Иосиф). К счастью, запись сохранилась. О Владыке я бы хотел написать как можно больше, но вдруг обнаружил, что почти ничего о нем не знаю, хотя и встречался с ним вплоть до реорганизации Издательского отдела. Некоторым казалось, будто у него на счетах несметные богатства, их раздражало врожденное благородство Владыки, его принадлежность к старинному священническому роду. Митрополит Сурожский Антоний (Блум; † 2003) и архиепископ Сан-Францисский и Западно-Американский Василий (Родзянко ; † 1999) были одними из близких Владыке иерархов. В число тех, с кем он поддерживал дружеские отношения, входили люди самых разных профессий. Общим у них всех было то, что каждый в своем деле был оригинален. Но имелась у Владыки одна черта, причинившая немало огорчений тем, кого он приручал. Как только человек вводился в штат сотрудников, Владыка терял к нему прежний интерес. Отчасти это происходило по вине самого человека. Будучи еще нецерковным, он общался с Владыкой запросто и по имени-отчеству; когда же «воцерковлялся», то терял прежнюю простоту, начинал гнуть спину и брать бесконечно благословения. Это митрополиту Питириму не нравилось... |
| Также, не следует увлекаться “экзотическими” распевами (типа путевого или строчного пения), в которых сейчас нет никакой острой нужды, и уж тем более полностью исключить свои собственные сочинения в “древнерусском стиле” (о них речь будет ниже). Это же в равной мере относится и к т.наз. лицам и фитам столпового пения, которые нужно весьма осторожно применять в “больших” распевах, а при посредственном их знании, стараться совсем сокращать. (Лица и фиты — более или менее протяжённые мелодические вставки в распев, играющие роль своеобразного “орнамента” и применяющиеся: а) в “осмогласных” песнопениях, гл. обр. на “ключевых” словах, смысл которых необходимо особо подчеркнуть; б) в “нарочитых” “неосмогласных” песнопениях, для создания необходимого в богослужении “временного пространства”.) Прежде всего, нужно “реанимировать” основной (столповой) распев, научить прихожан понимать этот ЯЗЫК и разумно его использовать; тогда вопросы о “затягивании богослужения” отпадут сами собой. Вшестых, существует мнение, что знаменный распев, как целостная система богослужебного пения, может быть использован исключительно в древних храмах с не менее древними иконами (имеется в виду до XVII века) или, на худой случай, в храмах, “стилизованных” под “старину”; а также, есть мнение, что знаменный распев нужно использовать только великим постом. Получается, что церковный Устав нужно исполнять только в храмах с древним (или стилизованным) внешним и внутренним убранством, получается, что клирики должны служить не Богу, а созданию некой “музейной обстановки”: захотели немного “аскетики” — пожалуйте в храм XVI-ro века, посмотрите на древние иконы, послушайте “архаическое” пение, захотели попасть в “петербургскую эпоху” — зайдите в храм XVIII — XIX вв., насладитесь “классическим искусством” — церковной “живописью” и духовной музыкой. Но дело в том, что знаменный распев, как система, может существовать как в храме любого “стиля”, так и вне его (если богослужение совершается, например, на улице), поскольку является мелодическим воплощением церковного Устава. |
| Такой певчий, который, путем долгого изучения и естественно способности своего голоса, достигал возможности исполнить с одинаковым удобством все три строки и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником. Демественник поэтому почитался выше путника, вершника и нижника: Государев певчий дьяк Евдоким Евстратов, прослужив в хоре 14 лет, был в 1673 г. путником третьей станицы и в следующем году, пожалован был в демественники той же станицы. В последней четверти XVII в., когда пение по партесам значительно усилилось в хоре и почти вполне заменило собой старый вид строчного пения, в хоре Государевых певчих дьяков встречаются названия тех же голосов, какие и доселе известны во всяком порядочно устроенном церковном хоре, т. е. бас, альт, тенор, дискант. Эти голоса первоначально набрались в Киеве и других южных и юго-западных нынешних губерниях, а потому, по преимуществу, из епархии Новгородского Митрополита. Из этой епархии отпущено было в царский хор в 1710 г., теноровщиков и альтистов, семь человек, и в 1713 г. разных голосов, тоже семь человек. Частые требования голосов из одной Новгородской епархии не всегда, впрочем, удовлетворялись вполне. Новгородский Митрополит Иов в 1713 г. писал к уставщику Степану Ивановичу Беляеву: «нынешнего года, по указу царского Величества, велено нам выслать из певчих и из подъяков тенористов четырех, басистов двух, альтистов двух, дискантистов двух человек: и толикого многого числа выслать им невозможно, понеже из них иные в диаконы и в иереи посвящены, а иные померли, и другие, после бывшего во Пскове морового поветрия, посланы на умерших места к тамошнему архиерею, а иные из средней и из меньшей станиц подъяки, пользы ради святой Христовой церкви, упражняются всегда в эллино-греческой школе уже седьмое лето в научении грамматического и риторического художества; обаче и из того числа, из певчих и подъяков, избрав с нуждой точию послах семь человек, и отписку велел подать в Санкт-Петербургской канцелярии, а им певчим и подъякам, с сим письмом явиться вашей господской милости» 94 . |
| Строчное пение Православно-русское церковное пение до XVII века не знало гармонии и было по преимуществу мелодическим одноголосным. Вопрос о том, когда именно появилось у нас многоголосное пение остается одним из самых темных в истории церковного пения. Известно только, что еще до XVII века при патриарших и архиерейских домах употреблялось так называемое „строчное пение“. Это был самый первоначальный вид русского гармонического церковного пения. Свое название строчное пение получило от того, что состояло из нескольких строк безлинейного письма над одною строкою текста. Строчное пение изображалось так называемым казанским знаменем, представлявшим из себя смесь знаменной нотации со знаками демественного письма. Основная мелодия в нем помещалась обыкновенно не вверху, а в середине или внизу, а прочие строки служили ей гармоническим сопровождением. Сопровождающие мелодию голоса состояли из трезвучий в разных обращениях. Певчие, исполнявшие верхнюю строку по строчным безлинейным нотным книгам, назывались вершниками, среднюю –путниками, а нижнюю – нижниками. Тот же певчий, который, путем долгого изучения и естественной способности своего голоса, достигал возможности исполнять любую из трех строк и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником. Указания на существование у нас на Руси этого рода церковного пения часто —213— встречаются в разных исторических документах. Так, при венчании царя Алексея Михайловича с Наталией Кирилловной, государевы певчие дьяки пели „строками“ 2784 . Строчное пение, хотя и имело все признаки гармонического пения, тем не менее весьма отличалось по своему техническому строению от современного нам многоголосного, или партесного пения. Современное партесное пение (за исключением так называемых переложений), распределяет основные звуки мелодии между несколькими партиями и для своего выполнения требует непременного участия нескольких голосов, в строчном же пении мелодия отдавалась какому-либо одному голосу, другие же голоса служили лишь вариацией главного мотива и часто переходили в основную мелодию. |
|
|
