| Понимание этого впервые практически было проявлено Бортнянским и Турчаниновым. Дав полную свободу развернуться своим дарованиям и на поприще сочинительства произведений в итальянском стиле и духе, они сумели приложить их и к делу гармонизации древних церковных распевов, – делу совершенно новому, если не считать не имевших почти никакого значения и не оставивших следов попыток, проявленных в этом направлении отчасти в «строчном» пении и частично в гармонизации киевских напевов в духе польской «мусикии». Вполне естественно, что гармонизация древних распевных песнопений как у Бортнянского, так и у Турчанинова носит западный характер. Они не учитывали, что наши древние песнопения не имеют симметричного ритма, а поэтому не могут вместиться в европейскую симметричную ритмику. Обходя эту существенно важную особенность, они искусственно подгоняли к ней древние песнопения, а в результате изменялась и сама мелодия распева, что особенно относится к Бортнянскому, и поэтому его переложения рассматриваются лишь как свободные сочинения в духе того или другого древнего напева, а не как гармонизация в строгом смысле. Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль. По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А.Ф. Львов (1798–1870), но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями (хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр.). Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы (1837–1861), Львов при сотрудничестве композиторов Г. И. Ломакина (1812–1885) и Л.М. Воротникова (1804–1876) гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения (Обиход) на 4 голоса». Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы – Н.И. Бахметев (1861–1883) переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. |
| Упрощённые варианты гармонизации не соответствуют провозглашённому отцами принципу “гармоничного сладкопения” и ещё по одной причине. Дело в том, что церковный хор, кроме того, что является единым коллективом, ещё состоит из отдельно взятых людей – творческих личностей. У нас вообще как-то не принято обращать внимание на этот аспект проблемы. Гармоническое хоровое произведение рассматривают с точки зрения слушателя – как единый гармоничный массив, как продукт, “изготовленный” хором. Но такой подход может быть применим к фортепьянному произведению, где 3ий палец левой руки нисколько не чуствует себя ущемлённым в чём-то по отношению к его визави из правой руки – играют и анализируют музыку не пальцы по отдельности, а исполнитель как цельная личность. Но в гармонизированном хоровом пении мы обязаны учитывать личность певца. Многолетние наблюдения автора лишь подтверждают тот факт, что эмоциональный настрой певца напрямую связан со степенью мелодичности исполняемой им партии. А для полноценной жизни человека, как психо-физической личности, не может быть мелочей ни в отношении к телу, ни в отношении к душе. Крайне важно писать партитуру так, чтобы её было приятно петь всем без исключения. И такие попытки на Руси уже были. В XVI веке появляется ранний вид многоголосия – строчное пение: двух, трёх, а иногда и четырёхголосная полифония. С технической точки зрения явление это довольно сложное, здесь мы не встретим привычных нам аккордов: они изначально не подразумеваются. Этот вид был введён в употребление в Московском государстве на Стоглавом соборе. Но это многоголосие не имеет ничего общего с полифонической европейской музыкой, законы построения которой были приняты нами в XVII-XVIII веках, результатом чего и является современное партесное пение. Здесь есть своя красота, но она совершенно оторвана от целомудренной эстетики традиционных распевов. Проблемы нашей Церкви порождены этим европейским наследием: раз приняв законы гармонизации в области церковного пения, мы колеблемся перед выбором. Выбрав критерием простоту гармонизации, мы непременно загоним какой-либо голос в “эмоциональное гетто”, что видим на примере наших гласов. Стремясь же к музыкальной выразительности, имеем опасность впасть в оторванное от критериев церковного благочестия свободное творчество, о чём свидетельствует богатое, но малополезное композиторское наследие. |
| К.- автор духовно-муз. сочинений и обработок старинных распевов: основных - знаменного, греческого, киевского, болгарского, обычного, местных - симоновского, феофановского, сербского и др. Преимущественно из гармонизаций К. составил сб. «Церковные хоры» в 2 частях: «Песнопения всенощного бдения» (31 номер, в т. ч. 26 неизменяемых песнопений, а также 35 тропарей Господским и иным праздникам и святым, 31 величание, ирмосы на Рождество и на Воздвижение, «С нами Бог») и «Песнопения Божественной литургии» (41 номер с приложением из 15 запричастных песнопений). Отдельно изданные авторские произведения К. представляют собой развернутые хоровые композиции: «Ныне силы небесные», «Небо и земля», «Одеваяйся светом», «Покаяния отверзи ми двери», «На реках Вавилонских», «Ныне отпущаеши». Главные слова богослужебного текста и ударные слоги оттеняются альтерированными гармоническими аккордами и их обращениями (обычно с повышением или понижением терцового тона), многочисленными динамическими указаниями усиления или уменьшения звука, акцентами. Гармонические последования тонических и доминантовых аккордов (обиходное пение) сменяются кантиленой, мелодическими ходами голосов, получающих линеарное движение, как в старинном строчном пении . В своих произведениях К. опирается на традиц. церковный мелос. Широкое мелодическое «дыхание» особенно удается в обработках старинных распевов и в их стилизациях в оригинальных хорах («Одеваяйся светом», «Покаяния отверзи ми двери» и др.). Часто практикуются слоговые распевы (от 4 до 22 звуков). Бережное отношение К. к церковной традиции проявляется в четком следовании мелодии оригинального напева в переложениях, напр. в ирмосах Богородице «Отверзу уста», в песнопениях «Величит душа Моя Господа», «Господи, помилуй» и «Взбранной Воеводе»; в тропарях и величаниях при схожести тематического материала допускается вариантность. Мастер хорового письма, К. в совершенстве владел хоровой органикой. Хоры написаны в удобных для пения тональностях (G, e, F, d и др.), отклонения даются в тональности 1-й степени родства. Гармонический язык отличается простотой. Фактура хоров аккордовая с элементами подголосочной полифонии. Часто употребляется движение голосов в терцию (дисканты - альты, тенора - альты, тенора - басы), сексту (тенора - басы), редко в дециму (басы - альты), органный пункт у басов. |
| Сергей Потапов, ведущий: Лубок, духовные стихи, народные песни, народные инструменты, красота храмов и церковной службы – всё это фрагменты того мира, в котором существовал человек на Руси во времена Средневековья. И знаем мы об этом благодаря изысканиям учёных гораздо более позднего времени. Поэтому говорим мы на эту тему лишь с той или иной степенью достоверности. Есть сведения, например, что увлекался церковным пением Иван Грозный. Есть две стихиры – это краткие песнопения, которые исполняются на стих псалма, и которые приписываются царю. Как считается – нет, он их не писал, тогда говорили, «разводил». Разводил-не разводил, но то, что пел на клиросе, любил знаменный распев, почитал распевщиков, музыкантов – это факт Николай Белов, регент храма Григория Неокесарийского, преподаватель СГБУ: Песнопения знаменного распева создавали люди, которые имели молитвенную практику. Мы, к сожалению, в наше время имеем мало молитвенной практики, и мы погружены в большей степени в мирскую суету. Но песнопения, которые создавались, сохраняют эту силу благодаря тому, что основой была именно молитва, и из этой молитвы, как из зерна, произрастало это песнопение. Поэтому, когда, например, певчие поют тропари по Непорочных: «Благословен еси Господи, научи мя оправданием Твоим» – здесь минимум музыки, и здесь обращение к Богу, и здесь подъём именно там, где надо, остановка именно там, где надо, мелодия спускается именно там, где надо. Поэтому это музыкально оформленная проповедь. Сергей Потапов, ведущий : С позиции ранней христианской философии мы должны были идти все вместе, держать одну линию, один путь петь, в таком унисоне, где один голос невозможно отличить от другого. Это и есть единение – когда ты свое звуковое «я» как бы растворяешь в общей молитве. И к середине XVII века знаменное пение достигло своей вершины. Но еще в конце XVI века появляется троестрочие – строчное многоголосие, первые ростки будущей полифонии, новой музыкальной философии. И это – тема нашей следующей программы. |
| Вовне и вглубь – Какой был поначалу репертуар у вашего хора и как он расширяется? – Начали мы со знаменного распева. Я считаю его самым лучшим для обучения пению, потому что он обладает свойствами, которые очень развивают мышление – такие нейронные связи образуются, что не соскучишься! Никакой квадратности, нестандартный ритм, нет чётких начала и конца, в плане тонической опоры, всегда изменчивая мелодия – конечно, она организована по строгим законам, но тем не менее. То есть постоянно происходит что-то необычное – мозг не может отдохнуть. И сама одноголосная мелодия – идеальная платформа для начинающих, они поют вместе с учителем одно и то же, подстраиваясь под него. Поэтому даже те, у кого слух не скоординирован с голосом, эта координация происходит, и они начинают петь чисто. Хор «Древняя Русь» Потом, когда мы уже могли спеть мелодию чисто, стали добавлять исон – как развитие гармонического слуха. Когда я почувствовала, что люди держат исон, мы взяли простое двухголосие – это были или ранний партес, или более мелодичное строчное двухголосие, благо у нас были образцы из книги Николая Дмитриевича Успенского «Древнерусское певческое искусство». То есть репертуар хора расширялся по мере роста нашего профессионализма. Когда ко мне пришли студентки музыкального училища с дирижёрско-хорового отделения, они могли петь любую партию, так как они будущие специалисты. И тогда я взяла строчное многоголосие, выделила партии. Не скажу, что им было очень легко. Было непросто выстроить вертикаль – кварто-квинтово-секундные отношения. Церковный репертуар очень долго входит в плоть и кровь Вообще, хочу сказать, что церковный репертуар очень долго входит в плоть и кровь. Если ты много лет его поёшь, с одними и теми же людьми, тогда уже можешь петь с закрытыми глазами. Но стоит появиться кому-то новому, будут и ошибки, долго не получится без ошибок. Надо быть очень талантливым музыкантом, чтобы схватить это на лету. Сейчас мы увлеклись грузинским пением, его я считаю родственным нашему. Там соблюдаются каноны церковного пения: нет повторов слов, трёхголосие у грузин тоже каноничное, как и строчное, – потому что это символ Святой Троицы. Мелодическое сходство тоже есть. Да, в грузинском пении есть опора на лады, но есть что-то родственное в осмыслении текста, нет любования музыкой – слово на первом месте. Вообще, грузины – уникальный народ. Они сохранили удивительную певческую культуру, там церковное и народное пение очень тесно связаны. |
| Известны также демественные М. «сановным людем» («...господина дома сего... с женою и с чады и с домочадцы...») и игумену «с братиею» (ГИМ. Син. певч. 165. Л. 110 об., 111, XVII в.; см. расшифровки: Пожидаева. 1999). Набор монодийных М. царю (с перечислением мн. титулов), «царицам и великим княгиням», царевичу, правосл. патриархам, местному епископу и архимандриту содержится в соловецком певч. сборнике петровского времени (ГЦММК. Ф. 283. 237. Л. 208 об.- 209 об.). В западнорус. нотолинейных Ирмологионах XVI-XVIII вв. встречаются монодийные М. архиерею с греческим текстом, записанным кириллицей: « » (ЛНБ. МВ. 50. Л. 119 об., кон. XVI - нач. XVII в.; Bucur. Bibl. Nat. Slav. 10846. Fol. 199, 1675-1676 гг.; 10845. Fol. 229, 1684 г.) и « » греческого распева (СПбДА. 223-Р. Л. 284, 1671 г.). Следующий этап в муз. развитии М.- появление его в многоголосном варианте («триличное согласие»; см. Строчное пение ). Известно М. царю Иоанну IV Васильевичу Грозному, изложенное в виде 3 партий - пути , верха и демества (РНБ. Солов. 690/763. Л. 276-277, 70-е гг. XVI в.; на л. 277-277 об. содержатся 3 одноголосные «Ис полла эти деспота» митрополиту и архиепископам Новгородскому и Казанскому; см.: Успенский. 1971. Илл. XXIXa, XXIXб; с. 280-281 (коммент.)). В рукописи РГБ. Ф. 354. 140 имеется подобное песнопение в честь царя, а также 3-голосное «Ис пола ити деспота» архиеп. Казанскому и Свияжскому (Л. 334-335, 355). Все 3 голосовые партии совпадают, представляют единый распев. Троестрочные М. помещали также в Обиходах (напр.: ГИМ. Муз. 1845. Л. 27-27 об., 3-я четв. XVII в.). Рукописи XVI в. впервые содержат М. в изложении демественной нотацией , В состав более позднего списка (ГИМ. Син. певч. 375/Л. 120-120 об., 1700 г.) входит демественное 4-голосное М. имп. Петру I (расшифровки см. в изд.: Успенский. 1971. С. 277-279 (начало); Беляев. 1997. С. 154-157 (полностью)). Многоголосное исполнение этого песнопения позднее стало устойчивой традицией в крупных хоровых коллективах (напр., в придворных). Так, в рукописях из б-ки государевых певчих дьяков имеется «Многолетие большое, верхом» (РГАДА. Ф. 188. 1702. Л. 1), посвященное царю Борису Феодоровичу Годунову (1598-1605). Об интереснейших вариантах М. говорит наличие партий «путь против демества» к песнопениям «триличного» и «четвероличного согласия» (М. к пещному действу, «меньшое царю и прочим», «светительское, глаголемое тройное») в сборнике из собрания царских певцов (Там же. 1696. Л. 26 об.- 27 об.). |
| Приимите, ядите, сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое во оставление грехов! – АМИНЬ Подобне и чашу по вечери глаголя Пийте от нея вси, сия есть кровь Моя новаго завета, яже за вы и за многи изливаемая во оставление грехов! – АМИНЬ Поминающе убо ныне спасительную сию заповедь, и вся, яже о нас бывшая: крест, гроб, тридневное воскресение, на небеса восхождение, одесную седение, второе и славное паки пришествие Твоя от Твоих, Тебе приносяща о всех и за вся! – ТЕБЕ ПОЕМ, ТЕБЕ БЛАГО СЛОВИМ, ТЕБЕ БЛАГОДАРИМ, ГОСПОДИ, И МОЛИМ ТИ СЯ, БОЖЕ НАШ Еще приносим Ти словесную сию и безкровную Службу, и просим, и молим, и мили ся деем: низпосли Духа Твоего Святаго на ны и на предлежащыя Дары сия. (Далее священник читает тропарь Третьего часа «Господи Иже Пресвятаго Твоего Духа», затем совершается чин преложения Даров в Тело и Кровь Христову). Приложение 3. Схема Богослужебнае структуры Литургии св. Иоанна Златоуста Кульминационный раздел Литургии Приложение 4. Примеры песнопений Пример 1. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 2. На Господи возвах. Богородичен догматик. Глас 8 Пример 3. На великом вопечерии. С нами Бог. Глас 8 Пример 4. Демественный роспев (фрагмент Евхаристического канона) Пример 5. Се жених грядет в полунощи. Киевский роспев Пример 6. Приидите ублажим Иосифа. Болгарский роспев Пример 7. Повеленное тайно. Греческий роспев Пример 8. Хвалите имя Господне. Строчное пение Пример 9. 118 Догматик 5-го гласа в Чермнем мори (ГПБ Соловецкое собрание 619, 664 л. 67–69 об.) Пример 10. М. Березовский. Хоровой концерт «Не отвержи мене» Начало Пример 11. М. Березовский. «Не отвержи мене». Фуга Пример 12. Трисвятое из Обихода нотного пения Пример 13. П.И. Чайковский. Литургия. Трисвятое Приложение 5. Терминология византийского и древнерусского певческого искусства Название Краткое объяснение Ананейка Сочетание слогов «на» «не» «ни» не имеющих смысловой связи с богослужебным текстом в песнопении древнерусской традиции Аналог кратимы в византийском калофоническом пении. |
| Кроме уставщика, другие названия певчим дьякам даны были соответственно их умению петь по строчным, безлинейным нотным книгам, т. е. таким, где под одною строкою текста находилось две, три, а иногда и более строк, безлинейных нотных знаков. Певчий, исполнявший верхнюю строку, назывался вершником, среднюю – путником, а нижнюю – нижником. Тот же певчий, который путем долгого изучения и естественной способности своего голоса достигал возможности исполнять с одинаковым удобством все три строки и умел еще петь четвертую, известную под именем демества, назывался демественником и почитался выше путника, нижника и вершника. Указание на исполнение вышеупомянутого рода пения в присутствии особ царской фамилии мы часто встречаем в документах. Так, после венчания царя Михаила Феодоровича с Евдокией Лукьяновной государевы певчие дьяки пели ему и царице «многолетие демеством большое» 1871 . При венчании царя Алексея Михаиловича с Наталией Кирилловной государевы певчие пели «строками» 1872 . Строчное и демественное пение находило себе место даже в домашнем обиходе царя. Так, в 1647 г., при бракосочетании царя Алексея Михаиловича с Марией Ильиничною, царь, следуя советам своего духовника, протопопа Вонифатьева, не велел быть музыки у его царского стола, а велел пети своим государевым певчим дьякам всем станицам, попеременно, строчные и демественные большие стихи из праздников и триодей драгие вещи со всяким благочинием 1873 . Во второй половине XVII в., с усиленьем в Москве южнорусского влияния, прежнее строчное пение было найдено в русском высшем обществе несовершенным в музыкальном смысле, и уже царь Алексей Михайлович пригласил киевских ученых и певчих «по партесам» и тем побудил своих певчих изучить это пение нового рода 1874 . Результатом сего обучения явилось пение 30 декабря 1661 г. у царя Алексея Михаиловича в теремной комнате в 2 часа ночи, после славления «ирмосов и псалмов с партеса» 1875 . Переход от раздельноречия к истинноречию, совершавшийся около половины XVII в., по своей важности потребовал усиленных занятий и исправлений старых нотных книг на новое истинноречие, вследствие чего в хоре государевых певчих являются особые наречного пения мастера и писцы, причем истинноречие, или просто пение на речь явилось первоначально на безлинейных столповых знаменах (потах). Но быстрый переход от безлинейных нот к линейным немедленно потребовал новой переписки нотных истинноречных книг. |
| Репертуар этих хоров состоял из местных, киевских одноголосных напевов, подвергавшихся специальной хоровой обработке по западноевропейской гармонической системе. Несмотря на успех новой церковной полифонии, уния теснила православных, и многие южнорусские певцы, «не хотя своея христианския веры порушити», покидали родину и переселялись в Московское государство, принося туда с собой совершенно своеобразное, никогда не слышанное на Руси хоровое партесное пение. Москва к началу XVII века имела свои демественные партитуры строчного безлинейного пения на два, три и четыре голоса. И хотя маловероятно, чтобы строчное пение было известно за пределами Москвы, оно стало подготовительной ступенью в освоении южнорусского партесного пения и своей естествогласностью выгодно подчеркивало и оттеняло совершенство партесной формы. В православной массе, свыкшейся с многовековой культурой строгого церковного унисона, многоголосное пение насаждалось и прививалось не без борьбы. Со стороны православных по отношению к нововведению на первый план выдвигался вероисповедный критерий: православно или неправославно новое пение? Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим. Первая пора увлечения Православными новым певческим искусством выразилась сначала в том, что, еще не умея объединить в одну форму свое и чужое, они целиком принимали в свою собственность польские католические «канты» и «псальмы» почти без изменения их напева и текста, а иногда, придавая католическому тексту только более православный вид, переносили их на церковный клирос. Но вскоре стали появляться и самостоятельные опыты в смысле приспособления к новому стилю своих произведений. Наиболее удобным материалом для них были мелодии тех кратких и позднейших напевов, которые особенно отступали от знаменных, то есть «произвольные» напевы. И хотя многоголосное церковное пение никогда не воспрещалось в Православной Церкви и на Руси, оно было введено в богослужебное употребление с согласия восточных патриархов (1668), но не имело высокой музыкальной ценности и представляло собой всего отпрыск и сколок итальянского католического хорового стиля. |
| Сохранившаяся деловая документация второй половины XVII в. свидетельствует об активной реформе музыкальной письменности строчного многоголосия. Этого рода сообщения находим, например, в расходных книгах Оружейной палаты и Патриаршего казенного приказа. Певчих центральных хоров направляли в провинцию для обучения троестрочию местных исполнителей. Государев певчий дьяк Самойло Евтихьев с 1620 по 1624 г. «был в Тобольске и научил у архиепископа Киприяна петь станице певчих дьяков и другую станицу подьяков троестрочному пению» 1025 , за что ему было выдано из царской казны 10 аршин камки, 5 аршин тафты, 4 аршина сукна. По царскому указу от 20 сентября 1659 г. певчий дьяк – «путник» государева хора Суздалец Афанасий вместе с певчими дьяками Василисм Аристовым, Семеном Сидоровым, «женами и детми» был отправлен в Астрахань, чтобы «быть у Иосифа архиепископа Астраханского и Терского в певчих» 1026 . Как видим, русские певчие, сохранив самобытные формы хорового искусства, с интересом отнеслись к новому художественному явлению, творчески переосмыслили его и к концу века выработали собственный почерк композиции партесных партитур. В 70–80-х годах появились русские композиторы, плодотворно развивающие этот стиль. Среди них особое место занимает Василий Титов (ок. 1650 – ок.1715), оставивший огромное наследие в разных жанрах партесного многоголосия. Между тем высшие государственные и церковные лица, часть священнослужителей и «именитых людей» выразили категорическое несогласие с попыткой сохранить в богослужебной практике строчное пение. Им непонятны были диссонирующая, импровизационная стихия, отсутствие гармонической согласованности голосов, неодновременное произношение текста, особая манера исполнительского воспроизведения и другие «странности» музыки строчного стиля. Свое мнение власти оформили в виде многочисленных указов, грамот, посланий, постановлений и в течение ряда лет направляли во все православные церкви и монастыри России. Укажем на один из таких документов: «В нашем Московском государстве, на Москве и в городех и в уездех, в соборных церквах и в монастырех и в приходских церквах ввелося от небрежения многогласное пение, поют и говорят голоса в два, в три, и в четыре... |
|
|
