| Ввиду этого автор истолковывает наше изображение в смысле семейной сцены прощания молодого человека с супругой или матерью, подкрепляя это заключение ссылкой на некоторые примеры античной и христианской древности 250 . По поводу первого из этих оснований следует заметить, что оно принадлежит к числу тезисов недоказанных. Признанный Виктором Шульце факт (?) появления изображений благовещения не ранее второй половины V в. основывается отчасти на недостатке наличных памятников этого рода из эпохи древнейшей, отчасти на общих, притом неверных, соображениях относительно возникновения почитания Богоматери только со времени Ефесского Собора. Прямых данных для отрицательного решения вопроса об изображениях благовещения до Ефесского Собора нет. Второе основание также шатко и неопределенно. Сам Шульце допускает, что на сосудах с золотыми фигурами (fondi d’oro) в числе фигур orante с надписью «Maria» или «Mara» встречается изредка и изображение Богоматери без Младенца 251 ; правда, говоря об этих изображениях, автор относит их к 430–470 гг.; но это хронологическое определение явилось главным образом под влиянием предвзятой мысли о непочитании Богоматери до Ефесского Собора. В другом своем сочинении тот же автор, при более объективном отношении к предмету, относит часть этих сосудов к III в. 252 . Другие специалисты, руководясь признаками стиля и иконографии, относят сосуды с золотыми фигурами или к III в. (Буонаротти и Бьянкини), или к III-IV вв. (Гарруччи 253 и Росси 254 ). Все это заставляет признать рассматриваемое основание недостаточным. Пусть не доказана точно принадлежность изображений Богоматери в виде оранты к III в.; но не доказана также и принадлежность всех их без исключения к эпохе после Ефесского Собора, что было бы необходимо для прочной установки второго основания. Не более прочно и третье основание. Мысль о непосредственном воздействии апокрифов на древнейшие изображения благовещения брошена автором совершенно голословно, между тем она совсем не так очевидна, чтобы не требовала обстоятельного обсуждения. Допустим, впрочем, что мысль эта сама по себе верна, что художники V u cлeдyющux столетий придерживались апокрифов, тем не менее отсюда, как верно замечено у Крауза 255 , отнюдь не следует, что и художник III в. должен был руководиться теми же апокрифическими источниками, а не подлинным Евангелием. Признавая, таким образом, аргументацию эту недостаточной, мы склоняемся к первому мнению, не считая его, впрочем, вполне доказанным и придавая ему значение лишь вероятного предположения. |
| В русской иконографической традиции имеются некоторые образцы более позднего, относительно иконы Успенского собора, времени, отразившие особенности композиционного построения именно этого клейма, что можно рассматривать как свидетельство актуализации его содержания путем сопоставления с русскими реалиями, подобно верхнему ряду клейм. Так, на шитой во второй половине XV столетия в Москве пелене из Русского музея 241 композиционная схема сюжета «Богоматерь Неопалимая Купина со святыми» очень близка построению сцены клейма ξ, но в группах предстоящих изображены московские святители, основатели же восточной монастырской традиции представлены на полях, в кайме. Сама идея воспроизведения сходной композиции с русскими святителями могла появиться в результате того, что на иконе Успенского собора сопоставлялись русские и раннехристианские подвижники, хотя, конечно, говорить об этом можно лишь предположительно. Интересно отметить еще одну возможную иконографическую зависимость этих памятников: появление на шитой пелене изображения Богоматери Неопалимой Купины и пророка Моисея могло быть результатом двойного заимствования смыслового мотива из верхнего расположенного над клеймом ξ сюжета «Светоприемную свечу...» (пророк Моисей) и собственно иллюстрации строфы ξ (сегмент с изображением Богоматери и Христа). Такая особенность произведения XV столетия показывает особую подвижность композиционной структуры художественных памятников Москвы, очень сходную с той, что обнаруживается в иконе Успенского собора по отношению к византийским циклам Акафиста, а также ясное понимание семантики художественных мотивов, умение варьировать и обновлять их. Вторая из названных композиций иконы «Похвала Богоматери с Акафистом» иллюстрация клейма υ согласно византийской традиции должна являться литургической сценой, но здесь вновь представлены две группы предстоящих, которые, однако, запечатлены не в статичных позах, а восходящими на некий холм. На вершине холма, на фоне зеленовато-голубого прямоугольника, изображен Спаситель, образ которого, если судить по масштабу и месту в композиции, является напоминанием либо о чудотворной иконе, либо о храме, либо о каких-то других реалиях, связанных с именем Христа. |
| Различие между двумя способами передачи одного сюжета состоит в том, что клеймо иконы Успенского собора трактует его более жанрово и повествовательно, как городское празднество, и зависит такая трактовка прежде всего от соединения темы с гимнографическим циклом, по природе своей тесно связанным с литературным текстом. Однако в отличие от палеологовских Акафистов греческой и балканской редакции, на иконе музеев Кремля связь с текстом значительно усложняется: если в циклах XIV в. в качестве источников художественных образов использовались прежде всего строфы гимна и комбинации символических образов – цитат из разработанной ранее иконографии, то на иконе Успенского собора, как видно уже на примере двух рассмотренных клейм, с изображениями вступает во взаимодействие второй текстовой ряд – исторические повествования, определяющие предназначение гимна и смысл связанных с ним торжеств, которые, как уже отмечалось выше, лишь опосредованно отражаются в греческой редакции Акафиста и почти исчезают в балканской. Для того чтобы представить такую связь наглядно, необходимо сравнить повествование и изображение на иконе Успенского собора в клейме, не имеющем аналогий в сохранившихся Акафистах и трактующем тему «Торжество Православия», то есть в изображении строфы «Взбранной воеводе...». Сцена из истории восстановления в Константинополе почитания святых икон должна, если предшествующие рассуждения верны, иметь своим источником «Сказание об иконе Богоматери Римляныни»; это длинное сказание начинается с момента написания образа Богоматери св. Лукой и далее описывает различные чудеса, творимые образом, большей частью относящиеся ко времени гонения на иконы, центральное место среди которых занимает путешествие иконы Богоматери по морю в Рим, где ее сохраняли от уничтожения иконоборцами, и обратно в Константинополь, когда последний гонитель – император Феофил раскаялся в содеянном и после его смерти опять восторжествовало православие. Вот как описывается сцена обретения императрицей Феодорой иконы Богоматери Одигитрии, чудесно перенесшейся из Рима: «уведоша же (от римлян. |
| Но это воскрешение лишь подтверждает силу и подлинность смерти. У католиков, еще начиная с Ватиканского Собора, имеется, насколько известно, проект догмата о воскрешении и вознесении Богоматери. Трудно понять, чем именно вызывается эта нужда догматизировать (кроме, может быть, потребности осуществлять ватиканскую непогрешимость), в отношении к Богоматери, смирение Которой делает Ее скорее предметом молчаливого, особенно интимного и целомудренного поклонения. Однако, если уже нужно почему-либо называть своим именем эту тайну, то надо безоговорочно признать, что в проектируемом этом догмате по существу его, помимо возможной его формулировки, в которую, надо думать, будет принесена обычная доля латинского богословия, для православного сознания нет решительно ничего нового. Фактически православие содержит учение о воскрешении, вознесении на небо и небесном прославлении Богоматери (то, что соответствует в католической иконографии мomuby le couronnementdela Vierge, впрочем, нечуждому и православию). Все это и представляет собой содержание праздника Успения, насколько существо его раскрывается в литургическом его истолковании, как оно установляется чрез иконографию и богослужение, в данном случае являющихся единственным церковным источником для богословствования об этом предмете. Известно, что сведения о праздновании Успения Богоматери восходят лишь к IV веку, и ранее он не имеет следов в церковном Предании; то же относится и к самому преданию о событии Успения, сохраняющемуся, в явно приукрашенном легендою рассказе Мелитона Сардийского , с конца IV века «о кончине Богоматери». Впрочем, легендарность стиля этого рассказа нисколько не является возражением против его правдивости, так сказать, его религиозного реализма. Ибо исторический натурализм, к которому стремится «религиозно-историческое» исследование, совершенно неуместен там, где происходят события, совершающиеся одновременно во всех мирах и даже за пределами мира: здесь единственно соответственным является язык легенды, которая вполне подобна символике иконографии, также чуждающейся натурализма. |
| Крупнейший в истории пожар в соборе Парижской Богоматери произошел вечером 15 апреля. 10 июня. ПРАВМИР. Первая месса после пожара в соборе Парижской Богоматери пройдет 15-16 июня. Об этом сообщил настоятель Нотр-Дама Патрик Шове в интервью еженедельнику Famille chretienne. «Дата, которая была выбрана — символическая. Это будет праздник освящения собора, это значит, освящения алтаря. Это очень важно суметь хорошо дать понять миру, что роль собора — показывать славу Бога. Отпраздновать причастие в этот день, даже совсем маленькой группой, это будет знаком этой славы и этой милости», — заявил Шове. Крупнейший в истории пожар в соборе Парижской Богоматери произошел вечером 15 апреля. Обрушился шпиль собора, пламенем была объята несущая конструкция. Как сообщили пожарные, структура Нотр-Дама и главные произведения искусства, так же как и хранившиеся в соборе реликвии, уцелели. ЧП может быть связано с реставрационными работами. Поскольку вы здесь... У нас есть небольшая просьба. Эту историю удалось рассказать благодаря поддержке читателей. Даже самое небольшое ежемесячное пожертвование помогает работать редакции и создавать важные материалы для людей. Сейчас ваша помощь нужна как никогда. Материалы по теме 16 апреля, 2019 16 апреля, 2019 13 июня, 2019 17 апреля, 2019 17 апреля, 2019 17 апреля, 2019 16 апреля, 2019 16 апреля, 2019 16 апреля, 2019 16 апреля, 2019 16 апреля, 2019 13 июня, 2019 17 апреля, 2019 Поделитесь, это важно Выбор читателей «Правмира» Подпишитесь на самые интересные материалы недели. Лучшие материалы Показать еще Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее! Такое важное и большое дело можно делать только вместе. Поэтому «Правмир» просит вас о поддержке. Например, 50 рублей в месяц это много или мало? Чашка кофе? Это не так много для семейного бюджета, но это значительная сумма для Правмира. Давайте дружить! © 2003—2024. Сетевое издание Правмир зарегистрировано в Федеральной службе по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор). |
| Для верхнего ряда важно отметить собранность симметричных мотивов у центрального клейма: кроме первого и последнего сюжетов, второй и четвертый из пяти в верхнем ряду также уподоблены друг другу. Принесение Христа во храм и поклонение образу Богоматери с Младенцем в храме являются темами сходного звучания: «Ибо Лука-евангелист первый написал икону и послал ее в Рим. Как глаголет Василий: «чествование иконы переходит на ее первообраз»; 183 аналогичное этому высказыванию сопоставление и представлено во втором и четвертом клеймах верхнего ряда. Воспетый Симеоном по принятии им Богомладенца гимн «Ныне отпущаеши», ежедневно повторяемый на литургии, уподоблен службе у храма, на котором изображен образ Богоматери с Младенцем, обозначенный парафразой строки Акафиста; этот образ мог быть аллюзией того, что предстоящие храму свое благодарственное моление возносят в виде пения Акафиста Богородице, то есть параллельными в данном случае становятся литургические моменты в композициях: благодарение Всевышнего за посланного миру Искупителя в Сретении и благодарение Искупителю за спасение от беды, совершаемое во время службы в храме перед образом Богоматери с Младенцем. Сохраняется во втором и четвертом клеймах параллелизм художественного ритма изображений: оба они построены вокруг центральных элементов композиций – кивория и храма, – разделяющих поле изображения на две части от верхнего до нижнего краев, с обеих сторон от центральных композиционных элементов стоят обращенные друг к другу группы предстоящих. Художественными средствами – композиционными уподоблениями и смысловым параллелизмом – верхний ряд клейм иконы Успенского собора организуется вокруг центрального изображения этого ряда – сцены Покрова, представляющей кульминационный момент исторической цепи событий, момент заступничества Богоматери. Использование этой иконографической темы на иконе, которую создали в Москве на рубеже XIV–XV вв., в связи с конкретными историческими событиями, вероятно, могло бы дать ответы на некоторые вопросы, связанные с проблематикой празднования Покрова и посвященных празднику икон и фресок, но эти проблемы выходят за рамки данной работы. |
| 7.1. Акцентирование догматических понятий в клеймах σ и ν Из вышесказанного следует, что центральная композиция иконы Успенского собора «Похвала Богоматери с Акафистом» представляет нам не просто поклоняющихся Богоматери и Младенцу пророков, гимнографов и праведников, а является торжественным восхвалением Божественного Промысла, силой которого совершилось чудо спасения Москвы. Эта идея является главной в структуре памятника, поэтому все сюжеты, входящие в состав семантического ряда, расположенные по центральной оси иконной плоскости, друг над другом: изображения Богоматери (в среднике) и Христа Логоса (над ее головой), составляющие единую смысловую группу, – венчаются сюжетом Покрова из верхнего исторического ряда клейм, символически передающим момент защиты города божественной силой. Выше уже было сказано, что верхний ряд клейм заключает в себе повествовательный сюжет, и в этом отношении необходимо его прочтение подобно тексту – слева направо, но, кроме того, в его композициях присутствуют симметричные художественные и смысловые мотивы, которые сопоставляют между собой попарно крайние (первый и пятый) и средние (второй и четвертый) сюжеты, выделяя кульминационный центр темы. Такое противополагание композиций по смыслу и принципам построения художественных элементов сохраняется также во всех нижних рядах клейм, относящихся ко второй (догматической) части гимна Акафиста. Центральное изображение второго верхнего ряда клейм, представляющее Христа Логоса в небесной сфере и иллюстрирующее строфу π «Всякое естество ангельское удивися...», уже было упомянуто в связи с темой Софии-Премудрости. Этот иконографический тип, заключающий в себе символический образ триипостасного Бога, является главным в новом тематическом ряду, сюжеты которого раскрывают нам основные догматы православного вероисповедания. Собственно тема начинается в композиции Похвалы Божественной Премудрости, с выделения в ней нескольких семантических зон: пророков, свидетельствующих о действиях Бога в тварном мире; Богоматери как вместилища Бога и Христа-Логоса. |
| Е.Б. Громова Содержание Введение Глава 1. Историографичесие проблемы изучения текста и иллюстраций Акафиста Богородице § 1. Текстологические проблемы изучения Акафиста § 2. Историко-художественные проблемы Акафиста Глава 2. Иконографическая традиция изображения Акафиста Богородице в палеологовском искусстве § 1. Результаты сравнительного анализа изображений балканских циклов акафистов Акафиста 1. Проблема устойчивости иконографических типов 2. Об особенности интерпретации сюжетов 3. Отношение композиций к иконографическим прототипам 4. Проблема наполненности сюжетов символическими элементами 5. Разделение циклов Акафиста по характеру интерпретации текста 6. Возникновение новых тем в композициях догматической части 7. Проблема отражения реальности в иллюстрациях Акафиста § 2. Литургические сцены в цикле Акафиста 2.1. Изображения строфы υ. Появление ктиторских портретов в литургических сценах 2.2. Композиции циклов Акафиста в клеймах ψ и ω 2.3. Синаксарные повести Постной Триоди как источники сюжетов Акафиста 2.4. Смысловые отличия сцен поклонения иконе Одигитрии в разных циклах Акафиста 2.5. Характер интерпретации реальности в константинопольской и балканской редакциях Акафиста Глава 3. Донаторская композиция на иконе «Похвала Богоматери с Акафистом» из Успенского собора Московского Кремля § 1. Композиционные особенности построения цикла Акафиста на иконе Успенского собора Реалии литургических сцен § 2. Символические мотивы изображения Богоматери в клейме ψ и их зависимость от смысловой интерпретации сюжета. Повторение константинопольской традиции § 3. Особенности костюмов ктиторов иконы Успенского собора § 4. Традиция получения знаков верховной власти в XIV–XV столетиях на Балканах § 5. Изображение регалий княжеской власти в древнерусском искусстве и их отношение к данным письменных источников 5.1. Изображение венцов 5.2. Изображение лора Глава 4. Отражение русской истории в иконографии верхнего ряда клейм Акафиста иконы Успенского собора § 1 . Сюжеты, представляющие поклонение иконе Богоматери Одигитрии, и их зависимость от литературных источников § 2. |
| динамического стиля (фрески ц. вмч. Пантелеимона в Нерези, 1164, и др.). К умеренному варианту динамического стиля принадлежат мозаики пресбитерия кафедрального собора в Чефалу и зап. части Палатинской капеллы. Сходство ряда мотивов с подобными мотивами в др. произведениях этого круга свидетельствует о непосредственном знакомстве мастеров с новшествами в к-польском искусстве. Мозаики собора в Монреале по стилю заметно отличаются от предшествующих ансамблей и не связаны с ними прямой преемственностью; только небольшая их часть может быть атрибутирована артелям, работавшим над более ранними ансамблями. Видимо, из К-поля прибыли мастера, которые владели новыми формами появившегося в посл. десятилетия XII в. позднекомниновского стиля. В мозаиках собора в Монреале присутствуют все характерные черты нового стиля: сильная графическая стилизация, активный световой рисунок, динамичный ритм композиций. Приспосабливаясь к непривычной для них архитектуре, мастера заполняли большие ровные поверхности стен огромного собора многочисленными деталями, что соответствовало характеру позднекомниновских композиций. При этом, как и в мозаиках эпохи кор. Вильгельма I, в движениях персонажей, в выражениях их лиц чувствуется гораздо большая сдержанность, чем во мн. др. произведениях позднекомниновского искусства. В целом в мозаиках собора в Монреале преобладает спокойная и торжественная интонация, соответствующая величию архитектуры и грандиозности замысла. В нише над южным порталом Палермского собора сохранилась еще одна мозаика кон. XII в. Богоматерь с Младенцем восседает на троне, по сторонам изображены поклоняющиеся Ей архангелы с орудиями Страстей. Это один из самых ранних примеров иконографии «Богоматерь Страстная» наряду с фреской 1192 г. в ц. Панагии-Аракос близ Лагудеры на Кипре. Вопрос о том, мог ли этот образ быть частью мозаичной декорации, исполненной вскоре после возведения собора архиеп. Гуалтьеро Оффамильо (1169-1194), остается дискуссионным (О. Демус, М. Андалоро). Еще 3 мозаичных ансамбля XII в. |
| Все это заставляет признать рассматриваемое основание недостаточным для предположенной цели. Пусть не доказана точно принадлежность изображений Богоматери в виде оранты к III веку; но не доказана также и принадлежность всех их без исключения к эпохе после Эфесского Собора, что было бы необходимо для прочной установки второго основания. Не более прочно и третье основание. Мысль о непосредственном воздействии апокрифов на древнейшие изображения Благовещения брошена автором совершенно голословно, между тем она совсем не так очевидна и маловажна, чтобы на требовала серьезного и обстоятельного обсуждения. Допустим, впрочем, что мысль эта сама по себе верна, что художник V и следующих столетий придерживались апокрифов, тем не менее, отсюда, как верно замечено у Крауза 29 , отнюдь не следует, что и художник III века должен был руководствоваться теми же апокрифическими источниками, а не подлинным Евангелием. Признавая, таким образом, аргументацию Шульце недостаточной, мы склоняемся к первому мнению, не считая его, впрочем, доказанным и усвояя ему значение лишь вероятного предположения 30 . Отсутствие ясных и определенных изображений Благовещения в катакомбный период находит свое объяснение в общем характере тогдашнего искусства, еще не успевшего овладеть сполна содержанием Евангелия и дать ему точное художественное выражение. Художественные формы и определенные схемы слагались в зависимости от большего или меньшего богословского интереса к предмету; чем живее этот интерес, тем скорее можно ожидать разработки иконографических форм для его выражения. Личность Спасителя сама по себе должна была на первых порах приковывать к себе внимание богословов и художников; что же касается личности Богоматери, которая составляет центр в иконографическом сюжете Благовещения, то ей принадлежит уже не первое место в общем движении постепенно развивающейся древнехристианской иконографии. Протестантское воззрение об установлении почитания Богоматери только со времен Эфесского Собора не может быть признано вероятным, тем не менее, верно то, что борьба с несторианством уяснила значение Богоматери и обратила на нее особое внимание христианских художников. |
|
|
