| Вот почему я боюсь переусердствовать в различении «практического» и «исторического» или «теоретического» измерения любой богословской дисциплины, и особенно литургики, которые с моей точки зрения неотделимы друг от друга: происхождение, смысл, практика идут рука об руку. Конечная цель любого исследования литургии тройная: понимание, основанное на знании, с точки зрения практического приложения. Ученый-литургист должен способствовать прежде всего второму пункту, который опережает два других если не по своему значению, то хотя бы по порядку. Понимание того, что означает (то есть, означает для сегодняшнею дня) любой из аспектов христианской литургии – и вообще чего угодно, связанного с христианством – и того, как это нужно объяснять, исполнять, проповедовать, проистекает из предпосылки, что христианская литургия является объективной реальностью, смысл которой не зависит от наших мыслей или отношения к ней, но обнаруживается в определенных данностях христианской традиции. Единственный путь их познания – изучение их проявлений на всем протяжении времени. Это и называется историей. Taft Р.Ф. Anton Baumstark " s Comparative Liturgy Revisited//OCA 265. Rome: PIO 2001. P. 191–232. Что делает литургия? К вопросу о сотериологии литургического служения: несколько тезисов 472 В 1513 г. Микеланджело Буонаротти завершил работу над фресками, которые вот уже на протяжении почти пяти столетий украшают своды Сикстинской капеллы. В завораживающей сцене сотворения мира жизнеутверждающий перст Божий почти дотягивается – но не достигает – протянутого навстречу пальца склонившеюся Адама. Литургия заполняет пространство между этими двумя перстами. Творческая животворящая спасительная искупительная десница в этой метафоре олицетворяет дело Божие. Рука Господа всегда протянута нам навстречу, а вся история спасения является историей нашей руки, протянутой в ответ (или не протянутой) в этом никогда не прекращающемся искуплении и благодарении за этот дар. Разве не к этому сводится вся суть литургии? Конечно, здесь я использую термин «литургия» в очень широком, Павловом смысле, подразумевая все, что Отцы Церкви называли словом «икономия», или commercium, т. |
| Но нет серьезных оснований сомневаться, что им владела та же интуиция, что и константинопольским епископом Григорием. Бог не познаваем, и потому изображение Его не может и не должно давать пищу для познания. В памятниках Иерихона, Бейды и им подобных мы встречаемся почти наверняка не с примитивным обожествлением каменной глыбы, не с литолатрией, но с глубокопродуманным, а скорее – глубоко пережитым образом божественной безóбразности. Камень, твердейший и неразрушимейший из всех земных материалов, говорил древнему человеку еще об одном, крайне важном свойстве Бога – о Его вечности и незыблемости. Смертный, легко разрушимый человек, желал соединить себя с Существом, над которым не властны смерть и тление. И видимо поэтому камень стал для людей неолита «иконой» непостигаемого Бога, «иконой», перешедшей позднее в Египет («пуп» Амона в Оазе Сива), в Элладу (камень Афродиты в Пафе) и даже в знаменитую мекканскую Каабу мусульман. В книге «Обряды и верования первобытных землевладельцев Востока» Елена Антонова писала: «Известно, что форма выражения какого-либо явления и его содержание связаны, поэтому относительно примитивному выражению должно соответствовать аналогичное содержание». Но можно ли считать примитивным убеждение в непознаваемости Бога, выраженное в бесформенности каменной глыбы? С точки зрения религиозно-философской в форме выражения святыни из докерамического Иерихона больше глубины, чем в статуях Фидия или во фресках Сикстинской капеллы. Глубочайшую истину, что «Бог беспределен и непостижим, и одно в Нем постижимо – Его беспредельность и непостижимость» постиг весьма глубоко «примитивный» обитатель ранненеолитических поселений. Более универсальным, практически общепринятым в течение всех неолитических тысячелетий, был, однако, иной образ Небесного Бога. Он, безусловно, пришел в неолит из древней, палеолитической эпохи. Образ этот – увенчанный рогами самец копытных животных – бык, баран, горный козел. Зубр из внутренней пещеры Ляско не был забыт, и хотя его образ больше не соединялся с трудной и опасной охотой на сильного зверя, наследованная из охотничьего прошлого человечества иконография Бога Творца сохранялась. |
| В этой картине присутствуют как бы три плана: образ гения, каким его видит Андрей Кончаловский, сам Микеланджело Буонарроти, создавший шедевры, от которых невозможно оторвать глаз, и непосредственно режиссер. Почти физически ощущаешь, что тут лоб в лоб столкнулись два мастера. Андрей Кончаловский признается, что работал над картиной восемь лет. А может быть, наоборот? Может быть, это Микеланджело оттачивал его творческий дар, заставляя читать о себе, наслаждаться созерцанием своих работ во Флоренции и Риме, знакомиться со стихами и письмами, которые помогли ярче раскрыть его личность? Заставляя одновременно искать и воплощать свежие идеи-замыслы в художественных образах. «Я не делал фильм о скульптурах Микеланджело – это было бы скучно, – говорит режиссер. – Я пытался понять его жизнь». Вместе с тем такой самобытный анализ личности Микеланджело стимулирует острое желание подробнее узнать, что же это был за человек, чьи скульптуры спустя и полтысячелетия остаются непревзойденными образцами человеческого гения. Мастер, который в молодости, сильно нуждаясь, сумел продать одному кардиналу собственного купидона, выдав его за античную скульптуру. Мастер, создавший «Давида» из никому ненужного громадного куска мрамора, пролежавшего во Флоренции более ста лет, и практически в одиночку создавший росписи свода Сикстинской капеллы. К счастью, о нем написано много книг, самая первая из которых принадлежит современнику Джорджо Вазари. И наконец сам Кончаловский, 82-летний художник, который видит жизнь широко и всеохватно, кто в каждом замысле выхватывает самую сердцевину, интуитивно нащупывая нерв, облекая замысел в максимально органичную форму. Кто может, не связывая себя никакими конъюнктурными обязательствами и предпочтениями, уйти на годы «в открытый космос» творческих поисков, слушая в сердце только «музыку небес». А затем спокойно заявить, отказавшись от профессиональных, популярных, гарантирующих кассовые сборы актеров: «Найдите мне артиста со сломанным носом. Совпадение по темпераменту важней, чем актерское мастерство». И кастинг будет длиться полгода. |
| Таким образом, внутри Патриархата то, что я условно предлагаю называть юридическим первенством, существует, но между Патриархатами его никогда не было — только риторика и ритуал. Из уважения к столицам их епископы получали чисто символические церемониальные преимущества. Сегодняшний выход юридического первенства в православии на межцерковный уровень не имеет абсолютно никакой исторической опоры! Это чистое нововведение. Ни в каких, по крайней мере православных, прецедентах оно не имеет основы, зато имеет в католических. Константинопольский Патриархат пытается единолично, без консультаций с другими патриархами решать самые тонкие вопросы, он хочет иметь юридический примат в православии, то есть претендует на то, чтобы быть первым епископом и главой всей Церкви. На наш взгляд, это вопиющее нарушение всей церковной традиции, и наша задача — с опорой на изучение истории этому нарушению противостоять. Распространено мнение, что именно папские амбиции привели к Реформации и жестоким войнам с миллионами жертв. Можем ли мы говорить о том, что юридический примат неизбежно ведёт к расколам и кровопролитию? Этот вопрос надо оценивать исторически конкретно. Дело в том, что отщепление протестантов от католицизма было вызвано даже не столько идеей примата папской власти, сколько чисто финансовыми вопросами. Если вы почитаете речь Мартина Лютера к правителям немецких земель, в которой он перечисляет грехи папства, — там речь идет преимущественно о деньгах. Нарождающейся немецкой буржуазии было в тягость, что нужно гигантские суммы постоянно отправлять в Рим к папе, где он роскошествовал, заказывал роспись Сикстинской капеллы, закупал золото, серебро и античные статуи везде, где только можно. Благодаря этому Ватиканские музеи сегодня процветают, но немцы не понимали, почему всё это должно делаться за их счёт. Если бы ренессансные папы были поскромнее, я думаю, их примат бы никем не оспаривался. Когда царь мудро правит государством и подданные довольны, никаких революций не происходит. Как только правители начинают выходить за рамки справедливости, вот тогда возникают проблемы. И папы за них вышли: они просто потеряли чувство реальности. |
| Христианский образ, хрупкий и уязвимый, обречённый на мученичество, а если на победу, то лишь ценой смерти, составляет неубедительную конкуренцию античному атлету, лапидарности куроса, исполинским вавилонским статуям. Когда культура поворачивает назад, она ищет витальную мощь. Таким образом " актуальное " (то есть вечно молодое) почти неизбежно означает " языческое " . Образец и ориентир, вдохновлявший Винкельмана и Лессинга в XIX веке, Мирандоллу и Фичино в XV веке, вероятно, вдохновляет и новатора наших дней или того куратора, который объясняет новатору, чем надо руководствоваться. Можно не произносить термин " язычество " , но обожествление молодости и силы ничем другим и не является. Поскольку Ренессанс XIII-XV веков рассматривается многими историками как сознательное воскрешение античной эстетики и противопоставление языческой красоты христианской аскезе, легко можно построить рассуждение так, чтобы включить в контекст обязательных возвратных движений к корням и современную инсталляцию. Акции новаторов сегодня напоминают языческие ритуалы (так, музеи современного искусства вызывают в памяти курганы и захоронения языческих царей, а собрания кураторов и адептов похожи на ритуальные камлания), но парадоксальным образом " неоязычество " произведено для прославления цивилизации, которая зовется христианской. Мы невольно вспоминаем египетские, греческие или полинезийские ритуалы, наблюдая за современной культурой, но, помилуйте, разве греческая и римская культуры не были тем полем, на котором взошло христианство? Немолодой обнажённый мужчина бегает по залам музея, привязав к пенису газовую горелку; нагая дама бьётся всем телом об стену выставочного зала; пища, размазанная по тарелке, гниёт под взглядами зрителей; новорождённый цыпленок умирает, будучи помещён под раскалённую лампу, – это не ритуалы индейцев племени Бороро, это изощрённый дискурс современной культуры. Так сегодня делают нарочно. Планы по привязыванию газовой горелки к пенису обдумывают скрупулёзно, как сложную композицию Сикстинской капеллы. |
| Самое известное его живописное произведение – фреска «Тайная вечеря» для трапезной миланского монастыря. Его знаменитая «Джоконда» считается вершиной портретного искусства и самой большой загадкой в области портретной живописи. История создания этого портрета и неразгаданная тайна его модели до сих пор вызывает много споров. Не менее знаменитым художником Высокого Возрождения являлся Рафаэль Санти (1483–1520). Его «Сикстинская Мадонна» получила всемирную известность. По поручению папы Рафаэль расписывал станцы Ватиканского дворца. Самая значительная из его фресок – знаменитая «Афинская школа», где в центре композиции изображены Аристотель и Платон. Крупнейшим явлением итальянского Возрождения стал Микельанджело Буонаротти (1475–1564) – скульптор, живописец, архитектор, поэт. Самое знаменитое из его монументальных произведений – статуя Давида, стоящая на центральной площади Флоренции. Последние годы позднего Возрождения получили название трагического гуманизма, или трагического Возрождения. Трагический мотив звучал уже в творчестве Микельанджело, работавшего на грани двух периодов Возрождения. Его скульптурные произведения: изображения рабов, аллегорические фигуры Утра, Вечера, Дня и Ночи, украшающие гробницу в капелле Медичи, с особенной силой дают почувствовать трагическую безысходность мироощущения художника. Политическая слабость Италии, разочарование в идеалах гуманизма, нарастание католической реакции – все это вызывало чувство духовного одиночества у творцов новой культуры. Это настроение выражено в поздней фреске Микельанджело «Страшный Суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы Ватиканского дворца. Крупным архитектором Позднего Возрождения был Андреа Палладио (1508–1580). Ему принадлежит сочинение «Четыре книги об архитектуре». Итальянские гуманисты Раннего, Высокого и Позднего периодов Возрождения много писали о формах государственного устройства будущей единой Италии. Они разработали концепцию смешанного правления (монархия, демократия, республика). Гуманисты полагали, что только смешанная форма правления сможет обеспечить благополучие подданных. |
| Г. Доницетти. Гравюра. 1-я пол. XIX в. Г. Доницетти. Гравюра. 1-я пол. XIX в. Шедевры итал. духовной музыки XIX в. созданы крупнейшими оперными композиторами, ни один из к-рых не был профессиональным капельмейстером. В 1-й пол. XIX в. исключением является творчество Луиджи Керубини (1760-1842), к-рый, будучи автором опер, исполняемых до наст. времени, наиболее значительные сочинения создал в сфере духовной музыки. В его грандиозном «Credo» для 8 голосов на 2 хора, написанном в 1778-1779 гг. и опубликованном в 1806 г. в Париже, появляются мелодии, заимствованные из григорианских источников и развертывающиеся внутри сложной полифонической ткани вплоть до кульминации в завершающей фуге. Мессы Керубини были созданы во Франции между 1806 и 1825 гг.: первая Месса, фа мажор (1808-1809), отмечена равновесием между изящной мелодичностью и мощным полифоническим развитием, как и Месса до мажор (1816). Др. мессы Керубини больше тяготеют к пышности и церемониальности, как, напр., Месса ля мажор (1825), написанная по случаю коронации франц. кор. Карла X. Самый известный его Реквием - до минор (1816) для 3-голосного муж. хора и оркестра; Реквием ре минор (1836), исполненный впосл. на похоронах самого Керубини, отличается более проникновенным характером, в т. ч. благодаря частому использованию звучания голосов a cappella. Небольшие литургические сочинения Керубини отмечены изяществом и простотой. Дж. Россини. Фотография. 1865 г. Дж. Россини. Фотография. 1865 г. Джованни Симоне Майр (1763-1845), родившийся в Баварии, а с 1789 г. живший в Бергамо, оставил обширное духовно-муз. наследие. Он был капельмейстером местной базилики Санта-Мария-Маджоре; основал муз. школу, в к-рой в 1806-1815 гг. учился Доницетти. Майр написал свыше 600 церковных сочинений, в к-рых часто присутствуют разделы для группы духовых инструментов в стиле, близком к театральному, но отличающемся большей сдержанностью. Та же особенность характерна и для творчества Доницетти, который периодически обращался к духовной музыке и создал произведения высокого уровня: напр., Заупокойную мессу (Messa da requiem) ре минор памяти В. Беллини для солистов, хора и оркестра (1835) или предназначенное для Сикстинской капеллы «Miserere» соль минор для 2 теноров, 2 басов, муж. хора, виолончели, контрабаса и органа (1841, новая версия - 1843, с добавлением жен. голосов) и офферторий «Ave Maria» для сопрано, 4-голосного хора и струнного оркестра (1842). Другой Реквием Доницетти, памяти математика аббата Л. Фаццини, был исполнен в Неаполе в 1837 г.: 120 музыкантов (хор и оркестр) были скрыты от публики за черным занавесом, что, несомненно, было новаторским эффектом для той эпохи. |
| Сикстинская мадонна. 1514 (?) — 1516 гг. Худож. Рафаэль Санти (Галерея старых мастеров, Дрезден) Самоценность искусства отчетливо обозначается и у Рафаэля. Наиболее значительные из его фресок были написаны в 1509-1511 гг. в ватиканской Станца-делла-Сеньятура («Зале суда»). Искусство (фреска «Парнас») выступает здесь в качестве равноправного звена высокой интеллектуальной жизни, воплощенной также в образах Философии (фреска «Афинская школа»), Богословия (фреска «Диспут», или «Спор о причастии») и Юриспруденции (представлена изображениями аллегорий и примеров гражданского и канонического правосудия). Хотя семантическая система образов восходит к средневековой схоластике, будучи в основе богословской, кисть Рафаэля превращает эти образы в совокупность эстетических норм, которым последующие поколения художников следовали независимо от изначальной иконографии. Подобного рода классическими образцами стали и мн. др. творения мастера: так, фреска «Изведение ап. Петра из темницы» в росписях др. ватиканского зала, Станца-д " Элиодоро (1512-1514),- эталон для написания ночной сцены, а монументальные картоны для шпалер Сикстинской капеллы на темы Деяний св. апостолов (1515-1516; Музей Виктории и Альберта, Лондон) веками являлись примером композиционного совершенства. Наконец, рафаэлевские образы Девы Марии по-своему воплотили процесс отделения искусства от молитвенно-литургических нужд. Если в более ранних из них, напр. в «Прекрасной садовнице» («Мадонна с Младенцем и св. Иоанном Крестителем», 1507; Лувр, Париж), устоявшаяся религ. тематика (тип Богоматери «Смирение», помещенной в атмосферу «Святого собеседования») выделяется лишь задушевным лиризмом, то в «Сикстинской Мадонне» (1514?-1516; Галерея старых мастеров, Дрезден) иконический прототип (Богоматерь Одигитрия) почти не угадывается. Художник вступает в диалог со зрителем, представляя драму трагических эмоций, средоточием которых служат взгляды Девы Марии и Христа. Острый драматизм, свойственный поздним полотнам мастера (в т. ч. «Преображению», 1519-1520; Пинакотека, Ватикан), сменяется причудливым гротеском в росписях ватиканских Лоджий, исполненных по эскизам Рафаэля его учениками (Перино дель Вага, Джованни да Удине и др.), где библейские сцены (т. н. Библия Рафаэля) вплетаются в орнамент, полный почти «сюрреалистических» метаморфоз. |
| Недалеко от этого места по восточной стене спуск в нижний храм, еще языческий, в котором святой Климент и предавался разным мистериям, еще будучи язычником; теперь проникнуть туда уже совершенно нельзя, так как этот храм совершенно залит водой, в отверстие даже слышно, как каплет вода с потолка. Все это место и постройка были собственностью Климента. Сегодня еще раз были в Ватикане , чтобы осмотреть все остальные его достопримечательности. Осмотрели славную всюду Сикстинскую капеллу, которая славится прекрасными картинами разных художников первоклассных, особенно Микеланджело. Капелла – крестовый храм папы, в котором он и совершает обычно свою мессу. Она представляет из себя длинный, но не очень широкий храм, посередине поперек зачем-то разделенный железной высокой решеткой; по бокам устроен помост в одну ступеньку, для чего – не знаю. Престол в ней один, у восточной стены. Высокий храм весь расписан сплошь разными картинами. Над престолом во всю стену – картина Страшного Суда, а в куполе история мироздания – картины Микеланджело. На мой взгляд, картины не соответствуют духу христианства. Христианское художество должно отображать в себе весь смысл или самый дух христианства; важно, чтобы всякая художественная картина воспроизводила соответствующее духу христианской Церкви и зрителей возвышала до истинно духовных чувствований и представлений. Вот этого-то, на мой взгляд, и нет в знаменитой Сикстинской капелле. Картина Страшного Суда – это изображение борьбы каких-то страшных титанов: все святые и прочие люди какие-то великаны, обнаженные и толстые титаны, ничего духовного не являющие в своем виде; это – не подвижники веры, поработившие плоть духу, а, напротив, усердные гимнастеры и борцы, как бы гордящиеся основательностью и мощью своего тела, прекрасно развитыми мускулами; на лицах их не написано никакой силы веры или силы духа; напротив, лица их дышат самоуверенностью силачей, которым ничего не стоит раздавить кого угодно. Господь изображен в виде какого-то исполненного физической силы охранителя общественного порядка, а не в виде Превышемирного Духа – мудрого Управителя всей вселенной. Местами современники художника указывали в картине Страшного Суда изображения разных современных ему папских деятелей; но так как некоторые из сих слуг непогрешимого папы были изображены далеко не на почетном месте, то многие оскорбились, узнавши себя, и автор картины за это серьезно поплатился. В общем вся картина представляет нечто совсем неуместное в храме, – самая обычная картина Страшного Суда, какую можно видеть в наших соборах, гораздо осмысленнее и более содержательна в сравнении с этой фантазией прославленного художника. Картина мироздания лучше и осмысленнее. Но в общем вся капелла ничего святого не внушает. И, однако, все с великим удовольствием подробно всматриваются в каждую черточку картин капеллы, с благоговением поднимая голову и выражая удовольствие охами и ахами, – вероятно, больше потому, что уж очень прославился этот самый Микеланджело. |
| Роб кивнул. — А в понедельник, — продолжил отец, — я позвоню твоему директору и скажу, что ты возвращаешься в школу. И ни к каким врачам я тебя больше не потащу. Будешь ходить в школу и точка. — Хорошо, пап, — кивнул Роб. Он был не против вернуться в школу. Там есть Сикстина. Отец откашлялся. — Мне трудно говорить о маме, — начал он. — Я никогда не думал, что можно так сильно по кому-нибудь тосковать… но вот, тоскую… Мне больно произносить её имя. — Он опустил голову и стал сосредоточенно завинчивать тюбик с мазью. — Но если тебе это нужно, я постараюсь. Я буду говорить её имя — ради тебя. Роб глядел на папины руки. Те самые руки, которые держали ружьё, когда оно стреляло в тигра. Те самые руки, которые втирают мазь в его зудящие ноги. Те самые руки, которые так крепко обнимают его, когда он плачет. Сколько всего намешано в этих руках… как сложно… — Будешь на ужин макароны с сыром? — спросил отец, взглянув на Роба. — Ага! — обрадовался Роб. — Давай! Ночью Робу приснилось, что они с Сикстиной стоят на могиле тигра. Смотрят по сторонам и ждут. Роб не знает, чего или кого они ждут. И тут он замечает трепыханье зелёных крылышек и понимает, что прилетел его попугайчик. Только он уже не деревянный, а самый настоящий, живой. Он вылетает прямо из могилы тигра, и они начинают за ним гоняться — смеясь и наталкиваясь друг на дружку. Они пытаются поймать птицу, но никак не могут. Попугай улетает всё выше и выше, пока вовсе не исчезает в небе, которое вовсе не небо, а купол Сикстинской капеллы — с облаками и фигурами. Роб стоит задрав голову, и восхищается красотой, в которой растворился попугайчик. — Видишь, — говорит ему во сне Сикстина. — Я так и обещала: будто на фейерверк смотришь. И тут он проснулся. Проснулся с улыбкой, глядя на потолок их комнаты в мотеле «Звезда Кентукки». — Представляешь? — окликнул отец с террасы. — Что? — спросил Роб. — На небе-то ни облачка! Роб привстал на локте и кивнул. Он смотрел, как пробивается сквозь ткань занавесок солнце, и думал о Сикстине и о тигре, которого он для неё вырежет. Прикидывал, какую взять древесину, какого размера сделать фигурку. И представлял, как обрадуется Сикстина, когда получит такой подарок. |
|
|
