| В 1687 году образ Донской Богоматери отправлен был в большой полк к Князю В. В. Голицыну, «да сама полками нашими правительствует и от всяких напастей заступает и от противных нахождений сохраняет» 24 . Список с этой чудотворной иконы оставлен в Донском монастыре, а подлинник теперь в Благовещенском соборе; его украшает серебряная вызолоченая риза, венец с городками, усеянный стразами и самоцветными камнями. На той же стороне замечательны два образа: 1) Спасителя, что в предстоянии, данный вкладу от бывшего ключаря того собора Ивана Афанасьева, а потом Иеромонаха в Александро-Невском монастыре Иосифа в 1720 году, Образ этот, писанный во вкусе школы Симона Ушакова, до 1812 года украшен был драгоценными камнями и кафимским жемчугом; на задней стороне деки его остались явственные следы Троицкого пожара в 1737 году; 2) точный список с чудотворной иконы Тихвинской Богоматери почитается древнейшим. Также не оставим без внимания еще двух образов большего размера на южной и северной стене, примыкающих к алтарному иконостасу, именно: 1) так называемый Шестоднев, который состоит из четырех частей: а) Сотворение мира, б) Единородный Сыне, в) Триипостасное Божество и г) во гробе плотски, во аде же дущею; и 2) Святителя Николая. О первой мы уже сказали выше; что ж касается до иконы Святителя Николая, то здесь прежде стояла древняя Новгородская, сгоревшая в пожар; ее заменила другая, писанная в 1509 году, по обещанию духовника В, К. Василия Иоанновича, Протопопа в Благовещенском соборе Феофила Феофилактовича, сыном его Феодором Ухтомским 25 , вероятно, предком иконописца Феодора Ухтомского, жившего в царствование Императора Петра I-ro. Икона эта позднего Московского письма, (или как называют иконописцы, Сибирского,) какое отличает произведения кисти последователей школы Симона Ушакова. По обе стороны Деисуса по 15 икон обосторонних, писанных на бумажной политуре; из них 12 месячных и 18 с изображениями праздников. В 3 поясе иконостаса, в средине, образ Спасителя на престоле; от него к южной стороне иконы: Св. |
| Во второй половине XVII века в России уже было широко известно о чудотворной иконе Кипрской Божией Матери. Так, например, в сборнике Иоанникия Галятовского “Небо новое” (Львов, 1665 г.) рассказывается: “В Кипрском острове была церковь Пресвятой Богородицы, ведле тоеи церкви на браме был образ Пресвятой Богородицы, которая сидела на троне и держала Христа яко дитятко на коленах своих, а два ангели по обу двух сторонах стояли. Единого дня минаючи тую церковь еден арапин устрелил Пресвятую Богородицу в колено и зараз от раны постреленой вышла кровь и капала на землю, арапин видячи тое чудо злякъся и утекал до дому своего, але до дому не доехавши умер на дорозе” 46 . В древнерусском изобразительном искусстве второй половины — конца XVII в. иногда представлялся сюжет чуда с нечестивым сарацином, стреляющим из лука в икону, например, среди 40 клейм, обрамляющих икону Кипрской Божией Матери, происходящую из ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове 47 . Впоследствии списки с Кипрской иконы Божией Матери появились в русских храмах, и в конце XIX — начале XX вв. в России было известно несколько икон, которые обозначались одинаковым названием Кипрской, среди них — икона Божией Матери Кипрской в селе Стромыни Московской губернии 48 , икона поясная Божией Матери Кипрской в Московском Успенском соборе, икона Кипрской Божией Матери в московской Николо-Голутвинской церкви 49 , Кипрская икона Божией Матери “Киккской” (пользовавшаяся в России большой славой, как о том свидетельствует её изображение работы ведущего московского иконописца второй половины XVII века Симона Ушакова), хранившаяся во Флорищевой пустыни 50 . Современник Симона Ушакова Федор Евтихиев Зубов написал икону Кипрской Божией Матери “в поднос великому государю” в 1678 году. Нередко в древнерусской живописи XVI–XVII вв. изображались почитавшиеся на Кипре святые. Примечательна, например, фреска “Феодот Киринейский”, представленная в росписи 1684 года Успенского собора Свято-Троице-Сергиева монастыря. Завершая обзор кипрского влияния на русскую церковную живопись, необходимо упомянуть также и об обратном процессе, имевшем место в рассматриваемый период времени. Так, например, известно десятилетнее пребывание в Москве в конце XVII века кипрского иеромонаха Леонтия из Левкосии (Никосии), который обучился здесь за это время церковной живописи, а вернувшись на Кипр, стал сам обучать этому искусству и писать иконы для многих храмов. Кипр и Россия в первой половине XVIII столетия |
| Парадокс позиции раскольников и старообрядцев состоял в том, что они фактически руководствовались концепцией ранневизантийских иконопочитателей, разработавших и обосновавших теорию Миметических, почти фотографических изображений 225 . Однако именно-то ей как раз больше всего соответствовала «живоподобная» живопись Симона Ушакова и его коллег, которую не принимали старообрядцы. Сама история развития художественного мышления и эстетического сознания в XVII в. сыграла шутку с теми, кто не смог или не захотел понять логики этого развития. О позиции Иоанна Плешковича известно, по свидетельству его противника Владимирова, что он ратовал за древние, темные и «смуглые» иконы и не принимал «световидных образов» Ушакова (Влад. 25). Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате друг и сподвижник Ушакова Иосиф Владимиров, к чему его побудили и сам Ушаков, и противники новой живописи. Прежде чем перейти к анализу этого интереснейшего памятника русской искусствоведческой и эстетической мысли второй половины XVII в., следует напомнить, что сам Иосиф в своем художественном творчестве не дошел до иллюзионизма ушаковских «Спасов нерукотворных», а остановился где-то на полпути между ними и традиционной иконописью XVI в. Таким образом, и на практике и, как мы увидим, в теории он был типичным представителем своего (переходного) века, уходящего от средневековых традиций, но еще не порвавшего с ними полностью и не воспринимающего новое как полное отрицание старого. В этом плане традиционалист Аввакум в своей земляной тюрьме на Крайнем Севере, пожалуй, острее ощущал ситуацию времени и суть новых веяний в искусстве, чем их защитник и проводник царский «изуграф Иосиф», работавший в Москве. Таков еще один из парадоксов переходного периода. Сторонники новой живописи оказались прежде всего перед проблемой традиции – необходимостью осмысления своего отношения к ней на новом этапе развития художественной практики. Эта проблема, как мы помним, вставала и в XVI в., когда появилась сложная, аллегорически-символическая живопись; возникла она и теперь перед теоретиками и практиками нового искусства. |
| Значение творчества Ушакова для русского искусства XVII – начала XVIII века оценивалось неоднозначно. Г. Филимонов, еще в конце XIX века посвятивший Ушакову большое исследование, считал, что значение художественной деятельности Ушакова состоит в облегчении перехода от иконописи к живописи . И.Э. Грабарь в первом издании «Истории русского искусства» крайне отрицательно высказался о деятельности всех царских иконописцев, с которыми «кончилась русская иконопись, но русская живопись, о которой иным из них как будто грезилось, с ними не началась» . Новые оценки иконопись мастера Оружейной палаты получила лишь в последнее время. Так, Э.С. Смирнова считает, что «произведения Симона Ушакова и его учеников не являются свидетельством какого-либо серьезного шага к новой художественной культуре и оставались в пределах художественных традиций православного Средневековья» . Нам также представляется, что художник не переступил ту грань, которая отделяет иконопись от живописи. В заключение необходимо сказать, что Ушаков был сильной личностью и человеком своей эпохи, который организовывал труд огромной мастерской и у которого оставалось время для собственного творчества. Древнерусское искусство: XVII век. М., 1964. С. 5. В Москве: 1642–1643 гг. – роспись Успенского собора, 1652 г. – Архангельского собора, 1644 г. – Ризоположенской церкви (все три – в Кремле), 1653 г. – роспись церкви Троицы в Никитниках. Во Владимире: 1647–1648 гг. – роспись Успенского собора Княгинина монастыря. В Ярославле: 1640 г. – роспись церкви Николы Надеина. В Ярославле: 1680–1681 гг. – роспись церкви Илии Пророка, 1683 г. – церкви Рождества Христова, 1691 г. – церкви Николы «Мокрого», 1692–1694 гг. – церкви Богоявления, 1694–1695 гг. – церкви Иоанна Предтечи в Толчково. В Костроме: 1685 г. – роспись собора Ипатьевского монастыря. В Вологде: 1686–1688 гг. – роспись Софийского собора. В Романове-Борисоглебске: 1680–1690 гг. – роспись Воскресенского собора. Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания//Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 52. |
| Важным стимулом и источником для развития Л. следует считать деятельность московских граверов-серебряников Афанасия Трухменского (Зверева), Василия Андреева, Леонтия Бунина, мон. Феофана, а также анонимных мастеров. Их гравюры создавались не как Л. Они предназначались для украшения преимущественно рукописных книг, существовали и как самостоятельные произведения, в т. ч. в качестве образцов для иконописцев. В XVII в. эти гравюры встречаются в рукописях, принадлежавших аристократии и высшей иерархии, они были в обиходе состоятельной и интеллектуальной части общества. Напр., иллюстрации Синодика Леонтия Бунина (одного из самых популярных лубочных изданий XVIII в.) первоначально служили образцом для Синодика, вложенного в ц. Двенадцати апостолов в Московском Кремле в поминовение по патриарху Адриану. Затем Синодик тиражировался и распространялся в помин по патриарху в крупных мон-рях и на архиерейских дворах. Однако через 10-15 лет из произведений «придворной» культуры он перешел в разряд популярных народных изданий. Художественная и издательская деятельность граверов-серебряников, к-рую нужно рассматривать как просветительскую, тесно связанную с деятельностью патриарших книжников Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, сыграла важную роль в становлении репертуара ранней народной гравюры на металле. Большое значение имели и инициативы иконописца Симона Ушакова. Ок. 1667 г. им была устроена 1-я в Москве граверная мастерская на собственном дворе, по его выражению, «твоих бо ради государевых дел печатания листов». Известен в соответствии с определением Большого Московского Собора (1666-1667) замысел Симона Ушакова о создании печатного иконописного подлинника. Работа иконописца над «гравированными образцами» не была полностью осуществлена, но послужила основой для последующего издания религиозных картинок. Немного позднее гравировальные мастерские были организованы Леонтием Буниным; в 1677-1678 гг.- при Верхней типографии, после 1686 г.- в Соловецком монастыре; в 90-х гг. XVII в. действовала мастерская Василия Кореня, в нач. XVIII в.- мастерская в Переславле-Залесском. |
| Киевские мастера, стремясь пропагандировать домонгольскую монастырскую древность, имели в своем распоряжении образец и копировали его, подобно тому как они скопировали какую-то домонгольскую икону св.Бориса и Глеба в упомянутом выше Анфологионе 1619 г. 1228 Не могли ли мастера XVII в., утратив оригинал, заново изобрести эту иконографию на основе изучения других древних византийских памятников? Такая версия кажется нам маловероятной. Русские художники середины – второй половины XVII в., в частности, мастера Оружейной палаты, действительно использовали старинные иконографические изводы в своем творчестве, но не путем их ученой реконструкции, а путем исполнения реплик с древних образцов: с русских домонгольских («Спас Нерукотворный», оплечные изображения ангелов и Еммануила, варианты «Спаса Златая риза»), с русских палеологовского периода («Троица» Симона Ушакова как парафраз «Троицы» Андрея Рублева; «Успение» из Флорищевой пустыни в ГТГ как реплика неизвестной иконы палеологовского периода), со святынь православного мира («Богоматерь Киккская» Симона Ушакова в ГТГ). Реконструкции же умозрительного характера в русском искусстве позднего средневековья неизвестны. Такого рода реконструкции неизвестны и в искусстве Украины XVII в. Уникальная особенность икон «Успение» киево-печерского извода – изображение маленькой дверцы в левой части ложа Богородицы. В некоторых сохранившихся репликах дверца сделана из позолоченного серебра. Нет сомнения, что эта дверца прикрывала вместилище для мощей. Отдельные иконы – 1677 г. во Владимиро-Суздальском музее, 1702 г. в ГТГ – несут соответствующие надписи, с перечислением тех мучеников, чьи мощи там покоились: это Артемий, Полиевкт, Леонтий, Акакий, Арефа, Яков и Феодор. Согласно рассказу Киево-Печерского патерика, мощи этих мучеников были даны Богородицей греческим мастерам, отправляющимся в Киев, с приказом: «сия положите в основании» 1229 . Таким образом, «Успение» оказывается не только иконой, но и реликварием, причем с той дополнительной особенностью, что изображение посвящено Богоматери, а реликвии не имеют к ней отношения. |
| Распятие с предстоящими. 1676-1677 гг. (ГММК) Георгий Терентьевич (упом. в 1667-1702), жалованный иконописец Оружейной палаты, ученик Симона Ушакова . Первое упоминание о З. зафиксировано в указе царя Алексея Михайловича от 16 мая 1667 г. о том, что иконописец «взят в Оружейную палату для иконного воображения» (РГАДА. Ф. 396. Оп. 1. Ч. 9. 11538). Еще один документ, от 31 мая того же года, регламентирует условия перехода З. в Оружейную палату, сообщая, что он являлся крестьянским сыном в вотчине Гавриила Петровича Островского, по воле к-рого обучался иконописи у Симона Ушакова. Своим наставником З. характеризовался так: «...святых икон воображение писать искусен и пишет добрым мастерством», за что и был взят у своего хозяина за 100 р. вместе с женой, с детьми и со сродниками и определен иконописцем в Оружейную палату (Там же. 11232). Сохранились 2 подписные работы З. из Вознесенской ц. в Москве, датированные 1667 г.: «Господь Вседержитель» и Смоленская икона Божией Матери (обе в ГМИР). В 1668 г. З. с жалованными иконописцами во главе с Симоном Ушаковым писал иконы для иконостаса ц. свт. Григория Неокесарийского в Дербицах. Тогда же ему было дано место для постройки своего двора близ «государева большого аглицкого двора» (РГАДА. 396. Оп. 1. Ч. 9. 51389), а в 1675 г. его двор был перенесен в район Белого города за Ильинскими воротами. В 1670 и 1671 гг. имя З. встречается в документах Оружейной палаты в связи с распределением иконописных работ. В 1673 г. З. вместе с Симоном Ушаковым, Никитой Павловцем , Федором Козловым , Андреем Ильиным и Иваном Филатьевым (см. ст. Филатьевы ) писали иконы праздничного ряда для иконостаса Покровской ц. в вотчине дворян Хитрово с. Братцева (ныне в черте Москвы) (сохр. подписная икона «Распятие», ГТГ). В 1676 г. З. упоминается в связи с починкой стенного письма в ц. Нерукотворного образа Спасителя Большого Кремлевского дворца. 1676-1677 гг. датированы 2 подписные иконы мастера в иконостасе этого храма: «Распятие с предстоящими» и «Иверская икона Божией Матери, с апостолами на полях» (вместе с Сергеем Рожковым) (обе в ГММК). 1677 г. датирована южная диаконская дверь с изображением архидиак. Лаврентия с надписью о работе З.: «с товарыщи» (ГММК). |
| Наличие икон в Иркутском остроге, возможно привезенных еще землепроходцами, зафиксировано до постройки 1-й ц. во имя Нерукотворного образа Спасителя (освящена в 1672). Уже в 70-80-х гг. XVII в. здесь работал иконописец Никита Варфоломеев Иконник. До 1727 г. в городе было построено 13 храмов и создан 21 иконостас. Анализ описей церковного имущества позволяет предположить, что в среднем для каждого храма было изготовлено ок. 100 икон; кроме того, существовала потребность в иконах «личного благочестия». Большая часть этих икон (предположительно ок. 1,5 тыс.) могла быть создана в Иркутске в первые 50 лет существования города, однако до нашего времени дошло ок. 40. На примере сохранившихся памятников можно выделить 3 группы икон. Первая связана с работой сев. мастеров, приехавших в Сибирь. Это разнообразный круг икон, по количеству он самый значительный, что объясняется заселением Сибири преимущественно выходцами из Центр. Поморья (Устюжский, Важский уезды); неслучайно в Иркутске особо почитались святые Иоанн и Прокопий Устюжские, во имя к-рых была построена Чудотворская (Прокопиевская) ц. Ко 2-й группе можно отнести иконы, к-рые характеризует причастность их создателей к новым тенденциям, получившим развитие в Москве в творчестве Симона Ушакова и мастеров руководимой им иконописной мастерской Оружейной палаты. В Иркутске в 1683-1686 и 1689-1692 гг. работал ученик Симона Ушакова Леонтий Константинов Кислянский, который, занимая ответственные посты (письменного головы, затем иркутского воеводы), имел возможность влиять на художественные процессы в крае. Известно, что он организовал поиск материалов (красок и нефти, используемой в качестве растворителя), необходимых для иконописных работ. В Вост. Сибири «живоподобие» в иконописи явилось начальной стадией широко распространившегося в посл. десятилетия XVIII в. в иркутской иконописи стиля барокко. Смоленская икона Божией Матери. 2-я пол. XVII в. (ИркОХМ) Смоленская икона Божией Матери. 2-я пол. XVII в. (ИркОХМ) К 3-й группе причисляют самобытные иконы, написанные местными художниками. |
| Образ И. Д. присутствует на иконе Симона Ушакова «Похвала Владимирской иконе Богоматери» («Насаждение древа государства Российского», 1668, ГТГ), написанной для московской ц. Св. Троицы в Никитниках. В центре композиции - древо, произрастающее из фундамента Успенского собора Московского Кремля, на ветвях к-рого в круглых медальонах помещены портреты Московских святителей, князей, царей, преподобных и юродивых, его цветущие ветви овивают Владимирскую икону Божией Матери в овальном медальоне. Поколенное изображение И. Д. представлено внизу в центре, напротив фигуры свт. Петра, на фоне Успенского собора, за кирпичной кремлевской стеной со Спасской башней; он показан в профиль, в парадном великокняжеском облачении и шапке Мономаха, склонившимся к корням древа. Свт. Петр Московский, с клеймами жития. Икона. 1913 г. Иконописец Н. С. Емельянов (ГМИР) Свт. Петр Московский, с клеймами жития. Икона. 1913 г. Иконописец Н. С. Емельянов (ГМИР) На иконе «Свт. Петр Московский, с 12 клеймами жития» письма Н. С. Емельянова (1913, ГМИР) изображения И. Д. есть в клейме 9 («Насаждение древа государства Российского»), композиция к-рого воспроизводит фрагмент иконы Симона Ушакова, и в клейме 11 («Кончина свт. Петра»). Вел. князь представлен в красном кафтане, в зеленой шубе с меховым воротником и в шапке Мономаха; он склонился к лежащему на смертном одре свт. Петру (Русское искусство из собр. ГМИР. М., 2006. С. 157. Ил. 241). В 1-м Остермановском томе Лицевого летописного свода 70-х гг. XVI в. (БАН. 31.7.30-1) есть ок. 40 миниатюр, посвященных жизни и деятельности И. Д. На большинстве из них И. Д. изображен средовеком в княжеских одеяниях разных цветов - кафтане, шубе и шапке. Индивидуальных отличий его иконография не имеет; если в композиции присутствует неск. князей, не всегда удается отличить И. Д., как, напр., в сцене пострижения в схиму и успения блгв. кн. Даниила Московского, отца И. Д. (Л. 204, 205), на миниатюрах, иллюстрирующих повесть «О убиении Акинфове, боярине Тферском» (Л. 212-214 об.), на миниатюре «Заступи Господь Бог князя Ивана Даниловича и его град Москву и всю его отчину от пленения» (Л. 319). Многократно повторяются сюжеты о поездках И. Д. в Орду и о его возвращении (Л. 275, 285 об., 288, 355 об., 372), о рождении детей (Л. 268, 309 об.), о приеме и об отправке посольств (Л. 289, 331 об., 354 об., 357, 358 об.); проиллюстрированы военные походы в Вел. Новгород (Л. 331), в Торжок (Л. 353 об.), в «городки литовскиа Отсечень и Рясну» (Л. 359 об.). Вероятно, изображение И. Д. присутствует в композиции закладки свт. Петром Успенского собора в Москве, слева, позади митрополита (Л. 299 об.); в сцене освящения Успенского собора - на фоне 5-главого храма, перед еп. Прохором и группой духовенства, в сопровождении свиты (Л. 320 об.); на миниатюре с изображением литургии в Успенском соборе - слева от престола, на к-ром стоят потир и дискос; И. Д. показан без головного убора, руки в молении (Л. 311 об.). |
| (Арх. СПб ИИ РАН. Ф. 5. Оп. 2. Ед. хр. 37-62; Мальцева. 1991. С. 31). Предполагают, что эти материалы послужили основой для создания Лицевого Сийского иконописного подлинника (РНБ. ОЛДП. Ф. 536. Оп. 1. Ед. хр. F. 88; опубл.: Покровский. 1895-1898). На его листах сохранились даты - 1663, 1667, 1687 гг. (РНБ. ОЛДП. Ф. 536. Оп. 1. Ед. хр. F. 88. Л. 59, 180, 437). В предисловии к подлиннику (Л. 6) рассказано о плане издания: вначале размещаются гравюры «немецкие и русские», затем - «иконныя перевод» и «травчатое множество». Среди иконных переводов Н. С. называет чудотворные образы Пресв. Богородицы, иконы Господских праздников, «святых образы и подобия изящных изографов». Лицевой подлинник задумывался Н. С. по четкому плану; ряд материалов, упоминаемых им в предисловии, в частности рус. гравюры, сейчас отсутствует. В наст. время листы в Лицевом Сийском подлиннике имеют неск. нумераций, не соответствующих друг другу: наиболее ранняя, кириллическая (проставленная, видимо, Н. С.), арабская XIX в. и новая, современная. Наличие пробелов в кириллической нумерации указывает на то, что часть материалов Н. С. была изъята. Несоответствие арабской, кириллической и совр. нумерации свидетельствует о том, что при переплете была сделана попытка реконструкции состава подлинника, к-рая оказалась неудачной и не совпадала с первоначальным замыслом Н. С. Это доказывают 2 приплетенных в конце подлинника листа, к-рые, судя по подписи, были куплены в 1910 г. и присоединены к нему. В наст. время часть материалов Лицевого Сийского подлинника находится в ГМИИ в отделе гравюры и рисунка в собрании Д. А. Ровинского. На нек-рых гравюрах есть подпись: «васка мамонтов» - и кириллическая нумерация: напр., на обороте знаменитого офорта Симона Ушакова «Семь смертных грехов» читается «васка мамонтов» 30307), на ряде гравюр указаны кириллические номера и также подписи Н. С. («Осень» и «Зима» А. Трухменского, «Отечество» Симона Ушакова и др.). Совр. состояние Сийских иконописных подлинников связано с их бытованием. |
|
|
