| Прения об истине икон на пороге Нового времени Общая для русской эстетики XVII в. тенденция к усвоению достижений западноевропейской культуры активно проявилась и в области изобразительных искусств. Наметившийся на Руси еще в XVI в. кризис средневекового типа художественного мышления привел в XVII в. к новому пониманию искусства, к активным поискам новых форм и способов выражения и, соответственно, к повышению интереса к западноевропейскому искусству, в котором подобный процесс уже совершился. Это не означает, конечно, что иконописцы XVII в. сразу же перешли к жанровым картинам или к писанию портретов своих современников, но тенденция такого перехода наметилась у них, особенно к концу века, достаточно определенно. Мастеров XVII в., занятых созданием росписей храмов или икон, начали увлекать чисто художественные задачи наиболее полного изображения того или иного события, действия, бытовой коллизии, психологического конфликта и т. п. Повествовательность, динамика действия, интерес к бытовым деталям, одеждам — ко всему «пестрому множеству жизненных явлений материального мира», общая декоративность стоят в центре внимания живописцев и иконописцев XVII в. В изображении человека художника теперь особенно увлекает «живоподобие» — стремление к созданию иллюзорного сходства с внешним видом оригинала (как правило, воображаемого, идеализированного). Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в XVII в. активно вытесняться термин иконописец) многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI—XVII вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся здесь же пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из–под кисти Симона Ушакова и мастеров его круга. Как и любое новшество, они вызвали волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи. Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи, которые верно почувствовали в новой манере письма не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление от религиозной духовности, от Церкви, то есть осознали реальность обмирщения церковного искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу. Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. Они пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русского общества западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные. |
| В полемике с Плешковичем Иосиф одобрительно отзывается о западной нерелигиозной живописи: «Есть бо во иностранных таков стяжательный нрав к любомудрию, наипаче же к сему премудрому живописанию прележит», что они не только «живоподобно» изображают образы Христа и Богоматери, «но и земных царей своих персоней не презирают и в забвение не полагают». Их ратные подвиги не только летописцы описывают словами, но и художники «делом же и образы их написуют, и всякия вещи и бытия в лицах поставляют и яко живых воображают» (45). В религиозной, или культовой, живописи идеалам Иосифа Владимирова во многом отвечало искусство Симона Ушакова, и прежде всего его хорошо известные («яко живы») «Спасы нерукотворные». Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в христианской эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с выдающимся мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный, идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата. Таким образом, многократно и на все лады восхваляемые в трактате Владимирова «любомудрие», «премудрость», «изящество», «благообразие» новой, ориентирующейся на западноевропейскую живописи заключаются прежде всего в «живоподобии», соединенном со «светлостью» и красотой и реализованном на высокопрофессиональном уровне, т. е. «мудрость» живописи он усматривает фактически в эстетических идеалах классицизма, перенесенных на православную почву и соответствующим образом трансформированных. Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и по существу начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского Средневековья – софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова вроде бы даже более ясно и полно (см. с. 602), чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия премудрость применительно к живописи, существенно изменилось. Если в XV в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, то теперь живописная «премудрость» усматривается прежде всего у западноевропейских мастеров, умеющих красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», т. е. передать внешний вид. |
| Большим подспорьем в стремлении к новому художественному мышлению и образцом для подражания служили русским живописцам (этим термином начинает в XVII в. активно вытесняться термин «иконописец») многочисленные образцы западноевропейской гравюры XVI-XVII вв., как попадавшие на Русь (прежде всего через католическую Польшу), так и создававшиеся на Руси пришлыми мастерами. Наиболее характерные произведения новой русской живописи вышли из-под кисти Симона Ушакова и мастеров его круга 220 . Как и любое новшество, они вызвали целую волну полемики в обществе. Появились горячие защитники и ярые противники этой живописи. Среди последних были в основном церковные и религиозные идеологи (притом здесь были практически едины как расколоучители, так и многие сторонники новой церковной ориентации во главе с самим Никоном), которые правильно почувствовали в новой живописи не просто отход от средневековых иконописных традиций, но и удаление ее от религиозной духовности, от Церкви, т. е. осознали реальность секуляризации искусства и стремились всячески воспрепятствовать этому процессу. Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. Они пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русской интеллигенции западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные. Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники, и прежде всего сами живописцы, вынуждены были прибегнуть и к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ Симеона Полоцкого и большой художественно-эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова. Все эти сочинения, написанные в основном в период 60–70-х годов, дают нам возможность специально поговорить об «искусствоведческой» эстетике XVII в., поставившей в связи с конкретной полемикой о новых тенденциях в русской живописи целый ряд как частных, так и более общих вопросов теории искусства. При этом, с одной стороны, подводились итоги средневековой художественной теории и практики, а с другой – утверждались новые принципы художественного мышления, которым было суждено еще долгое историческое развитие. |
| Впервые так была названа инструментальная («бездушная») музыка, но и пение тоже относится к мусикии, так как оно организовано по тем же «степеням» высоты звука и законам «согласия». Музыкой называет Коренев и неизреченное ангельское пение, которое «бо мусика небесная нарицается» (13). Музыка существует не только в звучащих «благогласиих», но и «во уме». Законы этой музыки не поддаются описанию, она превосходит все другие виды музыки и одновременно является их источником (13). В основе всей звучащей музыки лежат одни и те же законы, различаются только формы записи музыки, и только тот, кто не знает музыкальной науки, не понимает этого и считает, например, что совершенно разные веши «знамение руское» и «мусикийское» (13–14). Просто русская крюковая запись менее совершенна, чем нотное «мусикийское» письмо, и нам следует перевести на него все наши песнопения (14). Здесь теоретик новой музыки и новой эстетики одним махом отбрасывает всю многовеˆсовую древнерусскую музыкальную традицию с ее трудно описуемой словом, с глубоко укоренившейся в сознании древнерусских людей духовной спецификой, стремившихся не только «выпеть» ее, но и графически выразить в каллиграфии многочисленных «знамен», «лиц» и «фит» идеографической нотации. Ту же духовность ощущали традиционалисты и в каждом элементе старого культового обряда, и в традиционной древнерусской живописи. Новое время в лице Никона-в богослужении, Симона Ушакова и Иосифа Владимирова-в живописи, Коренева и Дилецкого-в музыке резко отбрасывало эту иррациональную духовность и заменяло ее новой, основывающейся на достижениях западноевропейской науки и трезвого разума. Далее Коренев вводит новое для России деление музыки-на унисонную и многоголосную: «…первое единогласно всем поющим едино знамение и песнь, второе – многим гласовом совокуплением, единогласящим же, степеньми же благая гласования приходящим и умильный, и плачевный же, и радостный глас вкупе издающим» (15). Уже этим определением полифонии он подчеркивает ее богатство и эмоциональноподражательный и аффективный характер. |
| Полученные же Русью через античную и раннесредневековую исторические традиции древнеиндийские исторические реалии значительно расширили саму перспективу историко-культурного мышления русского книжника. Он узнал о том, что в древности наряду с эллинским миром существовала великая страна Востока, чьи боевые слоны доставили много волнений македонским воинам, а богатства глубоко впечатлили их. История о вразумлении могущественного Александра нагими, но сильными духом индийскими рахманами стала одним из самых популярных назидательных сюжетов восточнославянской письменности и литературно очень успешным решением темы победы мудрости над властью. Узнала Русь немало нового и об истории христианства, которое и в далекой Индии в свое время поспорило с язычеством, не допускавшим уклонения последователей от веры отцов. Эти книжные образы не остались, однако, достоянием одной книжности, но быстро нашли отражение в устной поэзии, народных верованиях и обрядах. Правда, вместе со словесным золотом, разными путями пришедшим из «Индии богатой», русский книжник приобрел и двух золотых тельцов. Через индийские литературные реальности он некоторым образом усвоил воззрения тех, кто видел в человеке только лишенную надежды жертву единорога смерти, возложив вину за все беды на телесный состав человека, а в судьбах мира – лишь действие безличных космических сил. Через индийские же исторические реалии он воспринял прямо противоположную полуправду тех, кто считал бы кощунственным малейшее подозрение в собственном несовершенстве и кто всецело» полагался на свою «чистоту». Обе идеологии посредством многих промежуточных звеньев восходили к реальным элементам моделей мышления древнеиндийских религий. История распространения древнеиндийских сюжетов в русской культуре не ограничивается рассмотренным в этой книге периодом; в нем были заложены лишь основы, правда, первостепенно важные их культурной рецепции. Литературоведческие справочные издания свидетельствуют, что повествование о царевиче Иоасафе продолжало переписываться вплоть до начала нашего столетия и представлено к настоящему времени в списках, число которых (вместе с притчами) выражается четырехзначными цифрами. Сейчас известны десятки рукописей «Слова о двенадцати снах Шахаиши» и «Физиолога», принесшего на Русь индийский сюжет из далекого Египта. Популярность «Повести о Варлааме и Иоасафе» и ее апологов уже раздвигает рамки рукописной традиции: первые русские типографии печатают биографию царевича Иоасафа. В; издании Симеона Полоцкого она иллюстрируется гравюрами Афанасия Трухменского по рисункам знаменитого Симона Ушакова. Одна рукопись сохранила несколько отрывков из сделанной по повести пьесы для молодого русского театра XVII в. Древнеиндийские литературные реальности сохраняют значение и для русской словесности нового времени. Аполог о преследующем человека единороге смерти нашел созвучие в пессимистических религиозных настроениях Л. Н. Толстого («Исповедь»). |
| Вокруг молодого царя объединяется влиятельный кружок ревнителей или “боголюбцев,” среди которых всего более выдавались Стефан Вонифатьевич, благовещенский протопоп и царский духовник, и еще боярин Ф. М. Ртищев. В этом кружке был продуман связный план действительных церковных исправлений и даже преобразований. В этом плане было две главных точки упора: благочиние в службе церковной и учительство. И для того, и для другого были нужны исправные книги. Так книжная справа включается органически в систему церковного возрождения. Столичные “ревнители” находили, что путь этого возрождения или обновление есть путь в греки. В поисках мерила для приведения расстроенной русской церковной действительности к единству они останавливаются именно на греческом примере, не различая при том между “греческим” прошлым и настоящим. В XVII-м веке русское общение с Православным Востоком снова становится живым и постоянным; Москва в это время полна “греческих” выходцев, иногда в очень высоком сане. “Греки” искали на Москве всего чаще дачи и милостыни. Их спрашивали в ответ о церковных чинах и правилах. И многие из них бывали очень словоохотливы в своих рассказах. Из этих рассказов становилось ясно, что греческие и русские обряды очень не сходятся. Как это случилось, оставалось неясно. Вокруг этого вопроса и вспыхивает вскоре трагический и страстный спор. “Ревнители” были убеждены, что равняться следует по греческому примеру. У них было подлинное влечение или пристрастие к греческому. Сам царь любил “греческое,” и эта любовь сочеталась с его природным вкусом к благочинию, к мерности, внутренней и внешней (срв. неогреческие мотивы в московской иконописи XVII-ro века, напр., и у Симона Ушакова). И с религиозно-политической точки зрения “греческое” как православное, тем самым входило под область единого православного царя, который в известном смысле становился ответствен и за греческое православие. Обращение к грекам не было ни случайным, ни внезапным... Прежде всего интерес к “греческому” удовлетворялся с Киевской помощью. |
| Эти новые образы, которые уже в чем-то противоречили основному догматическому смыслу иконы, стали тем не менее появляться. Это говорит о том, что в Грозненское время классическая система, сформировавшаяся еще в Византии и принятая Русью, уже дала сбой, что в конце концов привело к кризису самого иконописания, но будет это еще через сто лет. Ирина Языкова , искусствовед, кандидат культурологии Все лекции цикла можно посмотреть здесь . XVII век считается веком расцвета русской культуры. И это понятно, потому что после Смутного времени, после великого разорения начинают снова строиться храмы, причем большей частью каменные, особенно в столице. До этого большей частью строились храмы деревянные, теперь начинается каменное строительство, московский стиль называют русским узорочьем. Действительно, при Романовых, Михаиле Федоровиче и особенно Алексее Михайловиче, происходит украшение столицы новыми зданиями, и дворцовыми, и храмовыми, и монастырскими и т.д. Происходят очень интересные процессы и в иконописи. Если до XVII века были, конечно, и княжеские мастерские, но иконописание в основном было монастырским, монашеским, то сейчас главным становится царское иконописание, организуется Оружейная палата. Сейчас мы больше связываем Оружейную палату с ювелирными изделиями, где находятся разные царские регалии, но в XVII веке она имела несколько иное значение. Прежде всего там был иконописный цех. Иконописцы выполняли царские наказы, писали иконы, расписывали кареты, делали карты, то есть были мастера на все руки. Более того, в Оружейной палате были не только русские изографы, но приглашали, особенно при Алексее Михайловиче, и западных мастеров. Вообще в XVII веке был большой интерес к западному искусству. Обычно с легкой руки Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу. На самом деле, уже при Алексее Михайловиче, можно сказать, была открыта и дверь. Чтобы понять, что происходит в это время в иконописи, достаточно посмотреть на работы первого мастера Оружейной палаты, изографа, жалованного иконописца Симона Ушакова. Это удивительный художник своего времени, но который при этом стал символом новшества. Как говорил он сам и его коллеги по Оружейной палате: они вводят искусство живоподобное, писать «яко живо». То есть условность иконы уже не удовлетворяла людей в XVII веке. Они уже видели западные портреты. Художники, приглашенные ко двору Алексея Михайловича как мастера портретов, делали не парсуны – портреты, похожие на иконы, а настоящие портреты. Мы знаем портреты Алексея Михайловича, портреты Никона и так далее. |
| различных книгохранилищ имеются еще не использованные материалы: автор этих материалов не касается. В начале сочинения у автора перечислено целых 129 пособий, большая часть которых не имеет большой научной цены да и едва ли была полезна автору. Напрасно он тратил время и силы на розыски и на ознакомление с мелкими пособиями, когда у него под руками были труды Филимонова, Буслаева, Покровского, Сахарова, Забелина, Григорова и др. Но во всяком случае стремление автора привлечь возможно больше литературы вопроса свидетельствует об его трудолюбии. Важнейшие пособия прочитаны внимательно; с вопросом автор ознакомился достаточно. Но следует отметить, что в своем сочинении г. Берников больше преследует цели изложения, нежели научного исследования. Больше половины сочинения занято изложением содержания иконописного подлинника: подробно излагаются наставления подлинника о том, как писать лицо, одежды, подробно изложены правила иконописной техники. Иногда изложение автора излишне подробно: о писании, например, одежд он говорит на пространстве более 60 стр., причем автор находит нужным говорить даже о том, что такое «источники» и «скрижали» на святительских мантиях. Этот отдел об одеждах в сочинении самый скучный. Лучшие в сочинении две последние главы – 7-я и 8-я, в которых автор говорит об истории подлинников, об их постепенном развитии, о составлении новых редакций до алфавитной включительно. Но и здесь следует отметить неравномерность в обсуждении затрагиваемых вопросов. История подлинников до Симона Ушакова изложена всего на 18 стр. (что равно лишь трем печатным), а вслед за этим на 27 стр. излагаются лишь взгляды Ушаковской школы на церковное искусство. Эти страницы заполнены словами изографа Иосифа, выписанными из книги Буслаева. Решать спорные научные вопросы автор избегает. Так исследователи иконописных подлинников невольно и неизбежно задаются вопросом, какие подлинники первоначальны – толковые или лицевые. Автор решает этот вопрос догматически в нескольких строках. «Первые, то есть, лицевые подлинники по времени предшествует последним и составляют первоначальное руководство |
| Стремление к красоте проявилось, по мнению Буслаева, в творчестве Симона Ушакова (1626–1686), которое «примирило» русскую живописную традицию с западной. Независимо от славянофилов, Буслаев считал, что убранство храма должно отражать историю Святой Руси доступным для народа изобразительным языком. Для этого художникам необходимо сохранять «религиозность и эпичность» древнерусского искусства, соблюдать верность действительности и органично сочетать раннехристианские, византийские и западноевропейские живописные мотивы. Впоследствии эти компоненты стали признаками нового религиозно-национального направления. Вопросами иконографии церковного искусства занимался Н.П. Кондаков (1844–1925). Он предложил разработать «эстетические приемы» для изучения средневековых памятников. Его метод заключался в сопоставлении оригинала с копиями и последующем выявлении закономерностей и взаимосвязей между иконой, миниатюрой, фреской и мозаикой. Кондаков утверждал, что «всякий период искусства характеризуется прежде художественной формой». Ученый считал, что каждый народ создает в искусстве свой тип, который «определяется национальным характером или выражением народных черт...». Со временем к этому типу «прирастает определенная историческая мысль, или идея человеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства... вновь осуществляется в народных типах, дающих жизнь искусству». Ученый пришел к выводу, что каждая новая эпоха диктует свое содержание изобразительному искусству и вырабатывает форму для его выражения. В России «народное творчество установило свою полную типичную самобытность задолго до X в.» (то есть до Крещения Руси), и, таким образом, оказало определяющее воздействие на художественную форму церковных произведений. Постепенно в русской живописи сформировался «духовный тип», который в отличие от византийского, характеризовался «смягченностью» в выражении лика Христа. Сохранение установленных схем Спасителя, Богоматери и святых нередко сводило иконопись к ремеслу, но Кондаков верил, что «при всем стеснении мысли и чувства, при всем однообразии вариаций на одни и те же темы... |
| Для первых исследователей иконописи Д.А. Ровинского, Ф.И. Буслаева и Г.Д. Филимонова ее история ограничивалась XVII в. и все предыдущие ее периоды, включая новгородский, казались лишь продолжением греческой иконописи, т.е. византийского искусства. Сами иконописцы, в согласии со старообрядцами, ценили только т.н. строгановскую школу и на новгородские иконы смотрели так же, как на корсунские или поморские письма. С того времени ученые круги успели ознакомиться с новгородской иконописью и оценить ее художественные достоинства; появилось даже некоторое пренебрежение к суздальской иконописи. Поэтому предстоит нелегкая задача: вывести расследование на историческую дорогу и доказать, что именно суздальская иконопись (как вышедшая из киевской) была и всегда пребывала в России главной русской школой иконописи, что после Киева именно она приняла в XII–XIII вв. греческое наследство, и в ней наиболее оно развилось (правда, с конца или 2-й половины XIV в.), и эта школа с конца XIV в. и по наше время, была главенствующей в разных ветвях и школах иконописи, исключая Новгород, Псков и Тверь, и поставщицей крупных талантов: Андрея Рублева, Дионисия и Феодосия, Прокопия Чирина и Симона Ушакова. И наоборот, новгородская иконопись всегда была школой местной, хотя почти всегда бывшей в силах следить за успехами искусства в центре, т.е. в Суздале, и наиболее успевшей не в иконописи на досках, но во фресковой живописи. Но так как именно Суздальская Русь была обречена монгольским нашествием почти на 2 века застоя, в то время как для Новгорода XIV в. был временем развития, было естественно, что и первые подъемы Суздаля были политически связаны с Москвой и к этой последней целиком отнесены преданием вместе с эпохами Андрея Рублева и других, вплоть до 2-й половины XVI в. Однако, несмотря на поглощение Суздальской земли Москвой, эта последняя сумела обеднеть мастерством сама и обессилить других, и в середине XVI в. ей пришлось за иконописцами посылать в Новгород и Псков. Суздальская иконопись всегда славилась тонким знанием иконного рисунка и владением красками, иначе говоря, – руководила вкусом и опытом. |
|
|
