| От конечного осуждения и заточения Дионисия избавило только решительное предстательство патр. Феофана, уже при Филарете... Первое время работа на Московском Печатном дворе велась без определенного плана. Правили и печатали книги, в которых была нужда, на которые был спрос. Только позже книжная справа получила смысл церковной реформы, уже с воцарением Алексея Михайловича. Вокруг молодого царя объединяется влиятельный кружок ревнителей или «боголюбцев», среди которых всего более выдавались Стефан Вонифатьевич, благовещенский протопоп и царский духовник, и еще боярин Ф. М. Ртищев. В этом кружке был продуман связный план действительных церковных исправлений и даже преобразований. В этом плане было две главных точки упора: благочиние в службе церковной и учительство. И для того, и для другого были нужны исправные книги. Так книжная справа включается органически в систему церковного возрождения. Столичные «ревнители» находили, что путь этого возрождения или обновление есть путь в греки. В поисках мерила для приведения расстроенной русской церковной действительности к единству они останавливаются именно на греческом примере, не различая при том между «греческим» прошлым и настоящим. В XVII-м веке русское общение с Православным Востоком снова становится живым и постоянным; Москва в это время полна «греческих» выходцев, иногда в очень высоком сане. «Греки» искали на Москве всего чаще дачи и милостыни. Их спрашивали в ответ о церковных чинах и правилах. И многие из них бывали очень словоохотливы в своих рассказах. Из этих рассказов становилось ясно, что греческие и русские обряды очень не сходятся. Как это случилось, оставалось неясно. Вокруг этого вопроса и вспыхивает вскоре трагический и страстный спор. «Ревнители» были убеждены, что равняться следует по греческому примеру. У них было подлинное влечение или пристрастие к греческому. Сам царь любил «греческое», и эта любовь сочеталась с его природным вкусом к благочинию, к мерности, внутренней и внешней (срв. неогреческие мотивы в московской иконописи XVII-ro века, напр., и у Симона Ушакова). И с религиозно-политической точки зрения «греческое» как православное, тем самым входило под область единого православного царя, который в известном смысле становился ответствен и за греческое православие. Обращение к грекам не было ни случайным, ни внезапным... |
| В.В. Виноградов Уничижать -уничтожать УНИЧИЖАТЬ – УНИЧТОЖАТЬ Русская струя пронизывает семантический строй многих славянизмов, так как эти славянизмы в ходе своей смысловой эволюции или подверглись народной этимологизации на основе созвучных русских слов, или вступили с ними в морфологическую контаминацию. Пример – глагол уничижать (ср. уничижение, уничижительный). В древнерусский язык вошел из языка старославянского глагол, образованный из местоименного выражения ничьже: уничьжити – «обратить в ничто, счесть за ничто, унизить, пренебречь». Например, в Поучении Климента Болг. (по Троицк. сб. XII b.): «Сердца же съкроушена и сьмрена Богь не уничьжить». В силу морфологических чередований кратная форма этого глагола приняла вид уничижати. Этот фонетический вариант основы и был затем обобщен: уничижить – уничижать: ср. уничижение, самоуничижение (Срезневский, 3, с. 1228–1229). Ср. позднее, в XVI – XVII вв., возникшие формы «причастодетия» и «причастодетельного» прилагательного: уничижительно, уничижительный. Весь этот круг слов употреблялся в высоком славянизированном стиле и выражал своеобразные оттенки значений, связанные с религиозным представлением о Боге, карающем гордыню, превращающем в ничто человеческую самонадеянность. Но в XVII – XVIII вв. созвучие с словами унижать, унижение, ниже, ослабление авторитета религиозного средневекового мировоззрения несколько стирают церковнославянскую экспрессивную окраску с лексического гнезда уничижать – уничижить, уничижение, уничижительный. Кроме того, утрата этимологической связи с местоимением ничь(то) (так как само слово ничь, ничьже уже к XII – XIV вв. перестало употребляться в книжном языке) привела к изменению древних значений глагола уничижить и к сближению их с семантической сферой глагола унизить – унижать. Понятно, что общий, отвлеченно-психологичес-кий ореол семантики этих слов сохранился. В словарях Академии Российской и в академическом словаре 1847 г. уничижать истолковывается так: «приводить в презрение, унижать», а уничижаться – «унижаться» (ср. в словаре Ушакова еще дополнительное объяснение: «подвергать себя, свое самолюбие оскорблениям»). Эта эволюция значений глагола уничижать, экспрессивное ослабление их в XVI – XVII вв. вызвали к жизни синонимическое новообразование от местоимения ничьтоже. В древнерусском языке было в большом ходу выражение ни въ чьто же со значением: «в ничто, ничтожный, не имеющий значения». Например, в «Повести временных лет»: «Се ни въ что же есть, се болежить мертво» (под 6583 г.); в Посл. Симона Поликарпу: «Все бо, елико твориши въ keлiu, ни въ что же суть»; в Переясл. лет. (под 6684 г.): «Боляръ ихъ npeщehia ни въ что же положиша» (Срезневский, 2, с. 455). От ничьто же были произведены именные слова ничьтожьный, ничьтожьство. |
| В Московской Руси в среде мастеров, занимавших ведущее положение (прежде всего в иконописной мастерской Оружейной палаты и среди мастеров, так или иначе с ней связанных), определяется течение, в котором формируются новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве. В силу духовных и исторических предпосылок, которые сложились в это время на историческом пути Русской Церкви и ее искусства, именно этому течению и суждено было оказаться их выразителем и прийти к решительному разрыву с Преданием. Разрыв с Преданием нигде не проходил в столь бурных спорах, в таком крайнем возбуждении и с таким надрывом, как на Руси; нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью. В этот «век потерянного равновесия» появляется особое беспокойство, которое выражается в ряде мероприятий церковной и гражданской власти и в письменных памятниках. Так, от второй половины XVII века до нас дошло более десяти памятников, разнородных по своему характеру и содержанию, посвященных церковному искусству целиком или частично . Как мы видели, содержание споров, волновавших широкие круги общества в XVI веке, касались вероучебных основ образа, соответствия тех или иных иконографических тем учению Церкви. Этому же вопросу продолжают посвящать главный интерес и некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания чудовского инока Евфимия и отчасти Духовная грамота Патриарха Иоакима. Особый интерес представляет для нас группа памятников, которые являются первыми в русской письменности трактатами, посвященными теории искусства и эстетике, выражающими новые, возникшие в эту эпоху взгляды на искусство. Они посвящены непосредственно или косвенно защите того нового направления, которое оформлялось теоретически и внедрялось на практике в русское искусство. Это сочинения иконописцев, мастеров Оружейной палаты, Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, а также Симеона Полоцкого, Грамота трех Патриархов и частично царская Грамота. Наконец, третья группа памятников выражает противодействие этому новому направлению (Духовная грамота Патриарха Иоакима, Житие протопопа Аввакума). Все эти документы важны тем, что показывают изменения, происходящие как в самом искусстве, так и в его понимании, показывают то, как воспринималось новое направление его сторонниками и что видели в нем и как его расценивали его противники. Все они отражают сложное и противоречивое понимание церковного искусства в XVII веке, причем даже те памятники, которые направлены на защиту традиционного иконописания, обнаруживают угулубление и расширение начавшегося в XVI веке спада. |
| Знаменитый историк искусства намекает здесь на Стоглав, впрочем, вовсе ему неизвестный: иначе бы он коснулся прогрессивных вопросов этого памятника об улучшении иконописи и о воспитании иконописцев. Еще меньше того известны ему успехи Царской школы XVII в., делавшей новые и благотворные попытки, особенно в мастерской Симона Ушакова и его учеников. Впрочем, еще раз повторяю, самое детское незнание России – вещь очень обыкновенная в немецких книгах, напоминающих воззрения и тон средневековых путешествий в Россию. Но для нас, русских, столько уважающих немецкую ученость, особенно любопытен самый способ ученого исследования в классической книге такого знаменитого эстетика и историка, как Шнаазе; для нас любопытна самая система выводов общей характеристики русского искусства именно из тех самых данных, которые я сейчас привел точными словами автора. Этим ограничивается все, что он знает о русской иконописи, и тотчас же вслед за выше приведенными словами, он делает общее обозрение, в котором, совершенно неизвестно почему, спокойное изложение историка должно было уступить место лиризму сатирика. Благодаря тому, что в последние два года русское ухо попривыкло к разным на наш счет вежливостям западной печати, я думаю, не нужно запасаться равнодушием, чтобы больше с интересом, нежели с каким другим чувством, прочесть этот общий вывод, которым Шнаазе заключает свое исследование о русском искусстве. «Если сличим мы это направление (то есть, выше приведенное об иконописи) с архитектурой, то с первого раза покажется нам, что оба эти искусства идут по противоположным путям: архитектурные здания отличаются пышностью, пестротой, произволом и влиянием чуждых форм и воззрений; образа – ужасают своей мрачностью: они боязливо придерживаются первобытного предания. В сущности, и то, и другое состоит в тесной связи, вытекает из общего источника; мы поймем то и другое, если примем в соображение религиозное настроение русского народа. Его благочестие состоит преимущественно в строгом наблюдении предписанных внешних обрядностей. Глубокое настроение духа, проникающее всю жизнь и запечатлевающее чувством Божества все духовные проявления, здесь не нашло для себя соответствующей формы. Потому остался в пренебрежении пластический элемент, как выражение жизненной полноты и силы, как в архитектуре, так и в других образовательных искусствах; и то, и другое распадается во внешних и противоречивых проявлениях. Зодчество посвящает свои произведения Божеству, но такому чувственному Божеству, которому оно должно льстить ослепительными красками и нагроможденными формами. Напротив того, в иконе Божество является человеку тоже чувственному: оно должно было явиться ему только в ужасающем виде. В Новгороде на одном колоссальном изображении Иисусовой главы читалась такая надпись: «смотри, как ужасен Господь твой» – этим вполне выражается чувство этого народа. Его благоговение основывается на страхе; ужасающее в его глазах подобает Божеству и заменяет красоту». |
| Опыт духовно-нравственного воспитания через широкомасштабное ознакомление учащихся с произведениями лучших мастеров искусства и литературы успешно используется современными педагогами. Важной дидактической единицей в процессе такого воспитания выступает художественный образ. Проблемой воздействия художественного образа на формирование личности занимались: философы (М.М. Бахтин, Н.Н. Бердяев, М.С. Каган, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман); педагоги (К.Д. Ушинский, А.В. Бакушинский, Г.В. Лабунская, Е.А. Флерина, В.Н. Шацкая, Б.П. Юсов), психологи (Р. Арнхейм, Л.С. Выготский), искусствоведы (В.Р. Виппер, С.М. Даниэль, С.Х. Раппопорт), культурологи (X. Ортега-и-Гассет, Й. Хейзинга), деятели культуры и искусства (В.В. Кандинский, А. Матисс, К.С. Петров-Водкин, К.С. Станиславский, А.С. Эйзенштейн, В.А. Фаворский) и др. Как правило, в качестве предмета изучения исследователи используют светские произведения, а иконописи практически не касаются. В научной литературе рассмотрение иконы, за редким исключением, происходит с позиции моленной святыни - объекта почитания в православной культуре или жанра религиозного искусства. Изучение иконописи, в частности, творчества Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова входит в некоторые основные общеобразовательные программы, например, истории и мировой художественной культуры. Символика иконы, некоторые иконографические изводы и иконописный канон очень кратко рассматриваются на занятиях по модулю «Основы православной культуры» в курсе «Основы религиозных культур и светской этики» в начальной школе, а также в близких ему дополнительных образовательных программах и воскресных школах. Но если в первом случае, иконы изучаются с точки зрения их художественной ценности и значимости в истории мировой культуры, то во втором, знакомство с иконой может происходить с позиции ее места в церковном обряде и включать предания о чудесах, происходивших по молитвам перед ней. Использование иконографических компонентов иконы или образа в целом в качестве дидактических единиц, а также в смысловом сравнении их с аналогичными по содержанию католическими образами, встречается крайне редко и уже, как правило, на ступени высшего или среднего профессионального образования. |
| Часть коллекции П.И. Севастьянова, о которой сказано выше, образовала основу отделения христианских древностей Публичного музея 2655 , ставшего центром изучения византийского и древнерусского искусства. Хранителем отделения христианских древностей был Георгий (Юрий) Дмитриевич Филимонов (1829–1898) – коллекционер, археолог и историк искусства; одновременно он заведовал архивом и канцелярией Оружейной палаты 2656 . Филимонов опубликовал несколько серьезных работ: каталог собрания П. Коробанова, одного из первых русских коллекционеров 2657 , каталог штампов на изделиях из серебра, большая коллекция которых хранилась в Оружейной палате 2658 , исследование о стиле Симона Ушакова, самого известного русского живописца XVII в., где рассмотрен вопрос о переходе от иконы к картине 2659 . Филимонов организовал русский отдел на Всемирной выставке 1867 г. в Париже, совершив несколько поездок по России для сбора материала. Хранитель отделения рукописей Публичного музея Алексей Егорович Викторов (1827–1883) 2660 изучал византийские рукописи вв., хранившиеся в Синодальной библиотеке. Он опубликовал их в трех томах, с хорошими фотографиями и введением на русском и французском языках 2661 . Буслаев, Филимонов, Викторов были среди основателей Общества древнерусского искусства (1864–1877) при Публичном музее. Филимонов, один из самых активных его членов, издавал два печатных органа Общества: «Сборник» и «Вестник», с прекрасными иллюстрациями. В первом томе «Вестника» Филимонов определил сферу исследований Общества и его основные цели: работать для «археологии древнерусского искусства», чтобы понять «развитие христианских идей в памятниках русского искусства». «Сборник» и «Вестник» публиковали, главным образом, статьи по русскому средневековому искусству, но также по искусству западному, например, о лиможских эмалях. Общество древнерусского искусства по своему духу и целям было близко к Московскому археологическому обществу, члены одного были членами и другого, Филимонов был одним из основателей МАО. |
| Да что написано в сей духовной снохе моей, Марфе, да внучке моей Татьяне, наделок, и как Богъ даст, внучка моя, Татьяна, взмужает, и ей дать внуком моим, Борису и Григорью сверх того поделку, что выше сего писано, на приданое, как пойдет внука моя замуж, пять сот рублев денег. Да после моего живота прикащику моему, Пятому Петрову, с женою и с детьми, дать наделку сто рублев денег, да людем моим: Григорью Давыдову сыну Щоке сто рублев, Андрею Шевердякову сто рублев, Петру Иванову тридцать рублев, Трофиму Федорову двадцать рублев, да вдове Анне Мойсееве дочери пятьдесят рублев, да Ивашку Татарину Ерославскому дать десять рублев денег, да человеку моему Гаврилу Васильеву сыну Корытову пятьдесят рублев денег. А сверх сего моего изустного приказу невестке моей, Марфе, и внучке моей, Татьяне, да моим внучатам, до Бориса и до Григорья и до дому моего и до пожитков моих и иных никому дела нет. А самому мне, Георгию, никаких кабальных и безкабальных и иных никаких долгов не отдать никому. А у сей духовной сидели: отец мой, Георгьев, духовной, Никицкой Поп Фоедор, из за Яузы, да Троицкой Поп Никита Корнилов, что моего, Георгиева, строенья, да гостиные сотни Прокофей Самойлов сын Клюкин, да Александр Андреев сын Баев, да Гаврило Иванов сын Свешник. А на то послуси: Никифор Романов, Кузьма Гаврилов, Иван Соколов , Андрей Каллинников, Василей Замощиков; а духовную изустную память писал Ивановской площади Подьячей Ивашко Бовыкин. Лета 7160 году, Сентября в 23 день (1651 года). А на подлинной позади писано: «К сей духовной Георгий Никитников руку приложил; к сей духовной Никицкой Поп Федор, что за Яузою, сидел и руку приложил, и в Гаврилово место Иванова к сей духовной сиделец Прокофей руку приложил. К сей духовной сиделец Александр Баев руку приложил (следует рукоприкладства послухов). Примеч. Эта духовная одного из богатых и известных Московских гостей составляет вместе с тем и документ касательно построения одной из лучших Московских церквей, которую внуки его, согласно завещанию, украсили «добрым иконным письмом работы Царского иконописца Симона Ушакова с учениками и всякими лепотами». |
| Может быть, такие мастера как Джотто, Лоренцетти относятся еще к иконописной эпохе, но уже в их творчестве присутствует этот сильный гуманистический посыл — не в плане секулярного гуманизма, о котором сейчас говорят, а в том плане, чтобы подчеркнуть человеческую сторону евангельской истории Иисуса Христа. И дальше, конечно, в эпоху Возрождения все это совмещается с возрождением интереса к античности. Христа начинают изображать человеком, как правило, красивым, привлекательным, совершенным, а иногда и не очень красивым по нашим понятиям, как, например, у голландских мастеров. Этот путь прошло и русское искусство, но с опозданием, условно говоря, на несколько столетий. В ушедшем году в Третьяковской галерее была замечательная выставка Симона Ушакова. Это как раз тот иконописец, который стоял на стыке двух эпох. С одной стороны, он работал в строгих рамках иконописного канона, с другой стороны, он создал целую систему «оживления» тех иконописных образов, которые хотел показать более приближенными к восприятию обычного человека. Это был некий шаг от иконописи к живописи. Ну и, конечно, наш XIX век, художники, о которых Вы сказали — Крамской, Иванов, Верещагин с очень интересными картинами на евангельские сюжеты… З. Трегулова: Мы их тоже покажем… Митрополит Иларион: Они уже работали в парадигме, условно говоря, возрожденческой, и нашему зрителю помогали раскрывать Христа именно в ту эпоху, когда было необходимо увидеть живого Христа. Точно так же и Достоевский через свои романы раскрывал образ Христа. Ведь он не просто писал о Христе, он вкладывал слова о Христе в уста своих персонажей. Более того, он создавал христоподобные образы, например, князь Мышкин. З. Трегулова: Мне тоже показалось, что будет очень важным представить на этой выставке несколько работ, которые как бы являются современным сюжетом. Например, какие-то из работ Репина. Там явная аллюзия на «Явление Христа народу» Александра Иванова, которого Репин очень хорошо знал. Митрополит Иларион: Я хотел бы в нашей передаче коснуться вопроса взаимодействия между Церковью и музейным сообществом. Мы об этом как-то говорили с директором Государственного исторического музея Алексеем Константиновичем Левыкиным. |
| Отстаивая новую, казалось бы, далеко ушедшую от средневековых канонов «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф обращается за поддержкой к авторитету древних и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, во многом подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочитателями VIII—IX вв., хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его вновь обратиться к святоотеческой теории миметического образа и утвердить с ее помощью полную правомерность, именно с православной точки зрения, новых «живоподобных» изображений. В основе этой теории, как я уже отмечал, лежит легенда о «нерукотворном» образе Христа (30). На «плате Вероники» и на «убрусе», отправленном царю Авгарю, сохранились, по легенде, точные отпечатки лица Христа. О них–το и вспоминает Иосиф Владимиров (31). Он напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности важнейшего таинства — «вочеловечения» Христа. В нем Иисус сам передал нам «истинный свой образ», а последующие живописцы только точно копируют («переводят») его. По–новому осмысливая величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживая чудо создания «нерукотворного» образа, Иосиф неоднократно обращается к нему в своем трактате, добавляя каждый раз какие–то новые штрихи к знаменитой легенде и связывая с ней современное состояние дел в культовой живописи. Он подробно повествует о том, как больной «князь Авгарь» послал «премудрого живописца своего Ананию именем, дабы истово Христов образ списал» и доставил ему, чтобы он, видя изображение это, «очесы насладился» и утешился в скорби и печали своей. Прибыв в Иудею и отыскав Христа, Анания пытался тайно «описати неописанного». «Но невозможе постищи непостижимаго, аще не бы сам Христос сын Божий образ плотцкаго своего таинства показал, умыв святое лице и лентием отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ». Это изображение с письмом послал Иисус с Ананией к Авгарю, и тот исцелился им как телесно (от проказы), так и «душевно» (приняв христианство) (47). В другом месте Иосиф пишет, что Анания не мог написать портрет Христа из–за сильного сияния («облистания и светлости»), исходившего от него. Тогда тот сам «прием воду и лентие и вместо фарботворения живописующих единым преткновением боготелеснаго лица своего образ на убрусе живоподобие вообразил» (54). |
| Отстаивая новую, вроде бы далеко ушедшую от средневековых канонов «живоподобную» живопись от нападок традиционалистов, Иосиф, как обычно, обращается за поддержкой к авторитету древних и находит ее в раннехристианской и византийской теории миметического образа, подробно разработанной и окончательно сформулированной иконопочитателями VIII-IX вв. 252 , хотя и не нашедшей тогда адекватного художественного воплощения. Эту адекватность русский художник и теоретик неожиданно усматривает в живописи западноевропейской ориентации, в иконах своего друга Симона Ушакова, что побуждает его еще раз обратиться к патристической теории миметического образа и с ее помощью утвердить полную правомерность с православной точки зрения новых «живоподобных» изображений. В основе этой теории, как я уже отмечал, лежит легенда о «нерукотворном» образе Христа, созданном им самим как minimum дважды на матерчатых платах механическим способом – путем прикладывания их к своему лицу. В результате на «плате Вероники» и на «убрусе», отправленном царю Авгарю, сохранились, по легенде, точные отпечатки (практически фотографии в натуральную величину) лица Христа. О них-то и вспоминает прежде всего Иосиф Владимиров. Он напоминает, что «нерукотворный» образ является подтверждением реальности важнейшего таинства – «вочеловечивания» Христа (30). В нем Иисус сам передал нам «истинный свой образ», а последующие живописцы только точно копируют («преводят») его: «От истинных и сущих преводов преписующе Христов убо образ, от оного ничим же отличен еже на убрусе боговочеловечнаго воображения его» (31). По-новому осмысливая величайшую значимость для многовековой истории искусства и заново переживая чудо создания «нерукотворного» образа, Иосиф неоднократно обращается к нему в своем трактате, добавляя каждый раз какие-то новые штрихи к знаменитой легенде и связывая с ней современное состояние дел в культовой живописи. Он подробно повествует о том, как больной «князь Авгарь» послал «премудраго живописца своего Ананию именем, дабы истово Христов образ списал» и доставил ему, чтобы он, видя изображение это, «очесы насладился» и утешился в скорби и печали своей. Анания, прибыв в Иудею и отыскав Христа, пытался тайно «описати неописанного» 253 . «Но невозможе постищи непостижимаго, аще не бы сам Христос сын божии образ плотцкаго своег[о] таинства показал, умыв святое лице и лентиом отре, и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ». Это изображение с письмом послал Иисус с Ананией к Авгарю, и тот исцелился им как телесно (от проказы), так и «душевно» (приняв христианство) (47). В другом месте Иосиф пишет, что Анания не мог написать портрет Христа из-за сильного сияния («облистания и светлости»), исходившего от него. Тогда тот сам «прием воду и лентие и вместо фарботворения живописующих единым приткновением боготелеснаго лица своего образ на убрусе живоподобне вообразил» (54). |
|
|
