| Бабушка и дед кончили университет, факультет химии, с докторскими дипломами. Во время учебы родилась в Берне мама. Дед между лекциями бегал взглянуть на нее. Был он сентиментален, постоянно говорил по–французски (его звали «французиком», быть может, за усы). Окончив университет, они поселились в Париже. Летом 1914 года приехали в Россию навестить родственников. Дед был мобилизован, а семья поехала в Харьков, где и жила до Второй мировой войны. Дед держал потом на стене свою полевую сумку, в которой застряла пуля. В Швейцарии бабушка слушала речи Ленина и сильно полевела. Потом стала очень советской — с полной искренностью. Поэтому, когда мама в восемь лет потянулась к вере, к христианству, бабушка начала с ней жестокую войну. Но, как стало ясно потом, тщетно. Шестнадцати лет мама сбежала из Харькова в Москву и поселилась у дяди Якова, подружившись с его дочерью Верой . Одно время чуть не стала баптисткой… Среди друзей мамы и Веры Яковлевны в детстве были Кунины и семья Розы Марковны Гуверман . Дружба в два поколения. Иосиф Кунин сейчас музыковед (автор книг «Чайковский» и «Римский–Корсаков» из серии «Жизнь замечательных людей»). Его сестра Евгения, поэтесса, подруга А. И. Цветаевой. Мать Веры Яковлевны увлекалась Толстым. В их доме я в детстве прочел кучу толстовских книг по религиозным вопросам. Но они тогда вызвали у меня острое неприятие. Только сейчас я оценил Толстого более объективно. Прабабушка жила с ними. Она настояла на мамином браке и дождалась меня. Я ее помню, хотя она умерла, когда мне было полтора года. (Кстати, прабабушка ездила в Париж проверить, как ведет себя ее дочь в развратной Франции, — при этом не знала французского языка. Есть ее парижское фото в боа и перьях.) Кроме военных и инженеров, у нас в роду было два писателя: Семен Юшкевич и Василевский (Не–Буква), посредственные беллетристы. Родителей отца помню плохо. Дед был очень религиозным. Видел я его мало (он жил в Киеве). Его жена (звали ее Дина, ее я не помню) славилась своей мудростью, к ней ходили за советами. |
| Но вот, скажем, «Причитания северного края» Ирины Федосовой, напечатанные в трех томах (1872-1875 годы), получили всесветную славу. Об этой книге писали статьи знаменитые ученые академики Л.Н.Майков и А.Н.Веселовский. Её поэмы плачи звучали на больших заседаниях в Российской академии Наук, в Русском географическом обществе, в Археологическом институте, на вечерах у графа Шереметьева и Победоносцова. Ирину Андреевну слушали, читали, с восторженным удивлением писали о ее поэмах-плачах и Некрасов, и Римский-Корсаков, и Балакирев, и Шаляпин, и Пришвин, и Твардовский, и даже Горький, не привечавший русского крестьянства; мало того, они и в своем творчестве вдохновлялись поэзией деревенской бабы, которая... не знала книжной грамоты и долго бродила по родимой земле с нищенской котомкой и певучей причетью. Некрасов один из плачей Ирины Федосовой ввёл в поэму «Кому на Руси жить хорошо». Близки её поэтические причитания были, конечно, и Есенину. Это она, Арина Федосова, деревенщина простая и вещая, провидела ещё задолго до кровавого переворота: «Хоть повыстанем по утрышку ранешенько,//Не о добрых делах мы думу думаем,// Мы на сонмище бесовско собираемся, //Мы во тяжких грехах да не прощаемся!//Знать, за наше за велико беззаконие//Допустил Господь ловцов да на киян-море;//Изловили они рыбоньку незнамую,//Повыняли ключи да подземельные,//Повыпустили горюшко великое!//Зло несносное велико это горюшко//По Россиюшке летает ясным соколом,//Над крестьянамы, злодийно, чёрным вороном. (...) Послухайте словеса наши старинные,//Заприметьте того, малы недоросточки!//Уж как это сине морюшко сбушуется,// Вси изменятся пустыни богомольные,//Разорятся вси часовенки спасенные (Выделено мною, — А.Б. ». Устное поэтическое слово — вот семенное зерно, из коего взошла, заколосилась есенинская лирика, и не увяла даже при духовной засухе. Русская деревня являла и книжных поэтов — в мудрости и украсности первородного слова они уступали сказителям-былинщикам; но их поэзия, ещё такая родная устной, и в классической литературе не только живёт наравне с поэзией дворян и разночинцев, но она, эта крестьянская поэзия, в духоту и смуту помещичьего, интеллигентского искусства предвнесла живой и здоровый дух народной жизни и народного слова. Вспомним Кольцова, Никитина, Дрожжина, Сурикова, — многие стихи их стали русскими песнями. |
| В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита).Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей - распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев. Фита - мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. |
| Патриархом Иоакимом составлен был «Увет духовный» – опровержение челобитной Пустосвята. Представлен был им этот труд Собору в 1682 г. Он составляет как бы отчет в поправках богослужения, на которые указывал раскол, как на уклонения от истины. Каждой такой поправке показаны основания в подлинной священной древности. «Увет духовный» – одно из лучших сочинений против раскола – был разослан всем архипастырям для чтения по всем церквам. Издал патр. Иоаким и другия сочинения против раскола. Запрещены были им к продаже изображения Спасителя, вывезенные с Запада. Этим положен был предел своеволию тех, кто такими иконами справедливо раздражал ревнителей старины. Патриарх боролся против западного (фряжского) письма. Кроме письменных поучений, Иоаким отправил увещателей в разные места раскола. Некоторые из них предлагали сверх устных и письменные наставления. В 1682 г., прибывший в Холмогоры, архиепископ Афанасий ревностно действовал против поморян. Он собрал большую библиотеку рукописей для вразумления невежд и написал для них " Щит веры». В Сибирские остроги и волости в 1688 г. послан был иеродиакон Михаил «для исправления церковных догматов и духовных дел», поставленный после в игумена енисейского. Он продолжал свою миссионерскую работу. Новоспасский архимандрит Игнатий (Римский-Корсаков) отправлен был в Кострому и Кинешму для увещания раскольников. Казанский митрополит Адриан, будущий патриарх, написал для своей паствы: «О крестном знамении» (Архиеп. Филарет). В самом начале раскола началось разделение его на поповщину и безпоповщину. Возникло оно, вследствие смерти раскольничьих священников. Встал вопрос – кому крестить и мропомазывать. Одни стали поручать это выбранным из мирян старцам. Другие начали принимать к себе православных священников, требуя от них отречения от заблуждений «никонианцев», как называли они православных. Из последних и составилась поповщина. Толк Аввакума создался тогда, когда началось это разделение. Одну книгу свою он дерзнул назвать евангелием вечным, т. к., говорил он, «она написана не мною, а перстом Божиим». По сохранившимся от него письмам, можно судить об его разных измышлениях. Он учил, что позволительно предавать себя сожжению. Его сторонники говорили, что «светлее солнца письма Аввакумовы и все добры». Лазарь был его ярым последователем. Утвердился еретический толк аввакумовщины, впоследствии (с 1690 г.) назвавшийся по Онуфрию онуфриевщиною. Аввакума же чтили как святого. |
| В. Смоленский в его историко-археологических работах по церковному пению» (Хоровое и регентское дело, 1912, 7–8), «Культовая музыка в России» (Л., 1924), «Греко-русские певческие параллели XII–XIII веков» (De Musica, вып. 2. Л., 1926). Вместе со Смоленским он принял участие в научно-музыкальной экспедиции на Афон. Антонин Викторович был, по всей видимости, самым преданным учеником Смоленского. Именно Преображенский стал инициатором составления сборника воспоминаний о Смоленском (план не был осуществлен), опубликовал после кончины Смоленского ряд его статей. Именно Преображенскому Смоленский завещал распоряжение своим личным архивом с условием необнародования его содержания в течение десяти лет. По истечении этого срока в 1919 году, Преображенский передал огромное собрание документов и материалов в Петроградский исторический архив (РГИА, ф. 1119). Антонин Викторович пережил своего учителя на двадцать лет, и его деятельность стала связующим звеном между разными поколениями музыкантов-медиевистов: в 1920 году он был приглашен для чтения курса истории церковной музыки в Петроградскую консерваторию, и среди его учеников оказался Максим Викторович Бражников, впоследствии крупнейший исследователь древнерусского певческого искусства, основатель целой школы. 17 февраля 1929 года Преображенский скончался, не достигнув шестидесятилетнего возраста. Данная статья публикуется по тексту из журнала «Хоровое и регентское дело» (1909, 7/8). А. В. Никольский. С. В. Смоленский и его роль в новом направлении русской церковной музыки Еще со времен Бортнянского русские духовные композиторы ясно сознавали то огромное значение и ту художественную ценность, какие присущи нашим древним роспевам – подлинно церковным как по своему происхождению, так и по силе веками освященной традиции, и вследствие этого добрая половина их творчества приходится на долю так называемых «переложений». При этом не только композиторы среднего таланта, обладавшие к тому же и сравнительно слабой техникой письма, но и такие величины, как Чайковский и Римский-Корсаков, сходились на основном принципе работы: их переложения не шли далее простой гармонизации, в которой древний роспев принимался как данная мелодия, а сопровождающие последнюю голоса назначались для образования аккордов в такой связи одного с другим, какая диктуется правилами и законами общеупотребительной гармонии. |
| Случай 12 апреля, при котором Синодальный хор впервые за это время пел у великого князя Сергия Александровича, был совсем особенный. Между разными увеселениями высшего московского общества надумали устроить во дворце великого князя «историческую карусель» – нечто вроде маскарада с танцами якобы из «Владимирова цикла " … Музыкальным иллюстратором этой затеи явился услужливый музикус Симон, составивший винегретное попурри, в котором были и Глинка, и Куликов, и Римский-Корсаков, и многое другое. Под звуки «былины», гармонизованной и петой Синодальным хором, московские артисты танцевали (! – это былины-то!), покорно подчиняясь режиссерству господ Симона и какого-то балетмейстера из театра… У меня не хватило духа пойти посмотреть на такое оригинальное сочетание всего перечисленного, тем более что певчие и Орлов, оскорбляемые и униженные пришедшею на их долю позорною партией в такой дикой затее, рвали и метали от ярости и стыда… На мои протесты Ш 2 , без удержу участвовавшему в этом «чего изволите», – «Не правда ли, как мило, как переносит это в трогательную старину», «Очень счастлив угодить Вашему Величеству», «Синодальный хор гордится тем, что и он не без участия в таком празднестве» и т.п. – Ш 2 успокоил меня тем, что уже поздно, что все налажено, что в газеты не попадет ни одна строка об участии Синодального хора, только что отмеченного за «умилительное пение древних роспевов» и сейчас же занявшего место только что увеселявших в Дворянском собрании на «завтраке» цыган и балалаечников, отличавшихся всего только вчера, 11 апреля… Действительно, только наш «управляющий» мог забыть о бывшей несколько дней назад чудной симфонии великих для верующих дней Страстной и Пасхи, только он и мог направить нас к участию в такой «карусели». Ведь и сам он был в ней «ряженый» участник… Характерно то, что 13-го, 14-го, 15-го мы же, ничтоже сумняшеся, пели печальные панихиды по только что скончавшейся в Киеве «инокине Анастасии», то есть великой княгине Александре Петровне 355 , и Ш 2 был очень озабочен, как бы безнадежная к выздоровлению не вздумала умереть не вовремя и помешать тому, что стоило стольких трудов, заботы, денег… Как и стоило ожидать, мои певцы наслушались в этот памятный им вечер всяких окриков Симона, балетмейстера, выражений неудовольствия за недостаточно быстрый для танца темп былины, за ненадобные оттенки и т.п. |
| А тут и натура берет свое! Немудрено, что семинаристы бьют своих ректоров и инспекторов и производят грубейшие беспорядки. Немудрено и поверить пьянству и разврату ректоров и инспекторов-монахов! Павел погиб в Твери после позорнейшего скандала. Пожалуй, впрочем, и опять будет где-либо епископом – в Синоде все можно. 322 Смоленский на протяжении многих лет следил за пением Придворной капеллы. Так, к 1890 году относится интересное сравнение синодальных и придворных певчих, положения Синодального хора и Придворной капеллы: «Правда, Капелла поет лучше нас, но зато там каждая служба стоит чуть не три тысячи рублей, а наша около ста пятидесяти рублей. Такая пропорция денег, однако, совершенно не выдерживает сравнения при суждении о качествах и достоинствах Капеллы и Синодального хора как музыкальных учреждений. По сумме денег мы поем неизмеримо лучше Капеллы, а теперь, после курса больших певчих и начавшегося учения малых, мы, конечно, скоро начнем тягаться совсем серьезно. Разница между нами будет соответствовать различию Москвы и Петербурга. Мы, конечно, уступим в средствах и силе репертуара, во внешнем блеске, но возьмем свое в выучке и в ряде вырабатываемых идей. Предоставим Петербургу выпускать из певчих хорошо выученных музыкантов, годных куда угодно, но флейтистов, контрабасистов, учителей пения a cappella, капельмейстеров и т.п., так как ни Балакирев, ни Римский-Корсаков, в сущности превосходнейшие музыканты, не суть сами по себе «церковные певцы». Мы, хотя и пахнем ладаном, кутьею и проч., все-таки лучше знаем свое дело и стоим на древнем пении, которое в Питере неизвестно и изгнано совсем, даже не может быть искусственно воссоздано, а у нас в Москве еще живо и популярно. Эти две почвы совершенно различны и несовместимы. За Петербургом стоит музыкальное прозябание и перемалыванье из пустого в порожнее, но с властною рукою и в шитом богатом кафтане, а у нас новая музыкально-зарождающаяся жизнь, полная самых блестящих надежд и борьбы» (Дневник 1, л. 20–21). Спустя несколько лет, в ноябре 1895-го, Смоленский, посетив Петербург, записал: «Попал на простую спевку [Капеллы] и был очень раздосадован, услышав недостаточно совершенное ее пение. |
| Нашлось среди музыкантов много лиц, которые приложили не мало стараний и трудов к делу созидания национально-русского Богослужебного пения. Мы уже говорили, что потуловские переложения, построенные на диатонической гармонии, в простейших консонансных звукосочетаниях, не вполне отвечали требованиям, какие можно предъявлять к художественному произведению. В виду этого, некоторые из последующих духовных композиторов, в общем следуя указанному Потуловым пути, стали употреблять диссонирующие звукосочетания – септаккорды с их обращениями, проходящие и вспомогательные ноты во всех голосах. Таковы переложения древних напевов в издании Братства Пресвятые Богородицы 2824 . Подобный способ гармонизации, нисколько не противореча характеру и мелодическому строению древних напевов, путем расширения пределов строгого стиля, избегает недостатков потуловской гармонии. В духе переложений Братства Пресвятые Богородицы составлены переложения Архангельского. В них стиль гармонический преобладает над контрапунктическим. Почти не уклоняясь от требований строго церковного стиля и широко пользуясь септаккордами и их обращениями, а также —246— хроматизмом в сопровождающих голосах, Архангельский имел в своем распоряжении более средств для художественной обработки церковных мелодий, чем другие композиторы, предпочитающие не отступать от требований строго церковного стиля. Национальный элемент в нашем церковном пении особенно утвердился, когда во главе Придворной капеллы стал известный знаток русской музыки – М. Балакирев и, в качестве его помощника, не менее известный и талантливый современный композитор – Римский Корсаков. При них в капелле началась усиленная разработка нашего церковного пения в духе народного творчества. Вместе с тем они обратили внимание и на художественную отделку церковных мелодий. Против художественного элемента в церковном пении, конечно, ничего нельзя сказать, если он не преобладает над церковным, так как художественная форма вполне соответствует характеру и достоинству церковных напевов и не противоречит религиозному чувству верующих; к сожалению, забота о художественной отделке духовно-музыкальных произведений со стороны Балакирева и Римского Корсакова доходила до крайности. |
| — Боюсь, что читатель и ко мне подошлет убийц, если я не перестану целовать и миловать, как повивальная бабка на крестинах или нянюшка у постельки перед сном, новорождённую поэзию. Только ничего обидного я о ней не сказал. Она и впрямь, в первом лепете своем, и царю Оксиморону платит дань, и царице Ономатопее, о змее помнит, и об осенней весне, и об очаровании имен. Пусть не обвиняют меня и в том, что я младенческими считаю малые, но вполне взрослые созданья: не считаю, думаю всего лишь, что в них первозданное легче ощутить… Нет, — ни пословица, ни песня. Они обе стоят у колыбели, но поэзия родится там, где еще нет ни песни, ни пословицы; там, где бродит, кружится, вскипает то, чем вскормлены будут и та, и эта, и несказанная их встреча, их борение, слияние. В хаосе этом, в сумбуре там еще музыка мысли и музыка речи — одно… Нет. Захлопываю дверцу. Кучеру кричу: поди! Предупреждали поэта; не послушался. Выходил из кареты, — тут и пронзен был наемным клинком. Только и успел воскликнуть: “Иисусе! Дело сделано!” Mrs.GraceRhys. Archiv f. d. gesamte Psychologie, 65 (1928). P. 77 RichardsI.A. Coleridge on Imagination (1934). Р. 115: “one of the finest red-herrings in all the literature of criticism” – Прим. автора – “однаиз хитрейших ловушек литературной критики” ( англ. ) Мастер прозы и стиха, Лэндор [ Лэндор, Уолтер Сэведж (1775—1864)— английский писатель, поэт, известен главным образом своей прозой и эссеистикой, автор “Воображаемых разговоров” (1824—1829. Т. 1–5)], обвиняет слишком насыщенную прозу в чрезмерном пренебрежении тем качеством, которое он называет the insipidity of fresh air [пресность свежего воздуха ( англ. )]. Римский-Корсаков жалеет, что у Вагнера сплошная роскошь гармоний не дает слушателю ни малейшей передышки. Немецкое слово “дихт” почти всегда для поэзии похвала, но “дихтен”, вопреки авторитетно высказанному мнению, все-таки не “фердихтен”; и слово “дихтунг” — латинского корня, происходит не от конденсации, а от диктовки. – Прим. автора – “дихт”; “дихтен”; “фердихтен”; “дихтунг” — здесь обыгрываются следующие немецкие слова: “dicht” — “плотный”; “dichten” — “уплотнять” и одновременно — “сочинять, творить”; “verdichten” — “сжимать, уплотнять”; “die Dichtung” — “уплотнение” и одновременно “поэзия” Рекомендуем |
| «Вернуться в “святую Русь” либо вернуть современной России былое обличие (в духовном смысле) – цель, которую ставит перед собой творческая интеллигенция» 85 . Наиболее востребованными из старообрядческих мифологем оказываются для Серебряного века легенды о заповедной земле и о сакральной книге. «Старообрядческие легенды о заповедных землях (Беловодье, Китеж) безоговорочно принимаются в культуру, поскольку актуальность поиска альтернативы реальной действительности как раз и провоцирует обращение к мифам об иных мирах, иной действительности. Особую актуальность именно в старообрядческой среде обретает миф о невидимом граде Китеже, скрытом на дне озера Светлояр (либо стоящем на берегу озера, но незримом для простых смертных). В русской культуре, в искусстве начинается интенсивное развитие мотивов, связанных не только с Китежским мифом, но и с другими вариантами легенд о сокровенных заповедных местах» 86 . Этнографы, журналисты, писатели печатают ряд очерков, связанных с паломничествами на Светлояр. Миф о Китеже отобразился в поэзии HI. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, С. Городецкого, М. Волошина, И.Бунина, в прозе М. Горького (повесть «В людях»), В. Короленко (очерк «Светлояр» из цикла «В пустынных местах»), К. Федина (роман «Города и годы»), Б. Пильняка (роман «Голый год»), Д. Мережковского (роман «Антихрист»), З. Гиппиус (очерк «Светлое озеро»), Вс. Иванова («Белый остров») и др. В живописи к теме Китежа обращались А.М. Васнецов и Н.К. Рерих, К.А. Коровин и М.П. Клодт, в музыке – С.Н. Василенко в кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светлояре» и H.A. Римский-Корсаков в упоминавшейся выше опере. Здесь можно вспомнить и такие аллюзии на китежский миф, как травелог М. Пришвина «В поисках невидимого града», политическая брошюра Эрно и Свенцицкого «Взыскующим града», трактат С.Н. Булгакова «Два града», замысел романа Андрея Белого «Невидимый град», сюжет о затонувшем Кэр-Исе в драме А. Блока «Роза и крест», эмигрантский журнал «Новый град». Известно о близком общении со старообрядцами Андрея Белого, А. |
|
|
