| Зеллина и К. Ватцингера в Иерихоне (1907-1908). В период между двумя мировыми войнами разворачиваются широкие раскопки в Иерусалиме (Э.Л. Сукеник, Дж. В. Кроуфут, Дж. Макалистер), в Иерихоне (А. Гаргстэнг), Самарии (Дж. В. Кроуфут), Мегиддо (П.Л. Ги, Дж. Лауд), в Лахисе (Дж. Л. Старки, О. Тафнел). Важными были также раскопки в Библе, ведшиеся с 1922 года. Значительным событием явилось открытие в 1929 году К. Шеффером на мысе Рас-Шамра, на побережье северной Сирии, древнего Угарита. Важная роль в становлении библейской археологии, как науки, принадлежит американскому исследователю, археологу и лингвисту В.Ф. Олбрайту: за время его работы во Святой Земле им и его учениками были проведены раскопки важнейших памятников библейского времени. Это Дебир (Давир), где в 1926 году В.Ф. Олбрайтом совместно с М.Дж. Кейлем был раскопан город XIII века до Р.Х.; поселения XII века до Р.Х. в Еглоне и Хевроне; Вефиль, где четыре слоя полных сожжений города в 1200 - 1000 годах до Р.Х. дали исследователю основания предполагать, что им найдены не только следы вторжения войск Иисуса Навина, но и свидетельства истребления Вениамитян (Суд. XX); далее - Тель-эль-Фул, где в 1922 и 1937 годах В.Ф. Олбрайтом были раскопаны остатки Гивы Вениаминовой, столицы царя Саула, построенной во второй половине XI века до Р.Х. на месте сожженного во время вышеупомянутого истребления поселения; были раскопаны Тель Бейт Мирсим, Беф-Цур, Вефсамис, Тель эн-Насбе, и множество малых поселков, что значительно расширило информативность археологических материалов для освещения библейских повествований. Учеником В.Ф. Олбрайта Нельсоном Глюком в тридцатых годах была произведена широкомасштабная археологическая разведка Заиорданья, а в 1937 - 1940 годах им были открыты в Вади-эль-Араба и Тель-эль-Хелейфе легендарные копи царя Соломона в Эцион-Гевере. Тогда же, в 1931 - 1935 годах британским археологом Дж. В. Кроуфтом в Мегиддо были продолжены исследования, начатые в 1903 - 1905 годах Немецким Восточным обществом, и проводившиеся в 1908 - 1910 годах Гарвардским университетом. |
| Dealing with Its Language, Literature and Contents. Including the Biblical Theology: In 4 v./Ed.: J. Hastings. Edinburgh; N.Y., 1898–1902). Учрежденное ранее Британское общество библейской археологии приступило к печатанию своего периодического издания – «Proceedings of the Society of Biblical Archaeology», где печатались статьи, входившие в сферу интересов библейской археологии. Объем накопленного материала и насущная потребность богословской науки обусловили то, что период между двумя мировыми войнами стал временем рождения библейской археологии – науки, занимающейся раскопками на Святой Земле и в прилегающих районах и, на основании их анализа, освещающей события священной истории. В это время разворачиваются широкие раскопки в Иерусалиме (Е. Сукеник, Дж. Кроуфут, Р. Макал истер), в Иерихоне (Дж. Гарстэнг), Самарии (Дж. Кроуфут), Ме-гиддо (П. Ги (Гай), Г. Лауд), в Лахисе (Дж. Старки, О. Туф-нелл), где была найдена чаша с надписью, относящейся ко времени правления фараона Мернептаха, приблизительно к 1230 г. до Р.Х., т. е. к периоду завоевания Святой Земли. Однако главная роль в становлении библейской археологии принадлежит выдающемуся американскому археологу и лингвисту В. Олбрайту. Будучи человеком твердых христианских убеждений, Олбрайт рассматривал свою деятельность как собирание материалов и формулирование теорий, подтверждающих Священное Писание , и потому именно его можно считать подлинным создателем научной библейской археологии (см.: Cross F., Jr. W.F. Albright’s View of Biblical Archaeology and Its Methodology//BA. 1973. V. 36, 1. P. 2–5). Неудивительно, что Американская школа восточных исследований в Иерусалиме сейчас носит имя своего многолетнего главы: за время его работы на Святой Земле им и его учениками были проведены раскопки важнейших памятников библейского времени. Это Давир/Кириаф-Сефер (возм., совр. Телль Бейт-Мирсим), где в 1926 г. Олбрайтом совместно с М. Кейлем был раскопан город XIII в. до Р.Х.; это поселения XII в. до Р.Х. в Еглоне и Хевроне; это Вефиль (Бет-Эл), где четыре слоя полных сожжений города в 1200–1000 гг. |
| Месторасположение всех этих городов известно, и все они, как говорят археологи, «довольно хорошо раскопаны». О том, что эти города были заново отстроены именно в конце X века до н. э., то есть в период правления Соломона, свидетельствуют окружающие их двойные, так называемые казематные стены. В Палестине они характерны только для этого периода — в IX веке до н. э. от этой строительной технологии уже отказались. Казематные стены, как известно, представляют собой два параллельных ряда стен, на которые настилается крыша, затем изнутри они соединяются идущими перпендикулярно стенами. Образовавшиеся при этом между стенами помещения использовали под казармы, арсеналы, склады и т. п. Вероятно, строителям таких стен казалось, что они куда более надежны, чем одна толстая стена, и вдобавок между ними появлялась большая полезная площадь. Однако если последнее было верно, то вот с их надежностью получился полный конфуз: последующие события доказали, что такие стены куда более уязвимы для стенобитных машин ассирийцев, чем монолитные стены древних крепостей. Еще одна примета «Соломонова времени»: заметную часть территории этих городов занимали конюшни. Именно их и обнаружили археологи Г. Лауд и П. Л. О. Ги в ходе раскопок холма Телль-эль-Мутеселлима, стоящего на месте древнего Мегиддо. «В ходе раскопок у края Телля, — пишет В. Келлер, — среди обломков появилась ровная каменная поверхность, прямоугольная по очертаниям, усеянная длинными рядами невысоких каменных столбиков с квадратным срезом. Поначалу Лауд и Ги не поняли, что бы это могло быть. Ярд за ярдом возникала эта ровная поверхность, и казалось, что ей не будет конца. И тогда Ги пришло на ум, что это, возможно, остатки конюшен. Разве в Библии не говорится о бессчетном количестве лошадей царя Соломона?.. …Удивление археологов росло по мере того, как появлялось на свет каждое новое строение. Ученые обнаружили, что несколько больших конюшен постоянно располагались вокруг двора, покрытого известняковым раствором. К середине каждой конюшни подходил широкий десятифутовый коридор. Он был грубо вымощен, чтобы лошади не поскользнулись. С каждой стороны за каменными столбиками находились стойла — каждое ровно десять футов шириной. Во многих стойлах до сих пор сохранились остатки кормушек и части поилок. Эти конюшни были по-настоящему роскошными даже по нынешним меркам. Судя по тому необычайному вниманию, которое щедро уделялось постройкам конюшен и уходу за животными, лошади в те времена были в большом почете. Во всяком случае, им уделялось больше внимания, чем людям. Когда появилось все сооружение, Ги подсчитал, что одиночных стойл для лошадей было четыреста пятьдесят, а сараев для колесниц — сто пятьдесят. Поистине гигантская царская конюшня!» |
| Дж. М. Азола. Священная псалмодия вечерни для всех праздников. Венеция, 1592 Дж. М. Азола. Священная псалмодия вечерни для всех праздников. Венеция, 1592 Палестрина достиг совершенного равновесия в вокальном контрапункте, смоделировал муз. формы по законам «священной риторики» (rhetorica divina), но также умел с силой выражать в музыке «чувство священного» (affetti sacri) и смело применял новые средства, такие как многохорность. Это был новый синтез, гораздо более богатый и разнообразный в сравнении с его последующей искусственной кодификацией (обозначаемой как старинный (antiquus) стиль или alla Palestrina (подобно Палестрине)), и именно ему было суждено утвердиться в качестве стилевой модели во всей Зап. Европе. С. Рацци. Первая книга духовных лауд. Венеция, 1563 С. Рацци. Первая книга духовных лауд. Венеция, 1563 IV. Расцвет духовной музыки во 2-й пол. XVI в. Наряду с традиц. церковным репертуаром на латыни с XIII в. в И. существовала связанная с богослужебной практикой традиция исполнять песнопения на духовные тексты на народном языке. Это жанр лауды, к-рый после периодов подъема и упадка вновь начал возрождаться во 2-й пол. XVI в. В год окончания Тридентского Собора монах-доминиканец Серафино Рацци опубликовал в Венеции (по ходатайству семейства издателей Джунти из Флоренции) обширную коллекцию лауд флорентийской традиции и новых произведений, сочиненных по их образцам ( Razzi S. Libro primo delle laudi spirituali/Raccolte dal R. P. fra S. Razzi. Venezia, 1563). В те же годы Филипп Нери , флорентиец по происхождению, переехавший в Рим, проводил собрания мирян, взрослых и детей из различных социальных слоев в ораториях (в церковных пристройках - местах для встречи и молитвы) Рима для чтения и комментирования текстов нравоучительного и воспитательного характера или Свящ. Писания; собрания завершались коллективным пением лауд и духовных канцонетт, тексты к-рых, как правило, были написаны на итал. языке. Именно конгрегация оратория (Gongregatione dell " Oratorio; см. Ораториане ), основанная Филиппом Нери в 1575 г., стала основным местом расцвета полифонической лауды XVI в. В 1563 г. Джованни Анимучча опубликовал «Первую книгу лауд» (Primo libro delle laudi) 43 серии сборников произведений Нери (в последующие десятилетия серия была с успехом продолжена в антологиях анонимных композиций, выходивших преимущественно под редакцией испанца Франсиско Сото де Ланга (1534-1619)). Помимо ораториан практику пения лауд активно распространяли иезуиты, связывавшие эти песнопения гл. обр. с преподаванием катехизиса, используя в дидактических целях образность, мнемотехнические свойства музыки и ее способность объединять людей. |
| Для музыки нового стиля, к-рая избегала чрезмерной сложности, характерной для нек-рых произведений нач. XV в., и ориентировалась на идеал уравновешенности формы, присущий эпохе гуманизма, была создана новая система муз. записи - т. н. белая полифоническая нотация. В XV в. самым распространенным в народной среде духовным музыкально-поэтическим жанром стала лауда - единственная народная поэтическая форма, до кон. XVI в. сохранявшая неразрывную связь с музыкой. Известным автором лауд был пресв. Пьетро Капретто, живший в Джемоне (обл. Фриули) в кон. XV в. Антифон в Неделю ваий «Pueri hebrorum». Печатный домениканский Процессионал. Венеция, 1494 Антифон в Неделю ваий «Pueri hebrorum». Печатный домениканский Процессионал. Венеция, 1494 Бенедиктинцы и францисканцы, обучавшие музыке с помощью кратких пособий по элементарной муз. теории, стремились использовать для лауд народные мелодии в простой гармонизации (преимущественно для 2 голосов). От XV в. не сохранилось ни одного полифонического Лаудария. Полифонические лауды известны по сборникам религ. и светской полифонии, среди которых упоминавшийся выше кодекс Q 15. Во мн. итал. Лаудариях XV в. содержится лишь поэтический текст и иногда указывается соответствующий напев с помощью ремарки «cantasi come» (поется как), отсылающей к известным мелодиям, в т. ч. на светские тексты (особенно к баллатам, по причине сходства их структуры с лаудой). В очень небольшом количестве сохранились нотированные сборники многоголосных лауд, в 1-й пол. XV в. чаще всего - 2-голосных, как, напр., лауда «Хвалебные песнопения и сладостная мелодия» (Canti gloriosi et dolce melodia) в иллюминированной певч. рукописи (Bibl. Universitaria di Pavia. Aldini 361. Fol. 4). Большой популярностью пользовались произведения венецианского патриция Леонардо Джустиниана († 1446). Сочиняя лауды на венецианском диалекте, на к-ром говорило высшее сословие, он положил начало народной традиции, распространившейся далеко за пределы обл. Венето и пережившей своего создателя. Двухголосная лауда «Canti gloriosi et dolce melodia». Певч. сборник. XV в. (Bibl. Universitaria di Pavia. Aldini. 361. Fol. 4) Двухголосная лауда «Canti gloriosi et dolce melodia». Певч. сборник. XV в. (Bibl. Universitaria di Pavia. Aldini. 361. Fol. 4) Стиль лауд заметно различается в зависимости от состава аудитории, для которой они предназначались. Флорентийские лауды эпохи Лоренцо Великолепного, сочиненные для народных сообществ и братств, сильно отличаются от написанных на рубеже XV и XVI вв. для аристократов мантуанского двора и их профессиональных певцов. Во Флоренции почти на всем протяжении XV в. лауды пелись на площади Сан-Мартино импровизаторами, самым знаменитым из к-рых был Антонио ди Гвидо († 1486), к-рый пел, аккомпанируя себе на цитре (citara). |
| церковной среде переживает новый расцвет старинная практика cori spezzati: эта монументальная и пышная полифония получила наиболее яркое воплощение в мессах Кариссими и Орацио Беневоли (1605-1672) для 9, 10, 16 и большего числа голосов. «Духовные и нравственные канцонетты для оратория в Квьявенне». Милан, 1657. Титульный лист «Духовные и нравственные канцонетты для оратория в Квьявенне». Милан, 1657. Титульный лист V. Оратория и духовные жанры. Первенство И. во 2-й пол. XVII в. перемещается из области церковной музыки (к-рая теперь развивалась в протестант. мире) в область оперного и инструментального творчества. Эти изменения отразились на жанрах паралитургической и духовной музыки. Выражение религ. чувства не ограничивалось музыкой, используемой во время богослужения, но охватывало, напр., такие общинные песнопения, как лауды (lodi), записанные в монодической форме в средневек. Лаудариях, а в полифонической - в сборниках с XV в. Использование полифонической лауды в духовной практике связано прежде всего с общинами ораториан, организованными в течение XVII в. по всей И. Многочисленные публикации между 1563 и 1600 гг. лауд, происходящих из района Рима (среди авторов - Джовенале Анчина (1545-1604), Джованни Анимучча (ок. 1520-1571), Сото де Ланга, Анерио), и популярность др. изданий лауд XVII в. (во Флоренции находилось аналогичное римскому Об-во арх. Рафаила (Compagnia dell " Arcangelo Raffaello)) способствовали распространению репертуара подобного рода, создав предпосылки к рождению нового жанра, названного по месту молитвы и совместного пения ораторией и утвердившегося лишь к кон. XVII в. Оратория как муз. жанр - своего рода опера на духовный сюжет, сочетающая драматические и повествовательные элементы, но исполняемая без декораций, костюмов и полноценного театрального действия. Первостепенная роль в ней отводится хору, постепенно «вытесняемому» из итал. церковной музыки во 2-й пол. XVII в. Уже к середине века в новом жанре наметилось разделение на 2 большие категории: оратории на латыни и оратории на volgare (на итал. |
| Закрыть itemscope itemtype="" > «Мы живём в эпоху смерти реальности» Беседа с певицей, лауреатом Пушкинской премии 24.09.2021 2485 Время на чтение 12 минут Фото: Из архива автора Елена Владимировна Мкртчян и Алексей Валерьевич Артемьев Лина Мкртчян – выдающаяся певица, лауреат Пушкинс кой премии. Её редкий голос контральто звучал в лучших залах европейских столиц – исполнение от русской духовной музыки и лауд (итальянских духовных песен XIII века) до величайших музыкальных шедевров XIX и XX вв. на стихи Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Блока, А.К. Толстого, Марии Петровых, Есенина и Рубцова… А Цикл вечеров «Возвращение на Родину» автора и ведущей Лины Мкртчян, которому она посвятила два десятилетия жизни, соразмерный её великому таланту, – это попытка сохранить великую русскую культуру для будущего всего мира. Мы начинаем цикл бесед с Еленой Владимировной Мкртчян о глубинных процессах отечественной истории и культуры. – Первое. Для меня большая честь разговаривать с Ириной Ушаковой и, быть может, стать на мгновение полезной ей. Второе. Я рада, мне весело на душе от того, что наша встреча происходит в канун праздника Божией Матери «Неопалимая купина», и именно в этот день некоторые русские люди будут вспоминать замечательного человека – графа Сергея Семёновича Уварова, который был просветителем общественным деятелем. Многие, к сожалению, помнят его только по знаменитой триаде «Православие. Самодержавие. Народность». И если Вы захотите спустить на мгновение наши «алые паруса», то на слове «самодержавие» мы остановимся, и я скажу, что это значит в моём понимании. – Благодарю Вас за тёплые слова. Раз уж мы начали с темы самодержавия, спрошу Вас, Елена Владимировна, что для Вас значит имперская культура (определение мыслителя конца XX века Эдуарда Володина ), которая не прерывалась от царской России до советской, и далее, до сегодняшней России? – Отчасти я написала об этом в книге «Три жизни Артемьева», потому что, описывая отрочество Алексея Валерьевича (он поступил в Строгановское училище, когда ему было 14 лет, в 1948 году), я подробно и с наслаждением писала о том (разумеется, с его слов), как в годы студенчества, в течение нескольких часов одного учебного дня перед ними происходил лучезарный, светоносный калейдоскоп преподавателей. Сначала входил рафинированный, слегка грассирующий человек, в отглаженной белоснежной рубашке, с красивыми манжетами, в которых были старинные запонки, с бабочкой, ёжиком постриженный, седой, высокий, стройный, как струна. Он говорил о немыслимых, заоблачных, совершенно непостижимых мирах. Этот человек начинал преподавать ещё при государе. А следом за ним входил смуглый, красивый, молодой преподаватель, в гимнастёрке, от которой пахло ещё кожаной портупеей, ветром войны, песнями войны, он был весь пронизан величайшей советской любовью, Великой Победой, которая родила гениальную культуру. |
| краткое руководство, дающее простое и бесхитростное описание организации и обрядов Греческой церкви. 466 Мы не знаем, кто был вдохновителем архиепископа Аббота, который тоже был выпускником Бальоля, – этот дружелюбный грек, ктонибудь из левантийских капелланов, или их общие голландские друзья, когда в 1617 г. он отправил Кириллу Лукарису приглашение послать четырех молодых греков изучать богословие в Англии. В ответ Кирилл послал одного молодого македонца, Митрофана Критовула, которого он встретил на Афоне в 1613 г. и ум которого произвел на него впечатление. Критовул прибыл в Англию около 1621 г. и был отправлен в Оксфорд, в Бальоль. Поначалу все шло хорошо; но к 1625 г. Аббот писал сэру Томасу Роэ с жалобами на молодого человека. Он был склонен к распрям; он наделал долгов, которые платить был вынужден архиепископ; он был интриганом и пытался пробиться в придворные круги, заводя дружбу с врагами архиепископа. Наконец, когда пришло время ему возвращаться на Восток, архиепископ взялся оплатить ему дорогу, но тот отказался плыть на дешевом корабле Левантийской компании, а настаивал на путешествии через Германию, потому что там ему предложили читать лекции. Очевидно, он был хорошим лектором и пользовался успехом как там, так и в Швейцарии; но когда он был в Венеции, то оскорбил власти, пытаясь угрозами заставить издателя публиковать некоторые его весьма спорные работы. В 1631 г. он вернулся в Константинополь. В 1633 г. Кирилл предоставил ему митрополичью кафедру в Мемфисе в Египте; в следующем году он стал Александрийским патриархом. Но благодарность не была его главной добродетелью, как еще ранее убедился архиепископ Аббот. Он обратился против Кирилла и был одним из архиереев, которые предали его анафеме. 467 Другой ученик Кирилла был более удовлетворительным. Его протосинкелл, критянин Нафанаил Конопиос, счел за лучшее поспешно удалиться в Англию. Он также учился в Бальоле, с тем отличием, что когда он получил свою степень, архиепископ Лауд назначил его младшим каноником Церкви Христовой. Он был непоследовательным богословом. Во время своего посещения Голландии он заявил о своем намерении перевести «Институции» Кальвина на греческий язык, возможно, в качестве благородного жеста для удовольствия своих голландских хозяев, или как дань памяти Кирилла. Но в 1647 г. пуритане изгнали его из Оксфорда по причине его связей с Лаудом, или, возможно, изза его привычки петь акафисты по любому поводу. Кажется, он никогда ничего не публиковал, но прославился он другим. Приведем слова Энтони Вуда: «Когда он учился в Бальольском колледже, он приготовлял себе напиток под названием кофе и пил его каждое утро, и был первым, кто пил его в Оксфорде, как сообщили мне старожилы этого заведения». Коллега-студент в Бальоле, Джон Эвелин, хорошо помнил его. «Он был первым, кого я увидел пьющим кофе, – писал он, – этот обычай пришел в Англию только через тридцать лет». Конопиос закончил свою жизнь, употребляя кофе как архиепископ Смирнский. 468 |
| Антиохийским толкователям вообще свойственно держаться максимально близко к тексту, анализируя его богословское содержание через призму его исторического смысла. Это осуществляется путем «созерцания-исследования» (θεωρα) или же восхождения к более высокому смыслу ( ναγωγ ) данного пассажа Писания через установление различных типологических отношений между событиями, местами и личностями в нем . Согласно этому методу, Феодор Мопсуестийский непрерывно ищет взаимосвязи во всем библейском тексте, не разделяя стремления экзегетов Александрийской школы к аллегорическому прочтению Писания . Главная причина недоверия антиохийцев к аллегорическому подходу Оригена – это его склонность к деисторизации Писания и к превращению всей истории спасения в не-историю . Поэтому Феодор, как и прочие представители антиохийской экзегетической традиции, проявляет особый интерес к проблемам критики текста . Феодор Мопсуестийский стремится установить, что именно Бог говорит в Писании, как Он открывается Своему избранному народу. Следовательно, Толкователь сосредотачивается на конкретных словах и грамматических особенностях священного текста, в которых он видит аутентичное проявление Божьего замысла о спасении человека и вселенной. Рудольф Бультман считает, что внимание антиохийских толкователей к исторической стороне Писаний продолжает стратегию построения религиозной истории раннехристианских писателей . Однако, Димитриос Захаропулос и Фредерик Мак-Лауд видят корень этого исторического и типологического толкования Писаний в другом. Акцент Феодора Мопсуестийского на прообразах и их рациональном толковании, по их мнению, напрямую связан с его пониманием боговдохновенности . Эта, скажем так, механи стическая теория близка к западнохристианскому подходу, причем после Реформации . Феодор рассматривает боговдохновенность как некое «механическое» проникновение Святого Духа в ум священных писателей, аутентичным следом чего является текст, выражающий обычными человеческими словами Божественное Откровение. Это вполне объясняет стремление Феодора установить точный смысл каждого слова и его исторический контекст (подробности всякого эпизода библейского повествования), точно определить замысел каждого отдельного автора и каждого отдельного библейского текста. Можно даже сказать, что в ранних сочинениях Феодора боговдохновенность едва отличается от Откровения как такового; он разделяет буквалистскую идею абсолютной боговдохновенности, где священный писатель оказывается лишь орудием вдохновения . |
| Идея нотировать высоты на горизонтальных линейках возникла в средневек. церковно-муз. дидактике. Первые реализации этой идеи отмечаются в трактатах кон. IX в. «Musica enchiriadis» и «Scolica enchiriadis» (авторов обоих трудов чаще всего условно именуют одним именем - Псевдо-Хукбальд, в последние десятилетия как возможный автор обоих рассматривается Хогер, аббат мон-ря Верден). В качестве ключей (расположенных слева от линеек) в нотных примерах трактатов выступают особые знаки т. н. дасии (daseia), а на самих линейках или между ними располагаются слоги распеваемого текста. Дасийная нотация, совмещающая в себе разные графические принципы, причисляется к типу смешанной Н. К тому же типу относятся ноты в анонимных рукописях XI в. с 2 (и более) линейками без к.-л. ключей, между линейками строго диастематически выписаны обычные невмы. Невменно-линейную систему Н. впервые описал Гвидо Аретинский («Правила в стихах», прозаический «Пролог к Антифонарию»). Он же предложил использовать в качестве ключей звукоступени F и С (в оригинальной терминологии Гвидо «родственные», или «подобные», ступени; подразумевается родство модальных функций). Полностью принципы линейной Н., в которой стало возможным однозначно указывать межзвуковые интервалы, сложились в системах квадратной нотации (с XII в.) и готической нотации (нем. Hufnagelschrift, XII-XVI вв.). Названные системы предназначались преимущественно для записи традиц. церковной монодии, но также и для новосочиненных монодических распевов Хильдегарды Бингенской , музыки менестрелей (напр., трувера Готье де Куэнси, известного автора паралитургических песен во славу Богородицы), испано-португ. кантиг, итал. лауд и др. паралитургических жанров. В результате интенсивного развития полифонии в парижской школе Нотр-Дам была выработана модальная нотация (2-я пол. XII-XIII в., на основе графики квадратной Н.), в к-рой впервые в истории музыки наряду с высотой звука последовательно фиксировался ритм и метр («перфектный», трактовался с позиций христ. |
|
|
