| Соответствие новых композиций правосл. пониманию образа, святоотеческому учению и визант. иконографической традиции подтвердил митр. Макарий. Его ответ и анализ новых иконографических тем, в т. ч. композиции «Е. С.», лежат в русле традиции рус. богословия иконопочитания, начало к-рому положил «Просветитель» прп. Иосифа Волоцкого. Действительно, раннехрист. и ранневизант. иконография знает многочисленные изображения креста, увенчанного победной хризмой (рельеф т. н. Страстного саркофага, IV в., Музеи Ватикана), Христа в доспехах рим. воина, попирающего льва и змия (мозаики оратория Архиепископской капеллы, Равенна, кон. V - нач. VI в.; рельеф Баптистерия православных, Равенна, между 494 и 519). На миниатюрах Утрехтской Псалтири (б-ка ун-та, Утрехт - Ms. 32, 809 г.) над сценой «Распятие» имеется изображение Христа Победителя смерти в шлеме и в доспехах, напоминающее образ на «Четырехчастной» иконе. В средневек. европ. искусстве в основу изображения Христа воина легли образы, взятые большей частью из Апокалипсиса. Христа изображали на коне с луком, со стрелами и с мечом, выходящим из Его уст (миниатюры из Толкования на Апокалипсис Беата Лиебанского, XII в., б-ка собора в Эль-Бурго-де-Осма, Испания). Тема воинства Христова стала особенно актуальной и получила развитие в период крестовых походов. Сочинение Эразма Роттердамского о воинствующей Церкви, оказавшее влияние на западноевроп. иконографию Христа воина, отчасти перекликается с рус. темами войны и Церкви, характерными для эпохи митр. Макария и царя Иоанна IV Грозного. Однако западноевроп. иконография не была воспринята рус. искусством, как и понимание подвига воина Христова в идеологии крестовых походов, где он воспринимался как победа над неверными. Изображение же смерти, популярное в западноевроп. искусстве в качестве самостоятельной темы («Пляска смерти» - Dance macabre) и как иллюстрация Апокалипсиса, было без изменений перенесено на «Четырехчастную» икону. Аналогичные композиции во множестве известны по гравированным листам, получившим распространение в русской иконописной среде в сер. XVI в. |
| Эпоха Возрождения вносит что-то новое в понимание смерти, особенно человека болящего: возникает концепция смерти как игры, смерти как противостояния. На эту тему есть хороший текст Савонаролы, который говорит: “Человек, диавол играет с тобой в шахматы, пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове. Подумай хорошенько, потому что если ты выиграешь в этот момент, ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности”. С этим связано и иконографическое переосмысление смерти, в том числе и смерти страдающего грешника. Мы все с вами знаем иконографию macabre или dance macabre, “Пляски Смерти”, когда умирающий и смерть изображаются парно. Умирающий страдающий человек всегда представлен на таких иконографиях особо отталкивающе. Его тело показано как разложившееся еще при жизни. Отвратительные куски плоти отпадают во время этого танца. Он пытается схватиться за какие-то богатства земные, как например, на картине Босха, когда дьявол втаскивает на ложе умирающего больного богача мешок с деньгами, но для того это оказывается бесполезным, и он умирает в страшных мучениях. А уже XVI век дает более привычную и известную нам метафору расставания души и тела как мистически окрашенного акта, значительно более приподнятого и важного. Имеются, правда, и обратные примеры: в то же самое время иезуитская традиция, связанная с Луиджи Гонзагой, говорит о том, что ничего не нужно специально делать, не нужно никак готовиться к последнему моменту на земле. Самого Луиджи Гонзагу, по апокрифической традиции, смерть настигает во время игры в мяч, когда его последователь спрашивает: “Что вы будете делать, если смерть придет прямо сейчас?” Гонзага отвечает, что будет продолжать играть в мяч, тем самым демонстрируя разрыв с вскормившей иезуитское движение средневековой концепцией мировидения. Смерть веков XVIII-XIX — это романтическая смерть, время, когда стало возможным говорить о красоте страдания и о красоте смерти. Причем эта терминология все более и более вторгается не только в словарь общества, но и в словарь художественной литературы и становится господствующей. Говорить о смерти прекрасной применительно к Средним векам, как и о прекрасности страдания неизлечимых больных не приходится. |
| Не случайно и в символике таинств это находит свое отражение. Соборование для священников в Средние века в Латинской церкви именуется " Dormientium exitium " , то есть " напутствие спящего " . Эпоха Возрождения вносит что-то новое в понимание смерти, особенно человека болящего: возникает концепция смерти как игры, смерти как противостояния. На эту тему есть хороший текст Савонаролы, который говорит: " Человек, диавол играет с тобой в шахматы, пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове. Подумай хорошенько, потому что если ты выиграешь в этот момент, ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности " . С этим связано и иконографическое переосмысление смерти, в том числе и смерти страдающего грешника. Мы все с вами знаем иконографию macabre или dance macabre, " Пляски Смерти " , когда умирающий и смерть изображаются парно. Умирающий страдающий человек всегда представлен на таких иконографиях особо отталкивающе. Его тело показано как разложившееся еще при жизни. Отвратительные куски плоти отпадают во время этого танца. Он пытается схватиться за какие-то богатства земные, как например, на картине Босха, когда дьявол втаскивает на ложе умирающего больного богача мешок с деньгами, но для того это оказывается бесполезным, и он умирает в страшных мучениях. А уже XVI век дает более привычную и известную нам метафору расставания души и тела как мистически окрашенного акта, значительно более приподнятого и важного. Имеются, правда, и обратные примеры: в то же самое время иезуитская традиция, связанная с Луиджи Гонзагой, говорит о том, что ничего не нужно специально делать, не нужно никак готовиться к последнему моменту на земле. Самого Луиджи Гонзагу, по апокрифической традиции, смерть настигает во время игры в мяч, когда его последователь спрашивает: " Что вы будете делать, если смерть придет прямо сейчас? " Гонзага отвечает, что будет продолжать играть в мяч, тем самым демонстрируя разрыв с вскормившей иезуитское движение средневековой концепцией мировидения. Смерть веков XVIII-XIX - это романтическая смерть, время, когда стало возможным говорить о красоте страдания и о красоте смерти. Причем эта терминология все более и более вторгается не только в словарь общества, но и в словарь художественной литературы и становится господствующей. Говорить о смерти прекрасной применительно к Средним векам, как и о прекрасности страдания неизлечимых больных не приходится. |
| III. ЧEЛOBEЧECKAЯ ИСТОРИЯ 1. Конкретное время. Изгнанием прародителей из рая открывается человеческая история. «Адам познал Еву, жену свою, и она зачала и родила Каина и сказала: приобрела я человека от Бога. И еще родила брата его Авеля» (Быт. 4:1—2), затем Сифа, и т. д. — Так началось постепенное рождение человечества в смене человеческих поколений. То, что имело совершаться в раю, при райских условиях жизни, — ибо благословение Божие: «шюдитеся и множитеся» дано было уже в раю, — теперь должно было осуществляться в земле изгнания. И, однако, благословение Божие сохраняет свою силу, и человечество должно родиться во всей многоветвистости своего древа. История есть, прежде всего, рождение человечества, объективное время, наполненное рождениями, а потому и смертями, и внутренно связанное их последованием. Смена поколений, во образе коей только и существует теперь единое человечество, представляет собой, конечно, некое пожирание детьми отцов, своего рода dance macabre, пляску смерти, но именно в чередовании поколений возникает история как конкретное время. Определенная окачествованность человечества простирается не только на отдельные индивидуальности, в своей единственности и своеобразии неповторяемые, но и на их совокупности, совокупности совокупностей и т. д. Человечество существует не только как индивидуальности, но и как семьи, племена, роды, народы, причем все эти единства образуют единую иерархическую организацию. Каждый индивид врастает в человечество в определенном «материнском месте», занимая в нем иерархически определенную точку, поскольку он есть сын и отец, или мать и дочь, принадлежит к своей эпохе, народу и т. д. Всем этим связям присуще не только эмпирическое бытие, возникновение во времени, но и сверхвременная сущность. Они потому только и могли возникнуть во времени, что имеют свою основу в сверхвременном бытии и поэтому даны и заданы времени. Исходя из такого понимания иерархического строения человечества, мы должны признать, что чередование людей во времени, смена поколений, народов, отдельных лиц ни в каком случае не представляет собой чего–то случайного и чисто эмпирического, но определяется духовной структурой умопостигаемого человечества. |
| Ср.: Голубинский II/2, Приложения. Переводная письменность от нашествия монголов до митр. Макария [по ВМЧ], с. 285: «Симеона Месопотамийского каково уме имети день исходный. 13 Ноября»; Творогов 1999, 37. 611 ВМЧ, 13 ноября. Что касается греческого оригинала, то Абрамович 1907 ссылается на: Fabricius, Bibl. gr. VII, 110. СМ. CPGS 2618. Ср. PG 96, 156. Начала обоих слов (Феофила и Симеона) очень похожи. 613 См., например: Цонев 1910, с. 294 (л. 258 об.–259 об.); Цонев 1920, с. 109 (л. 22 об.–28). Об этом слове см.: Салмина 1987. 614 См., например: Цонев 1910, с. 332 (л. 72 об), где соединены два автора: «Слово о исходе души и о восходе на небеси по смерти, от святаго Симеона», начало: «Блаженный Иоанн Милостивый, о памяти смертней». Подробнее о слове Иоанна Милостивого: Буланин 1987, где указано издание ВМЧ. Это слово (11 глава второй редакции Измарагда), часто приписываемое в рукописях Иоанну Златоусту (=59 слово первой редакции Измарагда, СМ. Яковлев 1893, 23; ср. Гранстрем-Творогов-Валевичюс 1998, 527, с. 162), идентично 32 слову из Пандектов Никона Черногорца (ср. Архангельский 1890 IV, с. 111–112). 618 Ср. у Иоанна Милостивого: ποος φβος κα τρμος… ξερχομνης (одно из разночтений в слове Симеона) τς ψυχς κ το σματος… 623 CPG 2400, BHG 999W. Согласно BHG n , в рукописи Vindob. theol. 333 слово приписано Александру-подвижнику. 624 По рукописи, хранящейся ныне в Университетской библиотеке Лейпцига, ms. gr. 13; f. 182V восходит к XV в., СМ.: Van Lantschoot 1950, p. 167, n. 35. О рукописной традиции этого текста СМ.: Bardenhewer III, 91–92. 626 Русский перевод: Слово о исходе души праведников и грешников//ХЧ 43 (1831), 123–131 (по изд. Галланди, т. 7, с. 237). 627 По-видимому, это сочинение о посмертной участи души пользовалось такой известностью на Западе, что «танец смерти» (dance macabre), по мнению некоторых ученых, получил свое название по имени «Макарий» (Булгаков 1879, с. 128–129, примеч. 1). Во всяком случае, мастер «Триумфа смерти» в Кампосанто изобразил Макария, останавливающего королей вместе с их возлюбленными. |
| «Кто жаждет, иди ко Мне и пей» (Ин. 7,37) Санкт-Петербургский церковный вестник Основан в 1875 году. Возобновлен в 2000 году. Официальное издание Санкт-Петербургской епархии Русской Православной Церкви От проклятия до преображения Экология в Библии?! Чего только не пытается найти современный человек в Священном Писании. Мы ведь знаем, что Ветхий Завет — развернутый рассказ о богообщении, о взаимоотношениях единого Бога с еврейским народом. Причем здесь защита окружающей среды? По мнению преподавателя кафедры библеистики филологического факультета СПбГУ Кирилла Битнера, «экологические» идеи библейского текста неотделимы от религиозной составляющей и прямо на нее опираются. 27 января Государственный музей истории религии совместно с Санкт-Петербургским клубом старинного танца пригласил петербуржцев на программу «Религия, танец и мода в Западной Европе XIII - XVIII веков». Небольшой лекционный зал музея с трудом вместил всех желающих, да и чтобы войти в зал, приходилось стоять в очереди, которая выстроилась со второго этажа до пятого. Ведущая вечера Екатерина Смольнякова рассказала о танцевальных традициях Западной Европы, о связях этих традиций с христианской культурой. Лекция сопровождалась показом иллюстраций и видеоматериалов, а также танцевальными номерами в исполнении учеников и преподавателей Клуба старинного танца. Искусство танца зародилось в глубокой древности. Первые представления о древних танцах нам дают античные фрески и древнеегипетские иероглифы, изображающие фигуры танца. Танец на ранних этапах истории человечества был тесно связан с религиозным обрядом. В христианскую эпоху, с одной стороны, языческие ритуальные танцы были переосмыслены и приспособлены для христианских праздников, с другой – танец порою становился пародией на богослужение. Поэтому те или иные танцы в разные эпохи запрещались – впрочем, все эти запреты были малоэффективны. Одним из танцев средних веков, продемонстрированный членами Клуба старинного танца, был так называемый dance macabre – «танец смерти», крайне популярный вплоть до XVII века. «Танец смерти» - это не совсем танец (в смысле набора определенных движений), скорее постановка на определенную тему. Поначалу он был иллюстрацией к проповеди, позже стал сюжетом для бродячих театральных трупп. Смысл его прост: танцующих, беззаботно резвящихся людей призывает к себе Смерть .Смерть не смотрит на возраст, звание, богатство, красоту. Часто танцевальное действо сопровождалось стихотворными диалогами между Смертью и различными персонажами – от пап и королей до простых женщин и детей. Стихотворные диалоги обычно сопровождали изображения на фресках и гравюрах. «Танец смерти» мог исполняться под пение кантиг, в которых отражалась тема неизбежности смерти. |
| Christian: ‘Soul cakes’ would be given to poor children who went to homes and promised to pray for the departed souls of the families Today: children go door to door to homes, businesses and sometimes parties to receive candy and other goodies Carved Pumpkins Pagan: frightening carved faces with candles inside these were used to ward off evil spirits that were roaming the night Christian: superstitious Western Christians used them to light the way and ward off souls who rose during the night Today: the pumpkin is the premier symbol of Halloween and has virtually no religious significance for most Costumes: Pagan: dressing up like vengeful spirits to ward off real spirits or to get treats appeared as a practice in the British Isles around the 16th century Christian: parishes with no relics dressed up as saints in the Middle Ages; dance macabre celebrations developed as a reminder of death Today: costumes of every variety are worn by children with little thought given to what they represent on a deeper level Modern Halloween is as much an adult holiday for parties and costumes as it is for children (who have plenty of treats throughout the year and so Halloween is not the ‘big deal’ is used to be). While immoral and demonic themes are mostly absent in children’s activities they are present in many adult parties and costumes. Each Orthodox family has to choose how to approach Halloween today: a carved pumpkin with a joyful face can symbolize the light of Christ that burns within us or it can be a pagan symbol to by shunned. Dressing in positive (i.e. saints) or neutral costumes can be engaged in or the practice completely ignored. ‘Saints’ parties can be sponsored by parishes or it can be a regular night at home. Just remember the words of Elder Ephraim of Arizona: “Be attentive, my child, that you not judge any soul. For God steps aside from the one who judges his neighbor, and he falls, in order to learn to have sympathy for his sick brother.” Code for blog Since you are here… |
| А вот свидетельство эпохи французской революции. О том, что творилось в провинции Вандея, впоследствии старались не вспоминать. Слишком шокирующие подробности выплывали наружу. Однако в конце XX века архивы, которые 200 лет были засекречены, стали доступными для изучения. По словам французского историка, который выступал с докладом на фестивале «Триалог» в Таллине осенью 2012 года, с вандейцев сдирали кожу и далее поступали очень хозяйственно: изготавливали из нее обмундирование для солдат. А в местности Клиссон солдаты вкопали в землю котел, положили на него решетки и на них сожгли 150 женщин. Вытопленный жир – не пропадать же добру! – аккуратно собрали и выслали в Нант. «Это был жир высшего качества, – вспоминал позднее один из участников событий. – Его использовали в госпиталях». Куклы-мертвецы с признаками разложения тоже имеют свои культурно-исторические аналоги. Речь о весьма специфическом феномене macabre, представляющем собой реалистичное изображение разлагающихся трупов. «Именно наполовину разложившийся труп станет наиболее частым типом изображения Смерти», – говорит уже не единожды цитируемый нами Арьес. Изображения эти не только рисованные (фрески и т.п.), но и скульптурные. Полуразложившийся труп можно увидеть на некоторых надгробиях. Конечно, надгробная скульптура – это не детская игрушка, но жизнь и искусство не стоят на месте… Пляска смерти А знаменитый Danse macabre?! Пляска смерти, часто изображавшаяся в позднее Средневековье на стенах кладбищенских галерей… «Пляска Смерти – это нескончаемый хоровод, где сменяются мертвые и живые. Мертвые ведут игру, и только они пляшут. Каждая пара состоит из обнаженной мумии, сгнившей, бесполой, но весьма оживленной, и мужчины или женщины в одеяниях, подобающих их социальному статусу, с выражением ошеломленности на лице» . Танцы в то время были более естественным проявлением двигательной активности, нежели катание на велосипедах, которых тогда еще попросту не изобрели. Да и клоуны на кладбище – это, если разобраться, никакая не новинка, а, наоборот, в какой-то степени возвращение к европейским культурным истокам (опять же с поправкой на время). В 1231 году Руанский собор запретил «под страхом отлучения плясать на кладбище или в церкви». Это же постановление было почти в неизменном виде повторено на Нантском соборе в 1405 году: всем без исключения воспрещалось плясать на кладбище, играть в какие бы то ни было игры; не должно было быть на кладбище ни мимов (чем не клоуны? – И.М., Т.Ш. ), ни жонглеров, ни бродячих музыкантов, ни шарлатанов с их подозрительными ремеслами . |
| Просто диву даешься, до чего можно привыкнуть к обстановке морга, где все напоминает о смерти! Впрочем… Сколько раз смерть от голода, непосильного труда и холода угрожала мне самой! И если вспомнить, скольких приходилось наблюдать «покойников», которые были еще не совсем мертвыми, еще бились, пытаясь заработать свою пайку и таким путем еще немного отсрочить смерть, то видеть этих несчастных, уже успокоившихся навеки, не так уж и тяжело. И все-таки даже мне порой было странно смотреть, как Никишин, завтракавший в соседней комнате, вдруг вбегал в прозекторскую с миской пшенной каши в руке и начинал мне объяснять, тыча ложкой чуть ли не в самые потроха вскрытого трупа: — Обрати внимание, Фросинька, на гиперемию толстого кишечника! Это колит, результат хронической дизентерии. Вот кровоизлияния! Тут! И тут! После этого, зачерпнув кашу и отправив ее в рот, он продолжал пояснения с обычными для него выразительными жестами. Ничего необычного он в этом не видел. Привычка! Следователь и самоубийца В связи с этим мне вспоминается один комичный случай. Да, именно комичный, несмотря на обстановку macabre ! Совсем рано. Жуко еще не принес завтраки. Павел Евдокимович в своей каморке был занят составлением месячного отчета, когда в прозекторскую вошел молодой лейтенант в форме НКВД. Он производил, скорее, приятное впечатление: брюнет с височками аля Пушкин; в новеньком кителе tire а quatre epingles и начищенных до зеркального блеска сапогах. Он сказал, что пришел присутствовать при судебно-медицинском вскрытии самоубийцы, и, несколько смущаясь, пояснил, что только что демобилизовался из армии, где служил военным юристом, и что это его первое вскрытие. Откровенно говоря, с этим первым вскрытием ему явно не повезло. И не только оттого, что повесившийся старичок был пренеприятнейшим экземпляром покойника… Как только Павел Евдокимович , занятый своим отчетом, сказал: «Фросинька, покажи товарищу Павловскому все что надо», — я твердо решила показать ему все… Даже то, чего вовсе не надо. «Ну, постой же, — подумала я, — поездили такие, как ты, следователи на мне… Дай-ка уж и я поезжу на одном из них вволю». |
| Более того, возникает важная особенность: в искусстве часто осуществляются наиболее крайние, экстремальные и радикальные виды паттернов бессознательного, и на то есть причины. В обобщенном смысле, как управляемые энергиями, чей источник – вне горизонта сознания и разума, эти паттерны, как мы уже говорили, часто именуются феноменами безумия. Согласно их природе, они обычно развиваются непроизвольно, завладевая исподволь человеком и оставаясь незамеченными, неидентифицированными сознанием до поздних стадий (либо до психоаналитических сеансов). Однако, когда сам художник своею волей, в качестве творческого выбора, ставит свою самореализацию в искусстве под эгиду бессознательного, он, тем самым, активно содействует размыканию себя для энергий бессознательного: словно выступает навстречу безумию, прививает себе безумие, взращивает его в себе – и неудивительно, что оно тяготеет здесь к особенно острым формам. На карте художества двадцатого века простирается огромная территория безумия, и ее обследование – едва ли не важнейшая часть изучения эпохи модерна. В более умеренных случаях влияние паттернов бессознательного выходило за пределы творчества не слишком значительно (таковы фрейдистские влияния у Шенберга, у ряда сюрреалистов), но чаще эти паттерны подчиняли себе и жизнь художника, и нередко исходом была трагедия: Ван Гог, Ницше, Врубель, Нижинский, Вирджиния Вулф, Кафка, Арто... – можно еще длить и длить эту цепь имен. «Торжество безумия» легко могло бы составить особый малый жанр современного искусства, подобный «триумфу смерти», danse macabre в искусстве средневековья. В России затянувшимся продолжением или эпилогом модерна был ранний андерграунд 50х–70х, и тему «торжества безумия» здесь пополняют судьбы Яковлева, Зверева, Пятницкого... Точно так же поздней, следом за эстетикой Прекрасного и эстетикой бессознательного, завоевывает преобладание эстетика виртуального. Здесь еще нельзя дать столь же отчетливой характеристики корреляций антропологии и эстетики, сегодня эти корреляции в большой мере еще in statu nascendi. Уже господствуя в практике, эстетика виртуального пока весьма недоразвита в теории; и все же виртуальные версии базовых концептов – эстетического акта, художественного творчества, восприятия, etc. – родились уже и уверенно утверждаются. Понятно, что основные особенности этих версий должны отражать определяющую черту виртуальной реальности: ее привативный характер по отношению к реальности актуальной, недоактуализованность, недовоплощенность, недостроенность всех ее проявлений. |
|
|
