| Центральное пространство Иосифовского собора было перекрыто необычным куполом. Как и в Софийском соборе в Царском Селе, купол был двойным. Причем внутренний купол с арочными люкарнами был как бы повернут относительно внешнего. Отчего сквозь двенадцать люкарн купола изнутри были видны фигуры апостолов, изображенные в простенках между световыми отверстиями барабана внешнего купола. Тринадцатое световое отверстие круглой формы было расположено в центре внутреннего купола. Указывая на это, Н. А. Львов писал, что внутренний купол, " имеющий в середине отверстие и двенадцать сквозных нишей, открывает другой свод, на котором написанные в облаках Слава и 12 апостолов , освещенные ярким светом, посредством невидимых изнутри окон [внешнего барабана], отображают открытое небо , через которое, однако, ни дождь, ни снег идти не могут " . По прочтении этих строк прежде всего возникает мысль о желании их автора воспроизвести эффектное решение купола римского Пантеона, защитив его от нежелательных воздействий холодного среднерусского климата. Однако три года спустя Н. А. Львов в церкви-усыпальнице собственного имения Никольское-Черенчицы проектирует в зените купола открытое в небо световое отверстие с устройством в нем стеклянного фонаря от дождя и снега. Если же мы обратим внимание на выделенные в тексте Н. А. Львова слова, то обнаружим " содержательную " причину применения столь сложного устройства купола. Пространственная система его росписей в целом близка к купольному варианту византийской иконографии Сошествия Святого Духа. Подобное изображение имелось на одном из боковых куполов на южной галерее хор Софии Константинопольской и было запечатлено на рисунке К. Лооса 1710 г. Другой известный пример – мозаика в куполе собора монастыря Осиос Лукас в Фокиде. Н. А. Львов видел такую композицию в западном куполе собора св. Марка в Венеции. Следовательно, под " открытым небом " в куполе Иосифовского собора подразумевалось не столько небо физическое (намеренно скрытое посредством поворота внутреннего купола), сколько мир Горний. Причем круглое отверстие в зените становилось ясным символом божественного света, а задача устранения погодных неприятностей решалась параллельно, отнюдь не являясь определяющей в устройстве купола. " Дождь и снег " из него " идти не могут " не только потому, что храм покрыт вторым куполом, но и потому, что земных осадков не бывает в небесном мире. Заметим также, что двенадцать световых проемов вызывают в памяти окна центрального барабана Софийского собора в Киеве: в простенках между ними также изображены двенадцать апостолов. |
| Ист.: BHG, N 1366-1368; Νικδημος. Συναξαριστς. τ. 2. Σ. 194. Лит.: Sullivan D. The Versions of the Vita Niconis//DOP. 1987. Vol. 32. P. 157-173; Kremp M. Arabisches Kreta. Das Emirat der Andalusier (827-961). Fr./M., 1995. S. 201-204; Σωφρνιος (Εστρατιδης).Αγιολγιον. Σ. 360; Hinterberger M. Autobiographische Traditionen in Byzanz. W., 1999. S. 241-246; Stavrakos Ch. Die Vita des hl. Nikon Metanoeite als Quelle zur Prosopographie der Peloponnes im späten 10. Jh.//Südost-Forschungen. Münch., 1999. Bd. 58. S. 1-7; Pratsch T. Life of St. Nikon//Christian-Muslim Relations: A Bibliographical History. Leiden, 2010. Vol. 2. P. 643-645; Синаксарь: Жития святых Правосл. Церкви/Авт.-сост.: иером. Макарий Симонопетрский. М., 2011. Т. 2. С. 342-347; Мантова Ю. Б. Репрезентация пространства в визант. житиях св. Никона Метаноите и св. Григентия//Историческая психология и социология истории. М., 2013. Т. 6. 2. С. 79-85. Ю. Б. Мантова Иконография Наиболее раннее изображение святого - его мозаичная поясная фигура в юж. тимпане юго-зап. угла кафоликона мон-ря Осиос Лукас (30-40-е гг. XI в.) - вариант, в котором он представлен вместе с др. местночтимыми преподобными, в т. ч. основателем этой обители прп. Лукой Стириотом (Элладским). Н. М.- в светлом хитоне, темной мантии, скрепленной на груди застежкой; некоторая всклокоченность темных, спадающих недлинными прядями волос, а также темная короткая клиновидная борода придают ему сходство со св. Иоанном Предтечей. Н. М. представлен как орант: обе руки подняты в молении (жест орации); этот жест характерен и для образов др. местночтимых святых. Возможно, «портрет» святого имел и мемориальную функцию: известно, что он мог посетить обитель в окрестностях г. Фивы ( Герасименко. 2002. С. 6). Ранние изображения Н. М. сохранились в немногих храмах на Юж. Пелопоннесе, а также в древнерус. Пскове. От образа святого в росписях алтаря пещерного храма близ Вурвуры в Аркадии (1-я четв. XII в.), где он был представлен в составе избранных святых, уцелела лишь сопроводительная подпись ( Skawran K. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. Pretoria, 1982. P. 164); в ц. Агиос-Стратигос на п-ове Мани (поздний XII в.) фресковое изображение преподобного находится в нартексе (Ibid. P. 173-174). |
| О. Н. Афиногенова Гимнография Последование, посвященное исключительно В., неизвестно. Служба 11 нояб., когда отмечается память В., по студийским и иерусалимским Типиконам не содержит больших различий и посвящена в основном мч. Мине, с упоминанием в нек-рых песнопениях имени В. (напр.: в каноне Иоанна Монаха 4-го гласа, помещенном в совр. последовании 11 нояб., в 4-м тропаре 8-й песни и 2-м тропаре 9-й; в светильне, стихирах на «Слава» на «Господи, воззвах» и на стиховне). В рукописях встречаются и др. каноны, совместно прославляющие память мучеников Мины, Виктора и В. (а также мц. Стефаниды) (Ταμεον. Σ. 91; AHG. T. 3. P. 299-317), этих же мучеников вместе с прп. Феодором Студитом (AHG. T. 3. P. 318-330). Иконография В. обычно изображался как молодой безбородый мученик с темно-коричневыми вьющимися волосами, в хитоне и плаще; в правой руке держит крест. Эта иконография характерна для большинства памятников, однако, встречаются изображения В. как средовека с бородой, напр. в Новой ц. Токалы-килисе в Гёреме (Каппадокия), кон. X в. Реже святой представлен юным светловолосым диаконом с гуменцом на голове, в стихаре и с орарем: в Палатинской капелле в Палермо в Сицилии, 50-60-е гг. XII в.; в Чефалу в Сицилии, ок. 1148 г.; в мон-ре Хора (Кахрие-джами) в К-поле, ок. 1316-1321 гг. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота (нач. XVIII в.) о В. сказано: «Юный без бороды» (Ч. 3. § 10. 10). В визант. искусстве В. изображался в сцене мучения или реже единолично в рост; как правило, рядом со святыми Виктором Египетским и Миной Фригийским, память к-рых приходится на тот же день (фреска в ц. 6 в Гёреме, 1-я пол. X в.- только В.). Вместе святые представлены: в Куббели-килисе 3 в Соганлы (Каппадокия), 1-я пол. X в.; в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. fol. 174, 976-1025 гг.); в Новой ц. Токалы-килисе в Гёреме; в ц. Варвары в Соганлы, между 1006-1021 гг.; в минологии Служебного Евангелия (Vat. gr. 1156. Fol. 266v, 3-я четв. XI в.- в рост); в ц. Карабаш-килисе в Соганлы 1060-1061 гг.; в кафоликоне мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (в крипте, 30-е гг. XI в., и в наосе, где в XIX в. на месте утраченного образа был написан новый); в ц. Георгия Диасорита на о-ве Наксос, XI в.; в ц. Марторана в Палермо, в Сицилии, 1143 г.; в кафедральном соборе в Монреале в Сицилии, 1180-1190 гг.; в ц. ап. Андрея в Ливади на о-ве Китира, XIII в.; в ц. Николая Орфаноса в Фессалонике, 1309-1319 гг.; в ц. Вознесения мон-ря Дечаны, 1348-1350 гг.; в ц. Св. Троицы мон-ря Козия в Валахии (Румыния), ок. 1386 г.; в греко-груз. рукописи (РНБ. O. I. 58. Л. 57, 94, XV в.). |
| Наружные стены полихромны, применен красноватый раствор, тип кладки трижды меняется: в нижней части - техника клуазонне, от уровня оконных арок ее ряды чередуются с рядами поребрика и орнаментированными вставками; в гранях барабана - по паре окон, разделенных колонками и обрамленных резными мраморными плитами и арками. Более сдержан декор ц. св. Апостолов в Афинах (ок. 1000), оригинальная объемно-пространственная композиция к-рой соединяла вписанный крест и круглый наос, расширенные экседры по осям (квадрифолий) с малыми пулукруглыми нишами по диагоналям и напоминала раннехрист. композиции в Юж. Сирии (Гераса, Бостра) и еще более в Армении (Эчмиадзин, Багаран). Величественный и яркий памятник, свидетельствующий о новой образности визант. архитектуры того периода,- кафоликон мон-ря Осиос Лукас. Его облику присущи богатство пространственных переходов, соразмерность и гармония больших и малых форм (от широкого купола до аркатур обхода), искусные градации света и тени, элегантные пропорции. Внутренний вид дает представление о системе мраморной облицовки в средневизант. период, когда разномасштабные прямоугольники, объединенные с др. элементами декора в сложном ритме, препятствуют восприятию массивности опор. 2-ярусное расположение больших арок, объединяющих по 2 или 3 окна, проходящих широкими лентами по фасадам кубовидного объема, придает зданию сходство с дворцовой архитектурой, декоративная кладка, характерная для местной традиции, не доминирует, а дополняет мерный и торжественный ритм проемов. Кафоликон мон-ря Осиос Лукас в Фокиде. 1022 г. Интерьер Кафоликон Осиос Лукас - наиболее ранний сохранившийся храм с куполом «на восьми опорах», т. е. того типа, истоки к-рого Вульф был склонен видеть в октагональных постройках (напр., ц. мучеников Сергия и Вакха), отмечая реализацию замысла «перекрыть наос куполом во всю его ширину, и так как нерасчлененное пространство предшествовало 3-частной виме, то перед зодчим встала конструктивная задача перенести опору купола на окружающие стены» ( Wulf O. |
| Поэтому цвета определенны, не имеют оттенков, доминируют белые тона, воспринимающиеся как чистый свет. Белый цвет, ложащийся на самые выпуклые части формы, становится её цветом, собственный же цвет форм отступает, он сводится к разноцветным контурам, шраффировкам. Интенсивность цвета существенно снижается, преобладают белесые оттенки, и даже ярко-синий, вишнево-красный и желтовато-зеленый цвета приглушены и «замутнены». В сравнении с мозаиками Осиос Лукас в Фокиде, где главное место в палитре занимал нежный розовый цвет ликов, делающий возможным предельную упрощенность моделировки – она выполнена немногочисленными контурными линиями, напоминающими металлическую сетку перегородчатой эмали, моделировка ликов в Софии значительно высветляется, она становится белесой, буквально уподобленной мраморному или каменному рельефу. Тени укрупняются, приобретают геометрические очертания, а свет, ложащийся обобщенными массивами, придает всем чертам ликов кубичность. Энергия лепки объемов здесь сродни теске, огранке каменной массы. Поэтому в конструкции изображения отношения между светом и тенью становятся крайне напряженными. Там, где в Осиос Лукас подвижная и легкая цветная тень «втекала» в основной тон, а тень в буквальном смысле слова отсутствовала, в Софии Киевской появляется активный контраст светов и теней. «Драма» цвета и света в Осиос Лукас становится в Софии «драмой» светов и теней, света и тьмы. Заменяя цветовые контрасты на оппозицию света и тени, создатели Софии Киевской вводят понятие «негатива и позитива», воспринимающиеся в этическом смысле. Кажется, мастера, создавшие мозаики Св. Софии, избрали особый путь преображения материи – не утоньшения и спиритулизации, а наоборот, повышения всех её материальных качеств, демонстративности характеристик. Этот путь был хорошо знаком византийской традиции, начиная с мозаик Равенны. В XI столетии он возрождается для создания духовно активных, суровых образов, противопоставленных прежней, кажущейся менее обязательной классике IX и X вв. |
| Это золотое свечение выявляет предельную осязательность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящиеся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окружают молящихся так же реально, как реально бытие святых мощей. Гиперреализм воплощает в их явлении сияние сверхбытия, сколь бы ни разнились образные характеристики представленных персонажей, диапазон которых здесь весьма широк. Рисунок. См. изображение в оригинале Рисунок. См. изображение в оригинале Суровый и интенсивный «монашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской среды – мозаиках и фресках храма Св. Софии Киевской, созданных по заказу князя Ярослава Мудрого после 1036 г. Программа росписи этой огромной постройки, призванной стать, подобно Св. Софии Константинопольской, главным храмом государства, в целом соответствует столичным ансамблям, однако в ней есть акценты, существенные для места и времени создания цикла. Здесь впервые сочетаются мозаика и более дешевая фреска, что станет образцом для периферии. В мозаике исполнены символически значимые части сакрального пространства – купол и апсида. В куполе представлена могучая полуфигура Пантократора в медальоне, окруженная четырьмя архангелами в рост с широко распростертыми крыльями (сохранилась лишь одна фигура, остальные восполнены по старым контурам). Образуемый цезурами между крыльев золотой крест вписан в круг – сферу купола. Многократное пересечение мотивов креста и сферы зримо суммирует главную идею храма – окружность космоса, осененная крестом. Эта идея активно выражена в архитектурном построении храма, очень своеобразном среди византийских построек 55 , она еще раз акцентируется в живописи. В простенках барабана – двенадцать апостолов (сохранилась лишь фигура Павла). В парусах – впервые евангелисты (сохранился Лука). На подпружных арках – медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. На алтарных столбах изображено впервые выделенное из круга праздников Благовещение, которое именовали в гимнах «главизной нашего спасения». |
| Ф. М. Панфилов, С. А. Моисеева, О. В. Л. Иконография Вероятно, самые ранние изображения И. И. появились на саркофагах IV в. в сцене «Поцелуй Иуды». Изображения повесившегося И. И. тоже существовали в раннем христ. искусстве, напр. на пластинке из слоновой кости с «Распятием» и повесившимся И. И., по-видимому созданной в Риме ок. 420-430 гг. (Британский музей, Лондон). Композиции «Поцелуй Иуды» и «Тайная вечеря» представлены на мозаиках нефа ц. Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (ок. 520). На миниатюрах в Россанском кодексе VI в. (Архиепископский музей в Россано) И. И. изображен трижды: в сцене «Тайная вечеря» (Fol. 3) возлежащим среди др. апостолов вокруг С-образного стола и протянувшим руку с хлебом к чаше; возвращающим деньги первосвященнику и повесившимся (обе сцены - Fol. 6). В Евангелии Раввулы (Laurent. Plut. I.56, 586 г.) по сторонам таблицы канонов (Fol. 12) изображены сцена «Поцелуй Иуды» и повесившийся И. И. Т. о., уже в ранневизант. искусстве появились основные сцены с И. И., которые затем, в средне- и поздневизант. периоды, вошли в Страстной цикл. Композиция «Тайная вечеря» имеет 2 иконографических извода: на одном И. И. изображен с поднятой рукой (жест речи) (на миниатюре из Хлудовской Псалтири - ГИМ. Хлуд. 149д. Л. 40 об., ок. сер. IX в.), на другом И. И. погружает хлеб в чашу (в Россанском кодексе; Четвероевангелии - Paris. gr. 74. Fol. 95, 156, 1057-1059 гг., и др.). Первый извод характерен в особенности для каппадокийских памятников X в.: Кылычлар-килисе, Старой (1-я четв. X в.) и Новой (50-е гг. X в.) Токалы-килисе. Второй получил особенно широкое распространение в XI в. (фрески крипты мон-ря Осиос- Лукас, Греция (30-40-е гг. XI в.), и фрески на хорах собора Св. Софии Киевской (40-е гг. XI в.); росписи Каранлык-килисе и Эльмалы-килисе в Каппадокии (сер.- 3-я четв. XI в.) в целом следуют этой иконографии, но на них у И. И. в руке, к-рую он протягивает к чаше, нет хлеба). Не совсем обычно изображение И. И. на миниатюре из Трапезундского Евангелия (РНБ. Греч. 21 и 21А, 3-я четв. X в.): И. И. сопровождает свой возглас жестом поднятой правой руки, а левую подносит ко рту. В зап. памятниках, как, напр., на миниатюре из Штутгартской Псалтири (Stuttg. Fol. 23, 20-30-е гг. IX в.), Иисус Христос изображен подающим И. И. хлеб. |
| Сами хоры напоминают светлые торжественные залы, имеющие центрическое построение отдельных пространств и представляющие собой самостоятельные зоны внутри интерьера храма. Особенно близкими к константинопольскому стилю выглядят одностолпные палаты. В их центр помещена круглая опора, обставленная полукруглыми колонками, от опоры венком расходятся арки и опирающиеся на них своды. Эффектность открывающихся в этих зонах многообразных зрительных перспектив сродни византийским постройкам юстиниановского времени, таким как, например, храм Свв. Сергия и Вакха в Константинополе. Не случайно исследователи собора 47 видят ближайшие аналогии общей художественной композиции Софии Киевской в произведениях монументального архитектурного стиля XI в., вроде Осиос Лукас в Фокиде. В этом смысле даже известная тяжеловесность Киевского собора, рост масштаба форм вверх, большая высота центральных арок и сводов – с присущими им повышенной напряженностью, крупностью – роднит храм с монастырским кафоликоном в Фокиде. Об этом сходстве свидетельствует и торжественное противостояние трех алтарей основному пространству, 48 интенсивность сакрального, молитвенного обращения. Безусловной константинопольской традицией является то обстоятельство, что, несмотря на обилие крестчатых опор, сердцевина столпов нигде не обнаруживается. Вертикальное движение лопаток опор всюду переводится в округлый ритм арок, сводов, парусов, куполов, 49 растворяясь в криволинейных поверхностях. Принадлежность лопаток не столпу, а продолжающим их развитие криволинейным формам, выходящим из лопаток, подчеркнуто особым мотивом. Шиферные плиты капители, организующие структуру храма по вертикали, нигде не доходят до сердцевины столпа, они принадлежат лопаткам и аркам, идущим от плит. Тем самым независимость лопаток от самого столпа, самостоятельность их движения выявляют специфические для византийского искусства нетектонические, неордерные принципы. Еще один аспект восприятия храмового комплекса в русской столице прочитывается благодаря многовековой традиционности большинства её композиционных идей. |
| Выяснение наличия или отсутствия отрывка об истории вселенских соборов из послания патриарха Фотия в названных рукописях, сравнение славянского перевода этого отрывка (если он будет найден) с греческим текстом, его датировка и локализация – задачи будущего исследования. На настоящий же момент неизвестно другого, более раннего перевода, чем тот, который дошёл до нас в русских рукописях XVI в. Славянский перевод послания патриарха Фотия болгарскому князю Борису-Михаилу в целом не содержит существенных отклонений от греческого оригинала. В переводе имеется несколько незначительных пропусков, которые в ряде случаев хотя и изменяют несколько смысл текста, но в целом не мешают его пониманию. Вставки также малочисленны и носят в основном пояснительный характер, например: осиос бо, сирень преподобен, именуем 867 . Часто переводчик добавляет в текст пояснения к несвойственным его языку конструкциям, таким как «родительный характеризующий» (genetivus characteristicus). Среди вставок следует отметить названия разделов, отсутствующие в греческом оригинале, но имеющиеся во всех славянских списках послания: Събор первый на злочестиваго Ариа, Събор вторый на духоборца Македониа и т. д. В. Н. Златарский охарактеризовал славянский перевод послания патриарха Фотия болгарскому князю Борису как «буквальный» и «рабски следующий греческому оригиналу» 868 , сохраняющий даже порядок слов в предложении. В действительности перевод в отношении порядка слов зачастую не строго следует оригиналу. Однако необходимо отметить, что славянский перевод послания патриарха Фотия болгарскому князю Борису всё же во многом продолжает переводческую традицию, предписывавшую возможно более полное сохранение синтаксиса оригинала 869 . Для характеристики особенностей славянского перевода послания патриарха Фотия болгарскому князю Борису важным является анализ передачи некоторых характерных для греческого, но несвойственных славянскому языку конструкций: определенного артикля, различных специфических падежных форм: винительного падежа «отношения» (accusativus relationis), двойного винительного при одном управляющем глаголе (accusativus duplex), винительного падежа в сочетании с инфинитивом (accusativus cum infinitivo), родительного «характеризующего» (genetivus characteristicus), родительного «самостоятельного» (genetivus absolutus), родительного «части» (genetivus partitivus), «восклицания» (genetivus exclamationis), субстантивированных инфинитивов и прилагательных, некоторых других. |
| Мозаики храма Осиос Лукас в Фокиде датируются XI столетием. Декоративная система имеет ряд специфических особенностей, выдающих местное происхождение памятника. Сцена Сошествие во ад находится в нарфике. По стилю мозаики Хосиос Лукас занимают совершенно особое место. Это типично монашеское провинциальное искусство, полное сурового аскетизма. Коренастые, большеголовые фигуры представлены в застывших фронтальных позах, большие глаза придают лицам строгое, сосредоточенное выражение, красочная моделировка заменена плоскостной трактовкой, характеристика конкретного пространства сведена до минимума, преобладают тяжелые, угловатые линии, композиции распластываются по плоскости, имея в себе что-то неподвижное и легко распадаясь на отдельные составные звенья. Но здесь же и небесная красота мозаической палитры, интенсивность красок. На густых золотых фонах эффектно выделяются синие, малиновые, темно-фиолетовые, зеленые и розовато-малиновые цвета. Мозаичисты охотно прибегают в трактовке одеяний к шанжирующим тонам: белый цвет незаметно переходит в различные оттенки серого, зеленого, синего, фиолетового и коричневого, а малиновый цвет — в розовый. Значительные плоскости мозаик заняты мрачным черным цветом, в который окрашены одеяния многих святых. История Осиос Лукас — православный монастырь в Греции, основанный преподобным Лукой Елладским. Он знаменит великолепными мозаиками, древнейшие из которых восходят к XI веку.Строительство монастыря приходится на конец Х — начало XI века, в период так называемого Македонского ренессанса, когда Византия вновь стала мощной державой, а успешные войны императоров Македонской династии расширили пределы империи. Рекомендуемая литература Тематическая подборка Прочее Популярное Сейчас в разделе 23 чел. Всего просмотров 1 млн. Всего записей 1118 ©2024 Азбука искусства к содержанию Входим... Куки не обнаружены, не ЛК Размер шрифта: A- 15 A+ Тёмная тема: Цвета Цвет фона: Цвет текста: Цвет ссылок: Цвет акцентов Цвет полей Фон подложек Заголовки: Текст: |
|
|
