| С открытием в Москве Румянцевского музея он, не оставляя службы в Оружейной палате, начал работать в отделении древностей этого музея, значительно увеличив его объём. Фактически он стал создателем этого отделения и бессменно руководил им в течение двадцати семи лет. В 1864 году, вместе с Ф. И. Буслаевым, В. Ф. Одоевским и А. Е. Викторовым, он основал при музее «Общество любителей древнерусского искусства», в котором он до самого прекращения деятельности общества (в конце 1870-х годов) был одним из самых видных и полезных членов. Уже в первом томе Сборника этого общества, явившемся под его редакцией в 1866 году, Г. Д. Филимонов поместил целый ряд статей: «Значение луны под крестом», «Византийская архитектура» (по сочинению Тексье), «Христианские древности и археология» (по журналу Прохорова), «Жизнь Иисуса Христа Ренана и современное церковное искусство на Западе» (по журналу Г. Гримма), «Патриаршая ризница» (по указателю Саввы), «О посещении Великого Новгорода членами общества древнерусского искусства», «Изделия Строгановского училища технического рисования», «Лицевые святцы по рисункам академика Солнцева», «Древние украшения великокняжеских одежд, найденные во Владимире». Во втором томе Сборника, вышедшем в 1873 году, он напечатал своё капитальное исследование: «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи», в котором на основе анализа многочисленных документов дал характеристику целого периода русского иконописного искусства. В 1864 году Филимонов стал также одним из членов-основателей Московского археологического общества. В 1867 году он был командирован в Париж на всемирную выставку; он был назначен комиссаром русского художественного отдела. По возвращении из Парижа, Филимонов был назначен помощником директора Оружейной палаты. В то же время он оставался и в Румянцевском музее, где в 1869 году стал хранителем отделения древностей. Вскоре он выделил три подотделения: доисторическое, древнехристианское и русское. В 1873—1876 годах издание Общества любителей древнерусского искусства выходило под наименованием «Вестника» (вышло 12 номеров). Г. Д. Филимонов, продолжая редактировать его, поместил в нём пять исследований: «Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия», «Древнейшие западные эмали в России, приписываемые святому Антонию Римлянину и Андрею Боголюбскому», «Конные портреты русских царей», «Древние каменные изваяния в Пятигорске», «Сванетия в археологическом отношении». Его исследования: «Иконописный подлинник новгородской редакции по софийскому списку конца XVI века» и «Подлинник сводной редакции XVIII века» были изданы отдельными книгами. |
| А куплено было золота и краски на девять рублей», которые и были уплачены греку 17 июля того же года. В декабре грек снова попросил себе прибавки жалованья в виду того, что «ныне хлеб и всякой харч и дрова все дорого», а получаемые Юрьевым жалованьем «прокормиться» невозможно. Царь исполнил и эту просьбу грека, приказав ему «для всякие дорогови» прибавить поденного корма по десяти денег в день. Чем был занят Апостол Юрьев в это время, неизвестно, но, согласно его челобитной, он находился «беспрестанно у Государева дела». В марте 1662 года, грек нашел новый повод выпросить себе корм и питье из дворцов на дни тезоименитств Царя Алексея Михайловича и Царевичей Великих Князей Алексея Алексеевича и Феодора Алексеевича против того, как идет эта дача в названные дни иконописцам Симону Федорову Ушакову, Федору Федорову Козлову, Степану Григорьеву Резанцу «и всем Оружейной Палаты мастеровым людям». А в апреле-месяце Апостол Юрьев выпросил у Царя «в приказ» десять рублей на том основании, что, как говорит Юрьев, «по Государеву указу «Государево желованье иноземным мастером» и моей братии живописцам и иных, что в Оружейной Палате, муки и крупы, и деньги по десяти рублев им дано, а мне муки и крупы даны, а деньги не даны». В конце августа 1663 года у Апостола Юрьева родился сын, на крестины которого дано было Юрьеву денег полтина, полведра вина. В том же году грек окрестил одного татарина. В своей челобитной Царю по этому поводу Апостол Юрьев писал «Парнишка, Государь, у меня есть татарин, а не крещен, а окрестить хочу его ныне». Юрьев просил выдать ему вперед за месяц жалованье, «чем бы крестинишки сподобить» и получил 9 р 10 алтын. В конце 1663 тода Апостол Юрьев принялся за расписывание древок для знамен и продолжал эту работу в 1664 году; в декабре 1663 г. он писал 60 «древок пехотных знаменных», в феврале 1664 года сто древок разными красками, при чем Юрьеву «к тому делу в состав указал Великий Государь взять из приказу новыя четверти из запасного вина полведра», а в марте писал в царские хоромы «три знаменные древка маленькие» и пять древок «потешных». |
| Все фоны средника и кайм зашиты пряденой золотной нитью с желтой прикрепой (шов – «двойная ягодка»). Контуры рисунка и детали в среднике и на каймах обнизаны мелким жемчугом. Жемчугом шиты звезды на очелье и плече Богоматери, монограмма на нимбе Младенца, узор вьюнка на нимбе Богоматери, надписи на каймах, киотчатые клейма и полосы, обрамляющие средник и каймы. Среди жемчужного узора на нимбе Богоматери – три изумруда в гладких золотых оправах. По сторонам нимбов пришиты три серебряные позолоченные крестовидные дробницы с резным с чернью растительным орнаментом и надписями: мр у, хс. По боковым сторонам пелены пришита восточная золотая тканая тесьма (шириной 5 см) с золотым геометрическим узором по вишневому фону. Подкладка из малиновой камки. Наверху подкладки пришито десять петель из цветного шнура. СОХРАННОСТЬ Лики несколько деформировались, потер гость и перегибы золотных нитей, особенно на фоне. Небольшие утраты жемчуга. Подкладка местами грубо прошита, загрязнена. ИКОНОГРАФИЯ 709 Образ Богоматери с Младенцем в среднике и шитые изображения двунадесятых праздников на каймах восходят к двум иконам Успенского собора Московского Кремля: чудотворной «Богоматери Владимирской» (начало XII в., Византия), поновленной в 1514 г. 710 , в золотом «фотиевском» окладе с праздниками (первая четверть XV в., греческие мастера в Москве) 711 , и иконе-списку начала XVI в. с праздниками и святыми на полях 712 . Сплошное золото е шитье пелены имитирует золотой оклад чудотворного образа. Однако иконографические и композиционные особенности большинства изображений праздников (а также их расположение на клеймах пелены 713 ) восходят к иконе начала XVI в. Согласно Описи 1701 г. 714 пелена предназначалась для древней чудотворной иконы. Однако не исключено, что изначально она была создана для иконы-списка начала XVI в. и выносилась в малый крестный ход 715 . АТРИБУЦИЯ Основанием для датировки пелены является запись в делах Царицыной мастерской палаты от 26 июля 1639 г.: «Иконники Марк Матвеев да Третьяк Гаврилов знаменили (14 дней) образ Бцы Владимирские, а около образа Дванадесятые праздники, по бумаге знаменовали и красками цветили и по тафте знаменовали» 716 . Для шитья пелены было нужно не менее одного-двух лет. Вероятно, ее вышивали две-три мастерицы. ВЫСТАВКИ 1985–1986 Белград – Скопле, 57. ИСТОЧНИКИ Описи Успенского собора XVII в. Стб. 758; Опись Успенского собора 1853, л. 175; Забелин 1901. С. 725; Опись Оружейной палаты 1914–1930-х гг., д. 13, 12223; Музеи Кремля 1969. Табл. 122; Маясова 1985. С. 207–208, ил. 67. 95. ПЕЛЕНА УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ Москва, мастерская царицы Евдокии Лукьяновны, знаменщики Марк Матвеев и Сидор Осипов, 1640–1642. Шелк (XVII в., Италия), бархат (XVII в., Турция), шелковые, серебряные и золотные пряденые и сканые нити, жемчуг; ткачество, шитье, низание. |
| В том противопоставлении «плотского» (материального) и «горняго» (духовного), реального и идеального, лежит суть проблемы. «Не подобает правоверному и глядеть много, не токмо кланятися таким неподобным образам», – убежденно восклицает Аввакум. По его мнению, все, что изображается на иконе, есть некий горний мир, нечто идеальное, существующее вне видимой телесной, осязаемой действительности, и всякое приближение к этой повседневности и прозе есть уже кощунство, ересь и «от диавола». Но все эти исступленные речи не могли уже остановить начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Михайлович и его любимец, начальник Оружейной палаты боярин Хитрово. В противоположность своему отцу, царь Алексей Михайлович был менее всего охранителем старых преданий в иконописи. Из множества сохранившихся документов Оружейной палаты видно, что его личные вкусы были совершенно определенно направлены в сторону того самого «плотского», реалистического искусства, которое привело в негодование неистового Аввакума. Поручая заведование всем иконописным делом на Руси Оружейничему Богдану Матвеевичу Хитрово, Алексей Михайлович, конечно, знал о сочувствии последнего «фряжскому делу». Но любопытнее всего то, что, может быть, самую решительную поддержку новое направление нашло в лице патриарха Никона , столь горячо восставшего против «немецких» икон. В то время как Аввакум нападал главным образом на низведение «горнего» искусства – «долу», на его вульгаризацию, – как он сказал бы, если бы жил в современную эпоху, – патриарх Никон возмущался только их «неправославием», которое усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и мыслях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Никто так охотно не позировал для портретов, никто так не ценил «живописное письмо», как именно Никон и, конечно, ему не меньше, чем царю и Хитрово, русская иконопись 2-й половины XVII в. обязана своим полным перерождением. Но, конечно, роль этих лиц, – и царя, и Хитрово и патр. Никона сводилась только к покровительству новшествам. Надо было явиться иконописцу, наделенному достаточным дарованием и особым новаторским темпераментом, чтобы новым исканиям была обеспечена победа. И такой человек явился в лице знаменитого царского «изографа» Симона Ушакова, после Андрея Рублева, пожалуй, единственного общеизвестного мастера во всей истории древнерусского искусства. |
| Постоянно и усердно занятый всем, что так или иначе соприкасается к Музею, А. Е. Викторов находил время и для других трудов, с целью сделать известными памятники неизвестные. Так, в 1865 г., в Кирилло-Мефодиевском сборнике издано им, по неизвестным спискам, несколько памятников, относящихся к братьям первоучителям Славянским; в 1872г. в Рус. Архиве собственноручные письма импер. Екатерины II к А.В. Храповицкому; в 1873 там же два памятника Русского монастырского быта XVII в.; в Вестнике Общества Древне-Русского искусства 1874–75 г. обозрение старинных описей Патриаршей ризницы и опись Патриаршей ризницы 1631 г.; в Чтениях Общества истории и древностей 1877 г. опись ветхостей в башнях и стенах Московского Кремля, Китая города и Белого города, 1667 г. Значительнее всех этих трудов и по обширности, и по внимательности, необходимой для придания делу научного значения – Описание записных книг и бумаг старинных Дворцовых Приказов 1584–1725 г. В первый том (376 стр., в б. 8-у) вошли описания Казенного приказа, Государевой мастерской палаты и Царицыной мастерской палаты; в состав 2-го тома войдут: Описания записных книг Оружейной палаты, Государева кабинета и других дворцовых учреждений, Приказа тайных дел и переписных книг дворцовых соборов и церквей. Это издание – драгоценный вклад в сокровищницу источников для подробного изучения Русской старины XVI–XVII в. Из многих записных книг даны обширные извлечения о всех разнообразных предметах царского быта и обихода. Не считая этого важного труда оконченным, пока не вышел в свет второй том с обещанными указателями к обоим, можно припомнить, что, как указано было выше, после выхода 1-го тома изданы А.Е. Викторовым другие труды, хотя и меньшего размера, но в своем роде замечательные, и что до выхода этого 1-го тома «Описания» начаты им некоторые особые труды большого размера. Говоря это, я имею в виду отметить в А.Е. Викторове ту черту, которой резко отличаются действительные деятели в науке, от тех, которые могут только казаться такими. Лежат и в его ящиках, и в чужих помещениях не только значительные запасы извлечений, заметок, сводов, но и цельные, оконченные или почти оконченные труды. Издав какой бы то ни было труд, он не может остаться без дела: у него уже есть что делать и о чем заботиться. Одна помеха: за окончательную обделку иного труда нельзя браться, ограничиваясь только собранным запасом. |
| Сохранившиеся документы, а также изданные источники позволяют рассиотреть этот вопрос более детально. Ясно, что уже уже к 1663 году стенопись палаты обветшала, так как известен указ царя Алексея Михайловича от 29 сентября этого года (7172): «...царь Алексей Михайлович... указал прислать в приказ Большого дворца иконописцев и левкащиков, что есть в Оружейном приказе, писать им в Грановитой полате стенное письмо...» . Указ этот по ряду причин остался неосуществленным, так как уже в начале февраля следующего, 1664 года Грановитую палату готовят к приему «великого и полномочного» английского посла графа Карла Карляйля . На протяжении 1664-1666 годов стенопись палаты не возобновлялась. В 1667 году этот вопрос поднимается вновь и 6 августа издается указ: «В Грановитой полате написать стенное письмо вновь нынешним летом» . В нем же приводится полная «сметная роспись», составленная Симоном Ушаковым «с товарищи». В ней называется число мастеров, нужных для работы в Грановитой палате: «...иконописцев 50 человек добрых мастеров, середних 40 человек» . В том же столбце имеется заключение Симона Ушакова, Федора Зубова и Ивана Филатова о невозможности расписать Грановитую палату до осени 1667 года: «Буде великий государь укажет ныне Грановитую полату написать вновь самым добрым письмом прежнего лутче или против прежнего написать и той полаты в толикое малое время написать некогда ко октябрю месяцу никоими мерами не поспеть и для того приходит время студеное и то стенное писмо будет некрепко» . Осенью 1667 года вновь встает вопрос о росписи стен: «В нынешнем 176 году (1667) ноября в 15 день... велено Грановитую полату написать стенным письмом в нынешнем же во 176 году весною самым добрым мастерством, а снимки для образца с того стеннаго письма снять ныне и приказать о том иконописцу Симону, чтобы написать в той полате теж вещи, что ныне писаны» . Далее в документе говорится о том, что зимой необходимо заготовить краски и материалы и что Симон Ушаков уже составил на них смету. Здесь же полностью приводится смета: «А по сметной росписи Оружейные полаты иконописца Симона Ушакова с товарыщи написано. Надобно в тое Грановитую полату к стенному писму золота и красок и всяких запасов: золота сусального красного 100 000 листов, стенной лазори (светло-синяя краска), да празелени, да вохры слизухи, да черлени немецкой по 30 пуд, вохры грецкой 4 пуда, голубцу 15 пуд, зелени 5 пуд, бакану (багряная краска) да яри виницейской (уксуснокислая очищенная медь) по 3 фунта, киноварю (ярко-красная краска) 15 пуд, черлени (ярко-красная охра) псковской, да вохры немецкой, да черлени слизухи по 20 пуд, белил да мелу по 4 пуда, да немецких 10 пуд,чернил копченых 300 кувшинов, земленых чернил 2 воза, олифы под золото 16 ведер, яри да сурику 2 пуда, скипидару и нефти пуд, пшеницы доброй 10 четей, клею карлуку (рыбий клей) 7 пуд, 200 аршин холста, 200 губок» . |
| В этот период царские и патриаршие иконописцы-знаменщики рисовали («знаменили») на серебре с помощью нестирающихся чернил особо заточенными гусиными перьями, способы очинки к-рых, а также рецепты чернил размещали в рукописных сборниках XVI-XVII вв. ( Симони П. К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении: Мат-лы для истории техники книжного дела и иконописи, извлеченные из рус. и серб. рукописей и др. источников XV-XVIII ст. [СПб.], 1906. С. 47; Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Др. Руси. М., 1935. С. 22-23). Знаменщики создавали для ювелиров также бумажные «образцы» - рисунки, сделанные пером, тушью или кистью. При переводе рисунка с бумаги на поверхность металлического предмета мастер использовал чекан канфарник, по которому наносили частые удары молотком. Дворцовые иконописцы-знаменщики вместе с мастерами золотого и серебряного дела выполняли большой объем работ в Серебряной, Золотой и Оружейной палатах, а также для Посольского приказа, Царицыной палаты и патриарха. От знаменщика во многом зависел художественный уровень будущего предмета. Примеры совместной работы ювелиров и знаменщиков отмечены в архивных документах. По указу царя Алексея Михайловича в 1654 г. ювелиры Серебряной палаты, 13 мастеров серебряного дела - кадашевцев (жители Кадашей, московской слободы) во главе с И. Кондратьевым по рисункам знаменщиков изготовили О. в техниках чеканки, басмы, гравировки и литья для 130 напрестольных крестов и 39 Евангелий. О. могли создаваться сериями. Изготовленные в 1654 г. 100 деревянных благословенных (напрестольных) крестов и их серебряные золоченые басменные О. имели разные детали декора. Изображения Распятия и святых на некоторых были литыми. На 15 деревянных крестах мастера выполнили О. серебряные, золоченые, чеканные и еще на 15 крестах - О. серебряные, золоченые, резные, «а сделав те кресты, велено прислать ко государю в поход». В подробной смете, к-рая была составлена в Серебряной палате, кроме перечисления необходимых материалов, оборудования, указания стоимости работ, имен чеканщиков, резчиков, литейщиков, позолотчиков приводятся имена 2 знаменщиков. |
| Более полное развитие хора Государевых певчих дьяков совершилось в XVII в. К этому времени относятся довольно подробные сведения о внутреннем устройстве хора, а также о его содержании и значении. Они, главным образом, находятся в рукописных памятниках (столбцах), хранящихся ныне в Архиве Московской Оружейной Палаты 4 . I. Состав хора Государевых певчих дьяков и управлений их Число певчих дьяков, их разделение на станицы, значение станиц. – разделение певчих по придворным храмам. – певчие государей царей, цариц и прочих лиц царского дома. – отношение Государевых певчих дьяков к современным хорам церковных певцов. – гражданские права государевых певчих дьяков Действительное число Государевых певчих дьяков следует строго отделять от крестовых дьяков и от певчих, взятых в прибыль. Крестовыми дьяками в в. обыкновенно назывались псаломщики придворных храмов, принадлежавшие к штату придворных церковнослужителей. Они, по своему значению, были выше певчих дьяков, потому что имели на себе иерархическое поставление и потому что получали высшее, сравнительно с певчими дьяками, содержание. Им выдавались деньги окладные, кормовые, славленые, причастные 5 и молебенные, а также причастные сукна. Уставщики и дьяки государевы, и государыни царицы получали с 1646 по 1661 г. по одному причастному сукну., а с 1661 по 1675 г. по два причастных сукна, на великий и на успенский посты 6 . Поэтому в крестовые дьяки, обыкновенно, поступали только лучшие по голосу певчие дьяки, много уже времени послужившие в хоре. В 1688 г. пожалован был в крестовые дьяки, на место бывшего крестового дьяка Евтихия Богданова, певчий дьяк Степан Яблонский 7 . Певчие дьяки, взятые в прибыль, были ниже действительных Государевых певчих дьяков: они не значились в окладных книгах, потому что не были верстаны окладом 8 . В 1668 г., певчий дьяк Василий Ярославец писал: «взят я в певчие дьяки, а оклада мне ничего не учинено, а которые моя братья певчие дьяки окладом не поверстаны и им дают из мастерской палаты по шесть рублей денег человеку, да с казенного двора делают платье годовое, а мне, против моей братии, денег и платья на три года ничего не делывано» 9 . Число неокладных певчих дьяков простиралось от 7 до 10 человек 10 . Цель, с какого положено было иметь таких певчих в хоре, очевидна: ими легче было заменить недостаток голосов, происходящий в хоре от разных естественных и случайных причин, и таким образом, иметь хор постоянно в полном составе исправных и достаточно обученных голосов. Единственное преимущество, каким пользовались певчие, которые не в окладе, состояло в том, что они своей безмездной и иногда довольно продолжительной, службой, приобретали себе право занять первое убылое место штатного певчего. |
| СОХРАННОСТЬ Небольшие потертости шитья, утраты блесток, иордань – поновление XIX в., бархат вытерт и выгорел. Гафта сечется, имеет прорывы и заплаты. ИКОНОГРАФИЯ Состав святых и их иконография традиционны. Особенностью епитрахили является сочетание лицевых изображений с пышным орнаментом, имитирующим восточные ткани и заполняющим весь фон. АТРИБУЦИЯ Основанием для атрибуции служит рельефный орнамент, а также грубоватая манера лицевого шитья, характерная для конца XVII в. ВЫСТАВКИ 1986–1987 София, 13; 1988 Буэнос-Айрес, 102; 1988 Сан-Пауло – Рио-де-Жанейро, 102; 1989–1990 Москва, 31. ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА Пшеничников 1894. С. 63, ил. 11; Опись Оружейной палаты 1914–1930-х гг., д. 13, 12324. 148. ПЕЛЕНА СВЯТАЯ ТРОИЦА Сольвычегодск, мастерская Строгановых, конец XVII – начало XVIII в. Атлас (XVII в., иностранное производство), холст (XX в., Россия), шелковые, серебряные и золотные пряденые нити; ткачество, шитье. 94x87 Происходит из Успенского собора Московского Кремля. Поступила из Патриаршей ризницы в 1920 г. 882 Инв. ТК-2814 Кат. На среднике подвесной пелены к иконе на фоне зеленого атласа изображены три ангела, сидящие за полукруглым престолом с гремя высокими чашами на нем. Средний ангел прямоличный, с поднятыми вверх крыльями, именословно благословляющий, два других – в трехчетвертном повороте к центру. Их правые руки именословно благословляют чаши, левые сжаты и как бы держат отсутствующие посохи. Слева от ангелов – Авраам с чашей на стояне; справа – Сарра с глубоким блюдом. Их изображение мельче, чем ангелов. За средним ангелом – крона дуба Мамврийского, за левым – башнеобразные палаты с тремя ярусами окон, за правым – горки. Личное шито тонким крученым шелком серовато-песочного цвета «атласным» швом «по форме». Черты ликов «прорисованы» черным шелком; широкие брови вразлет, густые тени по абрису ликов; тени в виде «капель» под носами и в форме «бантика» на подбородках шиты светло-коричневым. Более светлые линии идут под глазами и от глаз к вискам. У ангелов радужки глаз шиты малиновым крученым шелком, как и волосы с обведенными черным шелком кудрями. У Авраама борода и волосы – темно-песочные. Одежды, архитектура, горки, престол и прочее шиты прядеными серебряными и золотными нитями разнообразными швами («черенок», «городок», «ягодка», «ягодка в четыре клетки», комбинации «ягодки тройной» и «разводной клетки»). Дуб шит сканым золотом с зеленым шелком. Черным шелком шиты листва дуба и проемы окон, красным – обувь Сарры. Контуры рисунка, складки одежд, арочки стола, чаши и другие детали обшиты серебряной рельефной «веревочкой». Подкладка из холста. |
| По «раскраске» новгородские письма в свою очередь делили на три разряда, причем в этом делении мы видим явные противоречия. Особенностью, которая позволяла отнести, например, образы к новгородским письмам первого разряда, считали темный лик без оживки и пробелов. Иконы «без теней» составляли переходный этап к строгановским первым письмам (которые назывались иногда «устюжскими»). В третьем же типе новгородского письма, как полагали, должна была преобладать охра. Именно данные иконы, составлявшие самую большую группу, назывались «желтыми». «Желтых писем XVII в. чрезвычайно много в новгородских и ярославских церквах», – заключал Д.А. Ровинский со слов старинщиков (Ровинский, 1903, с. 20–24). Как и в предыдущих случаях, в палехской иконе «Богоматерь Всех Скорбящих Радости» мы наблюдаем, что суздальская стилизация не требовала подражания «до обмана». Фигуры на иконе написаны удлиненными, то есть такими, какие приняты в строгановских письмах, хотя в их формах нет разделки золотом. «Простые» папоротниковые травы слева от фигуры Богоматери – явный знак средневекового канона; возможно, следствие все того же понимания «желтых» новгородских писем. Проросшие же деревья в правом верхнем углу выдают уже типично ремесленный синтез. Выявить стилизации московских писем еще более сложно. Здесь мы сталкиваемся с целым набором запутанных понятий и «неуловимых цитат». Черты московских писем смешиваются с элементами строгановского и новгородского «пошибов», в них можно даже найти прямую перспективу – знак фряжской барочной живописи. Московские старые, «царские» письма, как писал Д.А. Ровинский, имели сходство со строгановскими первыми письмами, но тени и оживки в них более резкие. Палаты проще, арки и линии очерчены от руки без линейки и циркуля (как в новгородских). «Свет» почти всегда красочный, Полагали, что строгановские иконы «выше» московских по отделке; но в московских «более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачно обозначали члены фигур, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе». Ко вторым же московским письмам относили иконы, которые, как полагали, были написаны в Москве в первой половине XVII в. и которые также определялись как «совершенно желтые» (Ровинский, 1903, с. 39–43). Судя по этому, к московским письмам относили и Макарьевскую школу, и строгановские иконы, и школу Оружейной палаты XVII в. |
|
|
