| А которому Бог не даст, и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради писма похуляется. И аще которые не престанут от таковаго дела, таковии царскою грозою накажутся и да судятся. И аще они учнут глаголати, мы тем живем и питаемся, и таковому их речению не внимати, понеже не знающе таковая вещают и греха себе в том не ставят, не всем человеком иконописцем быти. Многа бо и различна рукодейства подарована быша от Бога имиже человеком препитатися и живым быти и кроме иконнаго письма, а Божия образа во укор и в поношение не давати. Такоже архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрити, и избравше койждо их во своем пределе живописцов нарочитых мастеров да им приказывати надо всеми иконописцы смотрити, чтобы в них худых и безчинных не было, а сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцы которым приказано и брегут таковаго дела накрепко. А живописцов онех брегут и почитают паче простых человек, а вельможам и простым человеком тех живописцов во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображение. Да и о том святителем великое попечение и брежение имети комуждо во своей области, чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов. а от самосмышления бы своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию а Божеством не описан [...]. Но это представление о высоком служении иконописца вовсе не было достоянием только определенного времени и Поместной Церкви. В частности, иконописное предание Восточных Церквей, закрепленное в специальных руководствах к иконописанию, внушает иконнику, даже в таких, по-видимому, внешних работах, как промывка древних икон, с целью рассмотреть их: " но не делай своего дела просто и как попало, а со страхом Божиим и благоговением: ибо дело твое богоугодно " и т. п. Известная " Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом " , собравшим и изложившим предания Панселиновской школы, начинается введением, в котором автор выясняет свое чувство духовной ответственности, побудившее его составить настоящее руководство. |
| Рукописи составляют украшение монастырской библиотеки, иконы находятся во вновь устроенном храме над братской трапезой, а прекрасные кальки, сделанные большей частью в натуральную величину подлинника и хранящиеся в ските лишь напоказ для публики, от сухости так попортились, что их нет никакой возможности развернуть. Любителям древностей придётся не без сожаления повторять дело, уже раз сделанное, и при том начинать его при таких условиях, в какие другой едва ли может быть поставлен. Намереваясь заняться византийским искусством на Афоне, я, конечно, – продолжает г. Ламброс, – не смел и думать померяться с сими громадными и дорогостоящими трудами, но имел в виду более практическую цель. Я намерен был восстановить доброе имя византийского искусства; я полагал, что оно могло бы осуществиться наиуспешнейшим образом, если б обнародовать в одном из художественных учреждений западной Европы такой альбом (λεκωμα), который в хромолитографиях и халкографиях заключал бы хотя и немногие из византийских произведений искусства Афона, но самые отличные из них. И так как мне удалось взять с собою искусного художника г. Жальерона, то я с удовольствием увидал осуществление моих желаний, по крайней мере, на первую половину труда, так как у нас уже изготовлены очень удачные копии отличнейших стенописей (τοιχογραφιν) Панселина, что в церкви Протата на Карее, исполненные красками или просто карандашом, а также копии отличнейших миниатюр (στορικν) из рукописей, найденных нами в библиотеках упомянутых выше монастырей. Я позаботился и о скопировании посредством красок тех красивых и разнообразных заглавных писмен, которыми украшены византийские рукописи, равно и всяких заголовных украшений для того, чтобы ими изящно изукрасить свой объяснительный текст, который должен быть приложен к изданию произведений византийского художества, если удастся исполнить это издание, как желательно. Для этого срисованы и сфотографированы были и некоторые другие произведения искусства, и священная утварь, чтобы целое вышло разнообразнее. |
| Василий Тимофеевич Георгиевский (06.01.1861–14.12.1923) Василий Тимофеевич Георгиевский Исследователь древнерусского искусства и церковной старины, архивист, статский советник. Биография Родился в городе Судогда Владимирской губернии в семье священника. Учился во Владимирской духовной семинарии, которую окончил в 1881 году, и в церковно-историческом отделении Киевской духовной академии (окончил в 1885 году). Преподавал во Владимирском женском епархиальном училище, служил инспектором церковно-приходских школ в Киеве и Киевской губернии. С 1901 по 1914 годы Георгиевский — уполномоченный по делам иконописных школ при Комитете попечительства о русской иконописи. В 1907—1917 годах — член Училищного совета при Святейшем Синоде. В 1911—1913 годах Василий Тимофеевич совершил три научных путешествия на Афон, доставив в Россию несколько фрагментов афонской стенной живописи и опубликовав альбом «Фрески Панселина в Протате на Афоне» (СПб., 1914). После Октябрьской революции, в 1917—1918 годах, был делопроизводителем на Всероссийском Поместном соборе в Москве. В июле 1918 года Георгиевский вошёл в Комиссию по сохранению и раскрытию древней живописи в России при Музейной коллегии Наркомпроса РСФСР. Принимал участие в расчистке фресок XII века в Дмитриевском соборе и фресок начала XV века в Успенском соборе во Владимире. С сентября 1918 года был членом экспедиции А. И. Анисимова в Белозерский и Ферапонтов монастыри города Кириллова, по возвращении из которой получил должность инспектора при Главном управлении архивного дела и с сентября 1919 года был назначен хранителем древних тканей Оружейной палаты Московского Кремля. Жил в Москве в Замоскворечье. Умер 14 декабря 1923 году в Москве после болезни. Похоронен на Даниловском кладбище. Дочь Георгиевского — Е. В. Георгиевская-Дружинина после смерти отца издала последнюю, подготовленную до 1917 года, научную работу отца — «Памятники старинного русского искусства Суздальского музея» (Москва, 1927). У неё же сохранилась часть архива В. Т. Георгиевского. |
| 1) Мы уже указали на высокие преимущества историко-археологического приема в решении нашего вопроса. Переходя теперь на почву практическую, мы должны сказать, что древность оставила нам множество памятников искусства и иконографии, пригодных в качестве надежного фундамента дли построения предполагаемой системы. Не время доколе указывать эти памятники; равным образом было бы преждевременно рекомендовать предпочтительно ту или другую историческую эпоху дли подражания. Памятники древности, по нашему мнению, должны служить лишь материалом, но не образцами для точного подражания: они должны вдохновлять художников в деле составления подлинника и направлять их работу, но не превращать их в рабов копиистов. Всю совокупность памятников, которыми располагает современная археология, нельзя рассматривать как музей или собрание образцовых произведений принадлежащих первоклассным художникам: в числе их встречаются произведения разного художественного достоинства, не только оригиналы, но и копии также не всегда с одинаковым совершенством и точностью исполненные. В науке художественной археологии и истории искусства все они имеют свою цену, ибо только вся совокупность памятников, а не одна отборная часть их, дает среднее правильное представление об общем состоянии искусства в данное время. Но в деле практического использования этих источников необходимо провести между ними резкую грань и направлять внимание на произведения высшего достоинства. За этим первым ограничением следует другое. Наша современная художественная техника в некоторых отношениях имеет значительные преимущества пред древнею: а потому было бы нецелесообразно отказываться от этих преимуществ и предпочитать древнюю технику только по одному тому, что она имеет авторитет древности. Так напр., было бы странно, если бы наш современный архитектор, желая соорудить храм в стиле Новгородской архитектуры XIV в. и зная, что в то время применялась полубутовая кладка и коробка, а для скрепления стен – деревянные связи, вздумал бы отказаться от новейшей кладки и железных связей и предпочел старую технику... Технические усовершенствования нового времени могут не вредить старому стилю и быть очень полезными. Тоже и в живописи: пользование стариною не должно доходить до фанатического предубеждения против всего нового. Панселин создал новый греческий стиль, не нарушив уважения к старине. Ушаков дал направление царской школе, но эта школа не порвала всех связей с русскою стариною. Очевидно, что в рассматриваемом деле нет непримиримого противоречия между старым и новым, напротив возможно, при известной широте воззрения, гармоническое сочетание их. |
| Утомительно было бы исчислять все фрески, и даже бесполезно после их обновления; древнейшие более сохранились на арках. Скажу в заключение, что, несмотря на предполагаемую их древность, относимую к временам Ярославовым, я не могу согласиться, чтобы они были современны мозаикам, потому что нет в них той же строгости в расположении ликов. Странно и то, почему храмоздатель ограничился бы одним алтарем и четырьмя основными арками купола, для мозаики? Не позже ли явились фрески? Некоторые из них действительно уцелели в совершенной свежести, как например лики мучеников: Стратона и Харитона, в алтаре преподобных Печерских, и носят характер афонской живописи времен Панселина; но другие оказались с красками стертыми, а у иных надобно было угадывать сами очерки. Почему же это могло бы так случиться, если все они одинаково были покрыты несколькими слоями штукатурки? Но вот что меня изумило: опытный в живописи, священник, который сам участвовал в иконописном обновлении собора, указал мне на сводах алтарных Успенского придела остатки полустертой фрески: фигуру мученика, говоря, что в таком виде находили большей частью фрески на стенах храма; тут одни лишь очерки; а между тем этот придел не существовал во дни Ярослава, ибо он устроен в наружной пристройке, которую соорудил Петр Могила для укрепления стен Софийских. Как же тут могли явиться фрески, если в его время уже утрачено было искусство писать на теплой извести? Впрочем, школа фресок еще сохраняется на горе Афонской, хотя и в большом упадке. Не смею говорить утвердительно, но мне кажется, что фрески Киевского собора можно отнести к иному времени, не столь давнему как эпоха Ярослава, но к XIV столетию, когда первосвятители наши, хотя и водворившиеся уже в Москве, еще посещали Киев и оставались там даже иногда по году, а митрополит Киприан прожил несколько лет по временном удалении с кафедры Московской. Может ли быть, чтобы столь просвещенный святитель, видевший благолепие храмов Святой горы, мог оставаться равнодушным к запустению своего кафедрального собора и не украсил его вновь стенной живописью, когда мог пригласить с Афона, ему знакомого, опытных художников для расписывания фресок? Таково мое мнение: не смею однако разрешать сего вопроса, предоставляя оный людям, более меня опытным. Здесь останавливаюсь; не знаю, удовлетворил ли я вашему желанию, хотя и старался оное исполнить. Примите слабый труд сей за изъявление моего глубочайшего уважения к той благородной ревности, которой вы исполнены к нашей древности и святыне. |
| Новости Пасха. Воскресение Христово. Осталось 5 дней Фрески Протата Панселин. Жизнеутверждающее и «цветущее» богословие фресок Фрески Протата - древнейшие фреска Афона Фрески Протата перекликаются с фресками монастыря Ватопед (1312), которые занимают огромное пространство. Эти фрески относятся к критской школе, берущей основании в стиле Панселина. Мануил Панселин. Фрагмент фрески «Крещение». Протат. Панселин, во всём «реалистичен», во всём «жизнеутверждающ», динамически накладывает белизну на видимое и извлекает такую глубочайшую росу, что ты чувствуеш, как весь твой ум сияет белой молнией. Как стена, убеляются все силы радости и все силы боли, так что несказанные очистительные и чудесные воды бьются в самой глубине твоей души. Всем открытя красота македонского живописца и несравненная благодать — это как будто всесветлая игра жизни и смерти. Краски открывают её в православной вери Христовой. И как в древней трагедии предстаёт плоская проекция естественного явления перед самыми естественными небесами. Панселин учит нас, что метафизика — столь же необходимая вещь, как и жизнь. В отличие от Феофана Критского (Феофана Грека), который живя уже во времена турецкого владычества, был строг и непреклонен, чтобы сохранить в целости веру греков, Панселин цветёт и вновь расцветает в очах, продолжая природу без принуждения. Протатский храм более всего похож на украшенную невесту. Росписи 18 века повествуют нам о событиях в ярких красках, прежде всего красной и фиолетовой. Фиолетовый, почти морской цвет, и оранжевая охра — это цветовая градация Критской школы, которая вообще употребляет оттенки розового. Гармония фресок в Протате имеет какую-то почти нематериальную прозрачность. Сладкий фисташковый цвет, зелень и блестящая охра. Свет, отражаемый красками, наполняет церковь, создавая подобающую атмосферу для совершения божественных Таинств. Мануил Панселин. Святой Вакх. Фреска. Протат. |
| С западной стороны, по обычаю афонской горы, во всю стену величественная картина Успения, и над нею спящий Младенец – Христос, почи яко лев; кто возбудит его? и два чудные архангела, по сторонам. Но вся сия живопись, сколь она ни великолепна, уступает ещё красотою позднейшему произведению Панселина в притворе обители Пантократора, которая, была вся расписана его кистью, а теперь, по нерассудительности настоятелей, сохранилось там весьма малое. Три морфома, т. е. Спаситель во весь рост посреди Божией Матери и Предтечи, смиренно пред Ним преклонившихся, превосходят все фрески римские; лик Спасителя дышит такою небесною красотою, что едва ли можно найти что-либо ему подобное. Едва уцелело и это колоссальное произведение Панселина. Англичане проездом просили настоятеля не сбивать сии фрески, уверяя, что они стоят многих денег. Я просил собрать для меня остатки обломанных фресок. Услышав, что старцы протата хотят обновлять свой великолепный храм и уничтожить живопись Панселина, чтобы заменить древние сокровища новою неопытною кистью, как это случилось уже во многих обителях, я поспешил прямо из храма в их собрание, ещё заседавшее в синодальной зале. Не знаю, приятно ли это им было, или нет, но будучи приглашён сесть между ними, я начал убеждать их о сохранении лучшего их сокровища, которое дороже всякого металла и камней дорогих; ибо другого Панселина нет во всей Европе. Они благодарили меня за усердие к их святыне, и обещали пощадить ее; но сомневаюсь, чтобы обещание их было искренно; и потому надобно пользоваться остатками и не терять времени. По крайней мере я сделал с своей стороны все, что мог, и моя совесть спокойна. Между тем спутники мои возвратились в Царьград; и я остался для говения в серайской келии; но в самый день предпразднества Успения, когда, приобщившись св. тайн, мы собирались в Ивер на праздник, нас потревожила неприятная весть о страшном разбое, случившемся за 6 часов от крайней обители св. горы Хиландарской, в окрестностях Ерисса. Известный морской разбойник, изгнанный из Греции, и поселившийся близ Вело в Фессалии, собрал шайку из 60 человек, и ограбив сперва два неосторожные судна английское и французское, близ острова Тассо, подплыл к узкому перешейку афонскому, и там ограбил целый караван греческий и болгарский, шедший из Солуня на праздник Иверский. |
| От действия времени и частых запустений, соборный храм сей пришёл в ветхость; в нем ещё сохранилось чрезвычайное сокровище – Фрески знаменитого живописца Панселина, которым может славиться Восток, и особенно св. гора, наравне с Италией, превозносящейся своими Рафаэлями и Микель-Анжелами. Фрески Панселина им не уступят колоритом, и даже превосходят их осанкой фигур, которая вполне соответствует живописи церковной. А между тем Панселин имеет сто пятьдесят лет старшинства над всеми именитыми художниками Италии. Сюда, а не в Рим, должны ехать учиться живописцы наши, если они хотят постигнуть, что такое есть настоящая зоография церковная, и обрести подлинник свящ. изображений Спасителя и Святых. В Италии все это искажено языческою примесью; здесь же сохранился настоящий тип, и я не понимаю, как до сих пор никто не срисовал сии чудные лики, которые здесь ежедневно разрушает время и варварство обновителей, сбивающих фрески для новой неискусной живописи. Долго старался я узнать: кто был сей знаменитый Панселин, и когда он жил? Потому что на все вопросы мои невежество здешнее отвечало мне только, что он давно, давно писал, – и даже учёность афинская, а не афонская, намереваясь издать книгу о правилах древней живописи церковной, поместила Панселина во дни царствования Феодосия младшего. Ошибка сия основана на том, что сему Императору и сестре его Пульхерии приписывают основание Ватопедской обители, а Панселин, как известно, расписывал храм её; но в то время была построена только небольшая церковь , нынешняя же современа св. Афанасию. Зная, что Император Михаил Палеолог, по ревности своей к Унии, опустошил Ватопед и Протат, и что их обновил сын его Андроник старший, в начале 14 века, живший долго в Солуни и скончавшийся иноком в Ватопеде, я всегда предполагал, что Панселин был ему современен, и не ошибся в моем мнении, тем более, что если бы он жил при младшем Феодосии в 5 веке, то как бы мог расписывать храм Протата, основанный Никифором только в 10 веке? Я отыскал наконец в русском монастыре св. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ПАНСЕЛИН Божия Матерь с Младенцем на троне. Фреска собора Протата. Нач. XIV в. Мастер Мануил Панселин Божия Матерь с Младенцем на троне. Фреска собора Протата. Нач. XIV в. Мастер Мануил Панселин [Греч. Πανσληνος] Мануил, визант. художник. Его имя известно из письменных источников, прежде всего из Ерминии (ок. 1730-1733) иером. Дионисия Фурноаграфиота. Во введении к своей работе он назвал П. образцом для подражания как для себя, так и для др. живописцев. Дионисий сообщал, что художник, «как солнце, возсиял в Солуни» (поэтому Фессалоники считают городом, где П. родился, работал и создал произведения высокого уровня). Также в Ерминии дважды упоминается, что П. писал иконы, к-рые Дионисий видел сам. О славе П. как художника свидетельствует то, что Дионисий решил написать Ерминию, чтобы ознакомить буд. художников с основными характеристиками именно его творчества: «…размеры… его очерки св. ликов, телесный колорит и состав красок» - т. е. пропорции фигур и ликов, особенности личного письма и живописную технологию П. в широком смысле. В XIX в. П. считался на Афоне автором едва ли не всех стенописей (отмечено Н. П. Кондаковым: Кондаков. 1902. С. 61), и прежде всего в Успенском кафоликоне Протата (о датировке и программе росписей см. ст.: Карея ). Прориси с фигур и композиций из этого храма делались афонскими или греч. монахами-художниками. Подобные образцы 1-й пол. XIX в. попадали в собрания рус. иконописцев, напр. Пешехоновых (в частном собрании сохранился «перевод» полуфигуры Христа Еммануила из композиции «Недреманное Око» за подписью «изографа» иером. Григория, ученика «изографа» иером. Макария (вероятно, работавшие вместе на Св. Горе мастера из с. Галатисты в Вост. Македонии), сделанный в сент. 1849 г.; Белик Е. Г. Собрание прорисей иконописцев Пешехоновых: Первые итоги исслед.//Тр. ЦМиАР (в печати). Ил. 6; о совр. состоянии композиции «Спас Недреманное Око» в Протате см.: Tsigaridas. 2003. Icon 63. P. 182-183). |
| Характер обновления указывает на позднюю эпоху греческого искусства, отмеченную влиянием Запада. Художник, знакомый с образцами западной живописи, удержал в ватопедском храме первоначальные темы и их распределение по разным частям храма: в этом смысле он был только реставратором первоначальной росписи 1312 года; события детства Богоматери, составляющие одну из своеобразных особенностей этой росписи по сравнению с общим типом росписей, также не были сочинены им вновь; они были, по всей вероятности, и в живописи 1312 г.: аналогичный пример представляет близкая по времени мозаическая роспись храма Спасителя в Константинополе; но обновитель изменил стиль и подробности иконографического сочинения сюжетов. Видеть в этом обновителе художника-итальянца нет достаточных оснований. Стенописи пантократорского собора. Несмотря на разновременное происхождение уцелевших доселе изображений, размещение их в храме не представляет существенных уклонений от обычного типа. В алтарной апсиде Богоматерь «ширшая небес» (надпись: πλατυτρα τν ορανν), евхаристия и два ряда святителей. В своде рождество Христово и крещение Иисуса Христа (новое). В боковых апсидах: Спаситель стоящий во гробе (изобр. новое), Он же перед Петром Александрийским (С); – святители и Еммануил в куполе (Ю). В куполе средней части храма Пантократор, великий вход или херувимская песнь во всех подробностях (Иисус Христос в короне), пророки и апостолы. На северной и южной стенах: вверху Евангелие, ниже патриархи, внизу мученики; на западной стене: успение Богоматери и недреманное око. В притворе Ветхий Завет, притчи, вселенские соборы и единоличные изображения. Местное предание приписывает древнейшие из уцелевших в храме живописей Панселину: таков Деисус в притворе, Иоанн Предтеча за левым купольным столбом, Завулон, Антоний и некоторые другие изображения. О. арх. Антонин полагает, что триморф или Деисус тщетно приписывается Панселину 285 ; напротив еп. Порфирий считает это предание правдоподобным и приписывает Панселину, сверх того, успение пресв. |
|
|
