| До недавнего времени большой знаменный роспев рассматривался как кульминационный этап развития столпового пения в XVI веке, как новый этап в певческом воплощении молитвенной созерцательности отрешения от земных привязанностей и воспарения к «Небесным Вратам». Однако согласно новым научным данным история возникновения подобного роспева восходит к гораздо более раннему времени когда евангельские стихиры в рукописях XII века 87 были представлены в смешанном невматико-мелизматическом стиле с использованием большого количества тайнозамкненных начертаний лиц и фит» 8]. To есть в структуре большого роспева присутствуют три типа мелодико-ритмических оборотов попевки столповою роспева лица и фиты. В их гармоничном сочетании сплетении и чередовании и заключается стилевое своеобразие большого роспева II]. Присутствие в его графической записи тайнозамкненности сохраняется до последней четверти XVI века с 80-х годов этого столетия все лица и фиты выписываются в розводе и не выделяются из общего изложения. Кроме евангельских стихир к характерным образцам большого роспева рассматриваемого периода относятся стихиры и славники двунадесятых праздников особо почитаемых святых песнопения Триоди догматики Песнопения и редакции большого роспева XVI века тесным образом связаны с именами знаменитых мастеров пения новгородских московских усольских певцов распевщиков Среди них назовем нов городских мастеров пения – митрополита Варлаама (Василия Рогова) и его брата Савву Рогова московских распевщиков учеников Саввы Рогова – Федора Христианина (Крестьянина) Ивана Носа, а также представителей усольской школы мастеров пения – Стефана Голыша и его ученика Ивана Трофимова по прозвищу Лукошко (впоследствии – архимандрит Исаия) Однако в связи с бытованием большого роспева в данный период чаще всего упоминается имя московского распевщика эпохи Иоанна Грозного Феодора Христианина долгое время жившего в Александровской слободе Распетые им евангельские стихиры по словам Т. Владышевской нередко содержат новые интонационные обороты скачки на большие интервалы 77–79]. Подобный тип роспева, связанный с именами мастеров распевщиков, иногда называют авторскими роспевами, подчеркивая тем самым новый этап проявления творческого начала в рамках богослужебного канона. К подобным авторам историки также причисляют самого царя Иоанна Грозного. 6. Монодийное пение в XVII веке. Киевский, болгарский и греческий роспевы |
| " на роспев киевский, абие тогда архимандрит взем Святое Евангелие, прочии же священницы подъемлют святую плащаницу, и вземше идут вси со Евангелием под святою плащаницею, диакони, иподиакони окрест, прямо на запад к царскому месту, идеже приуготовлены две белыя простыя долгия плащаницы держимы двемя священникома, к которым привязана бывает по углам святая плащаница, посем настоятель со Евангелием и со всею братиею сходит вниз, куда бывает спущаема она с тихостию на низ через царское место в великую церковь, прямо камене помазания телесе Христова, приемлющим ю ту четырем священником, и тако полагаема бывает на предуготованном ту одре, а певцы в то время абие идут по степенем с Голгофы на низ поюще с тихостию славник: " Тебе, Одеющагося... " . Диаконы же с рипидами и с кадилы прежде сходят и священницы вси, сошедшее совокупляются ту вси у одра, идеже святая плащаница полагается, такоже и архимандрит, приняв плащаницу, полагают на одре, и став у главы святыя плащаницы, абие же тогда подъемлют четыре священника одр со святою плащаницею на плещи своя, а диаконом овым предкадящим, овым же со четырми подсвещники идущим по обе страны, а иным рипидами осеняющим одр с обою страну: архимандриту со Святым Евангелием придержащуся у самаго одра, и тако идущи всем налево около столпа во двери яже за алтарь, народу же последующу с тихостию, и тако идем около великаго алтаря: певцем поющим неспешно предписанный славник: и вшедше во двери яже за алтарь, идем налево мимо патриаршаго места, и поставляем одр против амвона среди великия церкве: святую плащаницу на одре лежащую главою на север. Диаконом с подсвещники ставшим по четырем углом: також и с рипидами, и священником всем по обычаю со обоих стран. Архимандрит Евангелие отдав диакону и полагает е на престол. Абие же псаломщик читает Трисвятое, и Отче наш. Таже настоятель возглас и посем поют по крылосам тропарь глас 2-й: " Благообразный Иосиф... " киевским распевом тихо: дондеже и целуют святую плащаницу; архимандрит же тогда кадит святую плащаницу благоуханми, обходя трижды, и диаконы со четырми показанными подсвещники, а друзии с рипидами сообходяще же вкупе вси с тихостию. |
| Согласно аргументированной сравнительными исследованиями гипотезе, славяноязычное балканское пение, опиравшееся на устную традицию и частично вошедшее в поздневизант. муз. письменность, было воспринято на Украине и в Белоруссии в кон. XVI и в течение XVII-XVIII вв., записано киевской квадратной нотацией (во 2-й пол. XVII в. оно проникло и в Московскую Русь) и прочно связано с этнонимом «болгарское»: «болгарский напел», «болгарский роспев». Драганова Минея. 2-я пол. XIII в. (Zogr. 85. Fol. 3) Драганова Минея. 2-я пол. XIII в. (Zogr. 85. Fol. 3) Важную роль в этом процессе в XVII-XVIII вв. сыграл карпатский мон-рь Великий ( Манявский , Львовский) скит; 3 певч. книги («скитские Ирмолози болгарского напела», распев назван в них «болгарское пение стародавнее») свидетельствуют о существовании в мон-ре школы «болгарского» пения. Родоначальником школы был путнянский иеродиак. Феодосий, основавший в 1612 г. вместе со старцем Иовом (Княгиницким) этот мон-рь. В условиях тур. владычества на Балканах (с XIV-XV по XVIII-XIX вв.) в болг. землях продолжала существовать своя устная славяноязычная певч. традиция. С развитием движения за культурное возрождение в XVIII в. на Балканах и Афоне (в мон-рях Хиландар и Зограф), как и в болг. Рильском мон-ре (в кон. XVIII - нач. XIX в.), возобновилось усвоение муз. певч. книжности на слав. языке (в церковнослав. редакции). Это происходило в период, когда начался процесс муз. «экзегезиса» (развода мелодических формул) более ранней певч. традиции (включая и славяноязычное творчество Иоасафа Рильского), к-рый завершился с реформой к-польских «учителей» Хрисанфа из Мадита, Хурмузия Гиамалиса и Григория , протопсалта и лампадария (1818), утвердил единую по жанровой системе и стилистике певч. традицию и реформированную невменную нотацию (хрисанфо-хурмузиеву; см. ст. Новый метод ), сохранившиеся в балканских правосл. Церквах до наст. времени. Процесс усвоения хрисанфо-хурмузиевой нотации и музыки происходил в певч. школе эпохи болг. возрождения в Рильском мон-ре, где, начиная с архим. Неофита , в 1-й пол. XIX в. был создан полный годовой репертуар песнопений на церковнослав. языке; в него вошли как муз. «переводы» (на мелодии самых известных греч. мелургов), так и творения ряда рильских муз. деятелей: Афанасия, Исаии, Аверкия Рыльского , Акакия, Иосифа и др. С сер. XIX в. появляются и болг. печатные певч. книги (Николы Триандафилова , Ангела Хаджи Иванова Севлиевца, Тодора Икономова и др.). |
| О многоголосии этого пения свидетельствует характеристика его, данная поморцем Андреем Денисовым, который определяет его как «многоусугубленное, партесное». Металлов 113 прямо говорит, что «...новшество это вызывало некоторое противодействие у некоторых традиционалистов и вообще хранителей церковного порядка. Так, патриарх Иосиф (1642–1652), услышав о таком пении, был против него и запрещал Никону его употреблять за богослужением», Москвичи же еще в смутное время могли, хотя бы случайно, познакомиться с органной музыкой католиков; недаром патриарх Гермоген говорил тогда Салтыкову: «Вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей: и не могу более слышать пения латинского в Москве» 114 . Вполне понятно, что многоголосное хоровое пение, более или менее по образцу инструментальной музыки и по польскому образцу, ассоциировались у москвичей с католической музыкой и с тяжелыми воспоминаниями польско-литовского разорения. Вступив на патриарший престол в 1652 г., Никон стал еще энергичнее проводить свои взгляды и вкусы и мощно покровительствовал партесному хоровому пению и приносимым «киевлянам» новыми для Московской Руси роспевам – киевскому, болгарскому и греческому, ведущему только отчасти свое происхождение от находившихся тогда в Москве греков. Об этих роспевах речь будет еще впереди. Эти новые роспевы стали занимать на клиросе Русской Церкви в Московском государстве место наряду со знаменным роспевом, сперва не оттесняя знаменный роспев. Одновременно при мощной поддержке Никона и самого царя стало быстро распространяться хоровое партесное (т.е. по партиям, многоголосное) пение, главным образом для негласовых, неизменяемых песнопений. Поддержка со стороны царя выражалась, между прочим, и в том, что еще до заключения политической унии с Богданом Хмельницким, в самом начале 1652 г. (конечно, не без влияния Никона, еще не успевшего занять патриарший престол), от имени царя из Киева приглашались лучшие певцы и руководители партесного пения, и «творцы», т.е. Композиторы, среди которых был киевлянин Федер Тернопольский 115 с десятью певчими: Осипом, Семеном, Игнатием, Григорием, Лаврентием, Ефстафием, Никитой, Андреем (Бережаньским), Даниилом и Николаем. Через месяц после них прибыл еще целый хор из девяти человек: Якова Ильина, Петра Иванова, Ивана Сильвестрова, Романа Павлова, Григория Иванова, Стапана Тимофеева и Ивана Нектарьева. Таким образом, уже в самом начале 1652 г. в Москве было 20 организованных в хор киевских певчих, мастеров партесного пения. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Церковное пение ЖУРНАЛЫ ЦЕРКОВНОПЕВЧЕСКИЕ рус. периодические издания кон. XIX - нач. XX в., преимущественно либо частично посвященные церковному пению ЗАРИН Дмитрий Иванович (1862? - 1925), учитель пения, хоровой дирижер, автор методических пособий по церковному и светскому пению, общественный деятель ЗНАМЕННАЯ НОТАЦИЯ знаковая система, фиксирующая мелос основного корпуса богослужебных песнопений, сложившаяся в Др. Руси в XI в. ИВАНОВ Александр Никанорович (1823-1916), прот., настоятель тульского кафедрального собора, церковный и общественный деятель, автор работ по церковному пению ИВАНОВ Федор Алексеевич (сер. 50-х гг. XIX в. - 1920), регент, хоровой дирижер, содержатель духовно-певч. капеллы, композитор, преподаватель пения «ИЗВЕЩЕНИЕ О СОГЛАСНЕЙШИХ ПОМЕТАХ» музыкально-теоретический трактат 1670 г., посвященный различным аспектам знаменного пения 2-й пол. XVII в. ИЗДАТЕЛЬСТВА И ИЗДАНИЯ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ гос., церковные и частные орг-ции в России и др. странах, выпускавшие печатные издания правосл. церковных песнопений, и их публикации «ИМЕНА ПОПЕВКАМ» одно из названий самого простого типа музыкально-теоретического руководства, посвященного попевкам,- «кокизника-перечисления» «ИН РОСПЕВ» в древнерусской певч. практике одно из названий мелодической версии песнопения при существовании традиционной ИНТОНАЦИОННЫЕ ФОРМУЛЫ в одноголосном (монодийном) христ. богослужебном пении - мелодические фразы, предназначенные для настройки хора на исполнение гласовых песнопений ИОАСАФ ПАНТОКРАТОРСКИЙ [Агиорит] (кон. XVIII - XIX в.), мон. мон-ря Пантократорна Афоне, греч. певчий, мелург, переписчик муз. рукописей периода перехода к нотации Нового метода ИРМОЛОГИОН украинско-белорус. церковно-певч. сборник смешанного состава на 5-линейныхнотах, включающий традиционный монодийный репертуар и сокращенно излагающий певч. циклы Обихода, Октоиха, Ирмология, Минеи и Триоди ИСАИЯ (Лукошков Иван Трофимов; ок. 1555 - ок. 1621), архим., мастер усольской школы древнерус. церковнопевч. искусства Алексей Николаевич (1854-1914), регент, преподаватель, автор методических пособий по церковному пению КАРБЕЛАШВИЛИ груз. семья, представители к-рой в кон. XVIII - 1-й трети XX в. были известными священнослужителями и певчими, пятеро из них прославлены в лике святых КАРПОВ Михаил Васильевич (1872-1962), регент, учитель пения, хормейстер, автор духовно-муз. сочинений и переложений КИЕВО-ПЕЧЕРСКИЙ НАПЕВ [киево-печерский распев], певч. традиция Киево-Печерской лавры, монастырская ветвь развития киевской церковнопевч. традиции КИРИАЛ литургическая певч. книга для католич. мессы рим. обряда, содержащая гл. обр. песнопения ординария (неизменяемые песнопения) |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание МЕСТНЫЕ РАСПЕВЫ В рус. церковном пении муз. варианты песнопений, обозначенные по их принадлежности к региональной певч. школе или по месту возникновения (новгородский, московский, усольский , псковский, ярославский, киевский распевы и др.). Монодия. Кон. XVI - XVII в. Образованию М. р. способствовали сложившиеся в церковном пении региональные традиции исполнения общих гимнографических текстов (феномен многораспевности ) в рамках единых традиц. певческих стилей. В ходе централизации гос-ва и формирования единой культуры репертуар рус. профессиональных церковных хоров все более обогащался этими распевами, что особенно заметно по певч. рукописям. Одним из крупнейших центров певч. искусства в Московском царстве того периода был Вел. Новгород. Особый новгородский патриотизм, культ местных традиций, стремление к независимости способствовали появлению особого течения в рус. искусстве - новгородской певч. школы. Центром, способным сосредоточить и содержать высокопрофессиональных мастеров пения, стал Софийский архиепископский (с 1589 митрополичий) двор, при к-ром действовал хор певчих дьяков и подьяков. Из произведений, относящихся к новгородской традиции, сохранился, напр., особый «перенос софийский» (т. е. херувимская песнь - РГБ. Ф. 379. 46. Л. 105, сер. XVII в.). По свидетельству источников (см. изд.: Голубцов. Чиновник. С. 20, 36, 48, 53, 55, 95, 97 и др.), в праздники новгородского происхождения в 20-30-х гг. XVII в. Софийский хор исполнял «Обиход, новгородцкой роспев». В празднование местночтимых чудотворцев, напр. блж. Николая Кочанова , новгородским распевом пели только обедню, причем строчную (см. Строчное пение ) (Там же. С. 65). Рукописи, содержащие эти циклы обиходных песнопений новгородского распева, пока не выявлены. Однако известны отдельные обиходные произведения новгородских мастеров, которые получили бытование в певч. рукописях, напр.: задостойник знаменный «Владычице приими» (РГБ. Ф. 299. 154. Л. 347), задостойник демественный «Светися, светися, новый Иерусалим» (БАН. Осн. 21.2.3. Л. 46), прокимен «Всяко дыхание» (РНБ. Кир.-Бел. 638/895. Л. 180). Для Стихираря праздничного новгородцы также создали собственные распевы к славникам «Волсви персидстии» и «Благовествует Гавриило» (РГБ. Ф. 210. 1. Л. 201-208 об.), славник свт. Николаю Мирликийскому «Доблестей твоихо» (БАН. Осн. 16.7.24. Л. 184-185). В Стихираре Триодном обнаружен новгородский вариант распева 1-го антифона «Князи людестии соберашася» из службы Страстям Христовым (БАН. Осн. 32.16.18. Л. 116). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла «ИН РОСПЕВ» в древнерусской певч. практике одно из названий мелодической версии песнопения при существовании традиционной; появляется в нотированных рукописях приблизительно с сер. XVI в. в монодии, впоследствии фиксируется также в ранних гармонизациях знаменного и киевского распевов кон. XVII - нач. XVIII в. Появление термина «И. р.» связано с возникновением многораспевности , когда один и тот же гимнографический текст в рукописях нотировался по-разному. «И. р.» мог отражать незначительные расхождения в певч. тексте, связанные с существованием местных традиций, обозначать авторский развод песнопения или распев др. стиля (напр., вместо знаменного - путевой и т. д.). Иногда это же явление могло обозначаться др. терминами, напр. «ин розвод», «ино знамя», «ин перевод», «ин». Лит.: Фролов С. В. «Иного переводу Лукошково»: Опыт исследования//ТОДРЛ. 1979. Т. 34. С. 351-356; он же. Многораспевность как типологическое свойство древнерус. певч. искусства//Проблемы рус. муз. текстологии: (По памятникам рус. хоровой лит-ры XII-XVIII вв.): Сб. науч. тр. Л., 1983. С. 12-47. И. В. С. Рубрики: Ключевые слова: БРАЖНИКОВ Максим Викторович (1902 - 1973), исследователь древнерус. певч. искусства, автор книг и статей по истории и теории церковного пения в России, композитор |
| Лит: Байданов Г. Някои думи за техническото устройство и произхождението на българския черковен напев. Пловдив, 1899; Кръстев В. Очерки върху развитието на българската музика. София, 1954. С. 87-94; Динев П. Нови данни за старобългарския напев//Българска музика. 1961. 5. С. 30-33; он же. За самобитността на «Болгарский роспев»//Там же. 1963. 3. С. 22-29; он же. По следите на българския напев в Румъния//Там же. 1965. 7. С. 23-28; Тончева Е. Болгарски роспев: Композиционно-структурни особености на стихирарическия жанр//Проблеми ни старата българска музика. София, 1975. С. 95-159; она же. Добри Христов за старата българска музика//Из историята на българската музикална култура - XIX и нач. на XX в. София, 1975. С. 52-78; она же. Манастирът «Голям Скит» - школа на «Болгарский роспев»: Скитски «болгарски» ирмолози от XVII-XVIII в.- школа на «Болгарский роспев». София, 1981. Ч. 1: За Болгарский роспев; Ч. 2: Из Болгарский роспев; она же. Балкански нотирани извори за Скитския «Болгарский роспев» в Украйна//Търновска книжовна школа. София, 1985. Брой 4. С. 421-429; она же. Музикално тълкуване (екзегезис) на балкански мелодии в Скитския «Болгарский роспев»: (Към проблема за поствизантийската музикална екзегетика на Балканите през XVII-XVIII в.)//Българско музикознание. 1988. 2. С. 40-80; она же. Определението «българско» в музикалните ръкописи на византийско-славянския ареал//Там же. 1990. 2. С. 61-72; она же. За устния църковнопевчески професионализъм в православния ареал - подобно пеене по извори от XV-XIX/ХХ в.//Муз. хоризонти. София, 1993. [Извънреден брой]. С. 87-103; она же. За стилистиката на славяноезичното църковно пеене на Балканите (по музикално писмени извори от XIV-XVIII в.)//В памет на Петър Динеков: Традиция. Приемственост. Новаторство. София, 2001. С. 432-447; Tontscheva E. Kompositions und Strukturbesonderheiten des «Bolgarski rosspev»//Musica Antiqua. Acta Scientifica, 3. Bydgoszcz, 1972. S. 33-65; eadem. Die Skitische musikhandschriftilichen Familie des Bolgarskij Rospev von 17-18 Jh. und die spätbyzantinischen Musikpraxis//JÖB. 1982. Bd. 32/17. S. 85-98; eadem. Zur südslavischen psalmodieschen Tradition (Bulgarischer Polyeleos - Psalm 135)//Musica Antiqua. Acta Scientifica, 10. Bydgoszcz, 1994. S. 139-150; Симпозиум «Болгарский роспев»: (Българо-руски музикални връзки през XIV-XVIII век): I междунар. конгрес по българистика (София, юни 1981): Докл. София, 1982; Болгарский роспев: Българо-руски музикални връзки през XIV-XVIII в.//Българско музикознание. 1982. 1; Константинова Н. Болгарский роспев в юго-западных русских нотнолинейных ирмологах//Славянска палеография и дипломатика. София, 1980. 1. С. 273-281; Димитрова М. Репертоарът «Болгарский роспев» в сборника на Йосиф Крейницки от 1677 г.//Българско музикознание. 1989. 2. С. 61-75. |
| Как отдельные песнопения, так и моножанровые циклы песнопений литургии Н. имеют указания на его авторство в разной форме (имя, фамилия, инициалы, определения «творение», «приклад» (переложение), «роспев» и т. п.). Блаженны 8 гласов обозначены как «Приклад Петра Норицына» (ГИМ. Син. певч. 789. Л. 7 об., 14, 20 и др.), «Творения Нарицына» (ГИМ. Епарх. певч. 9-г. Л. 24 об.), «знаменны Норицына» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 10 об.), «Осмогласник Норицына роспев» (Там же. 1099-б. Л. 10 об.), «Норицына роспев знаменны» (Там же. 1099-в. Л. 10 об.), «Норицына роспев» (Там же. 1099-г. Л. 11 об.). Херувимская имеет надписания: «С «Тебе одеющагося» Норицына» (Там же. 1099-а. Л. 21), «Знаменна Нарицына» (РГИА. Ф. 834. Оп. 3. 3983. Л. 44-46). «Достойно есть» сопровождается указаниями: «Норицына роспев» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 40 об.), «Норицына» (Там же. 1286), греческого распева «Т[ворение] П[етра] Н[орицына]» (РНБ. Ф. 1260. Q. 75. Л. 75, теноровый ключ), «греческое: Т П Н» (РНБ. Солов. 1194/1351. Л. 34 об.), «Знаменна Нарицына» (РГИА. Ф. 834. Оп. 3. 3983. Л. 89-90 об.), «Греческа Норицына» (Там же. Л. 90 об.- 91 об.). Задостойники греческого распева обозначены: «Норицына», «греческия» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 53), «приклад Петра Норицына» (ГЦММК. Ф. 283. 496. Л. 85), «Нарицына» (РГИА. Ф. 834. Оп. 3. 3983. Л. 126), «Задостойники rpeчeckiя жь тшаниемъ трудами Петра Норицына» (РНБ. Ф. 1260. Q. 17), «автора Петра Норицына» (ГИМ. Епарх. певч. 4. Л. 126), «положения Нарицына» (Там же. 9-г. Л. 36). Причастны надписаны: «Норицына разныя греческия» (ГИМ. Син. певч. 1099-а. Л. 85), «Радуйтеся, праведнии» с пометкой «златой», «Т П Н» (РНБ. Ф. 1260. Q. 75. Л. 68), с пометкой «златой» в комплекте рукописей из Соловецкого мон-ря (опубл.: Успенский. 1971). Только в одной рукописи имеется пометка «ПН» (т. е. Петра Норицына) для задостойников знаменного распева (ГИМ. Епарх. певч. 4. Л. 141), этот цикл входит в состав сб. ГИМ. Син. певч. 1099 с пометкой «знаменныя», но без указания авторства. |
| По-видимому, греческий роспев был в течение всего 1-го и 2-го периода второй эпохи в гораздо большем употреблении, нежели мы то видим в третьем периоде второй эпохи в истории богослужебного пения Русской Православной Церкви, причем употреблялся этот роспев и в одноголосном, и в хоровом, многоголосном виде, в применении к гораздо более обширному кругу песнопений, нежели мы это видим в синодальных богослужебных нотных певческих книгах. В то время как греческий роспев считается теперь (на основании синодальных нотных богослужебных певческих изданий) неполным роспевом, в действительности, судя по рукописным памятникам, о конца XVIII в. он был в богослужебном употреблении как полный роспев. Но чтобы не удорожать и не увеличивать издания нотных синодальных богослужебных певческих книг, ограничились для Октоиха, Ирмолога и Праздников одним лишь знаменным как коренным и древнейшим русским роспевом, поместив в Обиходе лишь немногие песнопения греческого роспева. Так как греческий роспев в своем более или менее полном виде содержался именно в рукописных тетрадях, то он с 1816 г., вследствие запрещения хорам пользоваться рукописными тетрадями, стал выходить из употребления, забывался и вскоре остался лишь в том объеме, в каком он известен по синодальным одноголосным изданиям и по предложениям А.Ф. Львова, сделанным им в середине XIX в. для смешанного хора, и по тем фрагментам, которые остались еще в системе придворного напева. В связи с указом Синода от 1816 г. невольно возникает немаловажный для историка богослужебного пения вопрос: какой характер и какой род пения, согласно мнению Александра I, является «соответствующим тому роду пения, какой может быть принят в церквах»? Мы можем об этом только догадываться. Александр I мог составить себе представление о том, каким должно быть пение при богослужении в церкви на основании следующих данных: !) На пение хора Придворной певческой капеллы – пении, как мы видели, в насыщенно-итальянском духе, на сокращенных, схематизированных гласовых напевах придворного хора, причем эти напевы исполнялись, как говорилось выше, на слух, по выработанному в капелле придворному напеву. 2)На основании доклада лиц, принадлежащих к высшей иерархии, через синодального обер-прокурора, своего давнишнего друга, мистически настроенного кн. Голицина. 3)На основании своих личных воззрений и своего понимания православия и религии вообще – не чуждого, как известно, мистицизма, что не могло не отразиться на его представлении о характере богослужебного пения. 4) На пении в разных храмах Руси, при своих поездках по империи, не выключая и храмов инославных с их церковной музыкой. 5) На основании слышанного им при посещении русских монастырей монастырского уставного, традиционного пения. |
|
|
