| До кон. XVI в. словари попевок в рукописях не фиксировались. Только избранные лица-попевки включались составителями в перечни столповых знамен - кулизма, перевяска, немного позднее - колесо (под названием «ключик»), в 1-й пол. XVII в.- также кулизма полная и различные змеицы (РГБ. Собр. Одоевского. 1, 2-я четв. XVII в.). Однако уже в нач. XVII в. собрание попевок было выделено из азбук знамен в самостоятельный раздел. Один из ранних сохранившихся текстов под названием «Имена попевкам» был включен в руководство инока Кириллова Белозерского монастыря Христофора «Ключ знаменной» (1604) после перечисления знамен и фит (РНБ. Кир.-Бел. 665/922. Л. 1001-1002, 1002 об.- 1003 об.; см.: Христофор. 1983). Составитель словаря попевок записал их, предложив заучивать в 2 этапа - сначала в виде последовательности формул с подтекстовкой каждого мелодического оборота его названием, а затем еще раз, но уже с фрагментом текста одного из песнопений, где этот оборот встречается. Подобная форма изучения мелодических формул была вполне традиц. и повторяла приемы известных поздневизантийских руководств «Ισον, λϒον, ξεα» протопсалта Иоанна Глики и «Μϒα σον» прп. Иоанна Кукузеля ( D év ai. 1958; Герцман. 1994. С. 37-42, XI-XIV; Troelsg å rd. 1997). Вероятно, нередко встречающееся название древнерусского сборника попевок «Кокизы», как и именование 2 формул «кукизой» и «кукизой сиос», восходит к имени Иоанна Кукузеля, составителя наиболее распространенного визант. руководства (см.: Лозовая. 1999. С. 66). (См. ил.: «Имена попевкам».) В певч. сборнике 1628 г. (РГБ. Больш. 93), содержащем обширный свод различных азбучных текстов, «какизами» назван большой раздел (более 150 формул), в к-ром попевки расположены в порядке осмогласия, каждая из них сопровождается именованием, подтекстована строкой песнопения, из к-рого она взята, а также вокализационными слогами - в качестве одного из приемов заучивания этих формул. Кроме того, параллельно с изложением столповых попевок киноварью выписываются совпадающие по названию формулы казанского (путевого) знамени («Какизы сиречь ключ столповому и казанскому знамени» - Л. |
| нотации, ставшей аналитической, или интервальной (диастематической; см. Нотация ), и, с др.- древнерус. знаменной нотации , включавшей значительное число тайнозамкненных (см. Тайнозамкненность ), условных по графике мелодических формул, определило и различия в составе А. п., принадлежащих этим традициям. Разработка визант. теории гласа (χος) отражена в разделах азбук, касающихся принципов организации гласовой системы (Ερμηνεα τς παραλλαγς, Τροχς - «Толкование параллаги», «Колесо» - Иоанна Кукузеля ), интонационных формул ( Αρχ τν κατ χον χημτων - «Начало ихим в соответствии с ихосом»), перемен гласа в пределах песнопения (разделы о фторе - Περ φθορν - Мануила Хрисафа ). Первоначально этим явлениям были посвящены нек-рые части трактата «Агиополит» , позднее - разделы пападики, а также авторские «методы» (μθοδοι - «учения») и трактаты ( Ксена Корониса , Иоанна Плусиадина , Иоанна Ласкаря , Гавриила Иеромонаха и др.). Свод музыкально-теоретических проблем давался в кодексах под названием «Теоретикон» (Θεωρετικν - напр., РНБ. Греч. 782, XVII в.). В нач. XIX в. реформа в области певч. нотации, известная как новый метод , зафиксирована в обобщающем труде митр. Хрисанфа из Мадита «Большой теоретикон музыки» (Θεωρετικν μγα τς μουσικς). Обучение мелодическим формулам, обозначаемым ипостасями, в виде розвода их простыми интервальными знаками и с подтекстовкой названиями формул, представлено в «Большом исоне» (Τ μγα σον), приписываемом Иоанну Кукузелю, в др. редакции - Иоанну Гликису . Древнерус. аналогом визант. собрания формул стали А. п., называемые обычно «Имена попевкам» (самая ранняя - в составе «Ключа знаменного» инока Христофора , 1604 г.; далее - «Ключ»), «Кокизы» , а также собрания фит и лиц (см. Фитник ). Принципиальное отличие от визант. прототипа состоит в обилии тайнозамкненных начертаний, что отражено в названиях частей А. п. типа «розвод знамени мудрому и фитам изо всех гласов» («Ключ»). «Имена попевкам» и «Кокизы» включают самостоятельные разделы, направленные на различные учебные задания: выучивание формул, подтекстованных их названиями (иногда рядом указываются фрагменты текста, на к-рый поется попевка); освоение формул в образцах из песнопений (отдельные строки, содержащие данные формулы, рядом с к-рыми могут выписываться их названия,- см. |
| 57 Данные приводятся по изданию Парфентьев Н. Профессиональные музыканты Российского государства XVI-XVII веков. Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и подьяки (109, 8). 59 Возможно, что понятие столповой роспев, означает также главный основной роспев, учитывая что столп переводится с греческого как памятный знак, стела, опора. 60 Во второй половине XV века в певческих азбуках перечислениях появилось название – Имена знамению столповому. 61 См. Кручинина А. Попевка знаменного роспева в русской музыкальной теории XVII века (76, 48). Печенкин Г. Строчник знаменный обиходный. Утренние припевы (112, 90). Пожидаева Г. Певческие традиции Древней Руси (115, 66). Шабалин Д. Древнерусская музыкальная энциклопедия (170, 442–443). 63 Термин тонема был введен Б. Карастояновым для обозначения кратчайшей единицы распева, представляющей собой не отдельно взятый звук мелодии, а интонационный ход как материал для построения попевки (62). 65 О значении иазванных конечных оборотов в формообразовании песнопении и ладовой системе гласа см Алексеева г. Византииско-русская певческая палеофафия 203–208]. 66 Примеры использования попевок приводятся по печатной книге Октаи поморской старообрядческой традиции. 67 Особенностью кулизмы средней является ее присутствие во всех восьми гласах с одинаковым графическим изображением ядра но с различным мелодико-ритмическим рисунком. В первом гласе наряду с кулизмой средней встречается ее разновидность – кулизма скамеиная (см пример 1). 68 По словам прот. В. Металова подобная цикличность обусловлена законом рифмования гласовых попевок 43]. 69 Приведем толкование этой стихиры данное в Настольной книге свяшеннослужителя 476–477] Для готовящихся к встрече праздника Рождества Христова особенное значение имеет четвертая стихира обращенная непосредственно к нашей душе Что Тебе принесем Христе яко явился еси на земли яко человек нас ради? – спрашивает человек у Господа и вместе с тем у своеи собственной души «Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит ангели – пение небеса – звезду волсви – дары пастырие – чудо земля – вертеп пустыня – ясли Что же принесем мы взирая на это многообразие даров приносимых Господу благодарным творением? Изумителен ответ даваемый святым песнописцем «Мы же – Матерь Деву». |
| От древнейших времен русское певческое искусство сохранило церковные распевы как основу русской церковной музыки, как ее нетленное достояние. Русские церковные распевы – плод творчества многих поколений певцов и распевщиков. Из среды их выделялись творчески одаренные мастера, нередко освященные благодатью священства. Так, известны имена новгородца Опекалова, автора песнопений «Святый Боже» и «Приидите, ублажим»; новгородского священника Феодора Христианина, переведенного Иваном Грозным в Москву, распевшего одиннадцать воскресных Евангельских стихир; Василия Рогова, в иночестве Варлаама, митрополита Ростовского; инока Исайи; инока Маркела, распевшего Псалтирь, и иных мастеров, соединивших подвиг иночества с певческим послушанием. Особое значение имела деятельность монастырских певцов и распевщиков, создавших такие самобытные напевы, как валаамский, соловецкий, старосимоновский, софрониевский, Ипатьевский, Оптинский и другие. Данилов монастырь не остался в стороне от распевного творчества московской певческой школы. Близость к такому центру певческого искусства, как Успенский собор Московского Кремля, несомненно определила его певческие традиции, особенно в годы после возобновления его Иваном Грозным, также искусным распевщиком стихир. В истории русского церковного пения особенно значителен период, когда происходило формирование знаменного распева – основного и наиболее древнего среди других разновидностей распевного творчества. Позднейшие памятники богослужебной письменности XVII века сохранили развитие формы этого вида церковно-певческого искусства. Певческими знаками (крюки или знамена) обозначены в рукописных книгах над богослужебным текстом гласные попевки знаменного распева, образующие в своей совокупности одноголосную мелодию (напев) песнопения. Большой знаменный распев сложился на основе осмогласия – принятой от Византии системы восьми гласов, различающихся ладовым строением и составом попевок. Восемь гласов, образующих так называемый столп, чередуются на протяжении всего богослужебного года. На гласовой основе построены песнопения Октоиха (службы восьми недель), Ирмология и других богослужебных книг |
| е. описание соотношений между ними по высоте, приемов их исполнения, указывающих направление движения, мелодические и ритмические особенности, а также объяснение наиболее характерных гласовых попевок (напр.: РНБ. Солов. 277/283. Л. 252 об.- 254 об., 40-е гг. XVI в.; см.: Шабалин. 2003. С. 51-52). Способ подачи информации в этих руководствах напоминает конспект речи дидаскала (учителя), к-рый использует все приемы воздействия на учеников: он и изображает знамя, и показывает голосом, «како поется» оно, и дает словесный комментарий к исполнению. Появление большего количества таких азбук, видимо, косвенно свидетельствует о деятельности церковной власти, направленной на повышение уровня знаний и мастерства певчих. В Новгороде, с древности имевшем, судя по сохранившимся рукописям, высокий уровень развития певч. искусства, свт. Геннадий (Гонзов) , архиеп. Новгородский и Псковский, тем не менее критически оценивал результаты совр. ему клиросного образования и воспитания певцов, считал необходимым создание уч-щ, к-рые должны были готовить «в четцы и певцы», упрекал «мастеров» в низком качестве обучения (АИ. 1841. Т. 1. С. 144-145, 147-148; Парфентьев. 1991. С. 30, 32). Во 2-й пол. XVI - 1-й пол. XVII в. формируются полные версии основных певческих книг З. р., записанные вполне сложившейся знаменной нотацией. Результатом совершенствования и детальной выработки формульного словаря З. р. в нач. XVII в. стали самостоятельные своды знаменных попевок («имена попевкам» в «Ключе знаменном» инока Христофора из его певч. сборника 1604 г.; см.: Христофор. 1983), отделившиеся от перечней знамен, а также собрания фит и лиц, нередко сопровождавшиеся разводами и со временем пополнявшиеся. В продолжение общих тенденций, сложившихся в предшествующий период, расширялся состав певч. рукописей. В качестве приложения к Ирмологию помимо розников (ирмосов трипеснцев на предпразднства Рождества Христова и Богоявления) стали включать раздел ирмосов «прибыльных», среди к-рых находились и известные по визант. |
| Завершение формирования московской школы в древнерус. церковнопевч. искусстве происходило позже, чем новгородской. Синонимом местного «московского пения» для теоретиков XVII в. стали распевы Феодора Христианина , ученика новгородского мастера Саввы Рогова (см. в ст. Варлаам (Рогов) , митр. Ростовский). Они часто обозначались в рукописях как «Християнинов» или «Крестьянинов московский» (РГАДА. Ф. 188. 1584-1586; РГБ. Ф. 178. 766. Л. 339; и др.). Деятельность московских мастеров проходила в тесной связи с главными центрами русской средневек. музыки - с хорами государевых певчих дьяков и патриарших певчих . Круг певч. произведений московской школы был чрезвычайно широк. Но за основной их частью не закрепились ни имена авторов, ни названия мест возникновения. Сохранились редкие рукописные свидетельства в памятниках XVII в. о творчестве царей Иоанна IV Васильевича Грозного (РГБ. Ф. 304. 428. Л. 98, 100 об., 222 об.; РНБ. Солов. 690/769. Л. 106 об.; и др.) и Алексея Михайловича (ГИМ. Син. певч. 52. Л.183 об., 185), сыновей Феодора Христианина Федора и Ивана (РГАДА. Ф. 188. 1579. Л. 8; 1591. Л. 1). В Демественнике сер. XVII в. содержится строчный «перевод патриарховых дьяков» песнопения «Избранную во родехо» (РГБ. Ф. 37. 364. Л. 280 об.- 281). Есть и более общие наименования. Сборники 1-й пол. XVII в. содержат, напр., задостойник «О Тебе радуется», антифон «Князи людестии», вариант попевки в ипакои «Иже наше зраком» с обозначением «московское» (БАН. Осн. 32.16.18. Л. 116). На северо-востоке страны в усольских (Усолье Вычегодское, ныне Сольвычегодск) владениях именитых людей Строгановых примерно в 70-х гг. XVI в. возник еще один крупный центр древнерус. певч. искусства - усольская школа («усольское мастеропение»). Значительное количество распевов усольских мастеров сохранилось без имен их составителей. Они широко бытуют в рукописях с обозначениями «роспев усольской», «перевод усольской», «усольское». Иногда источники содержат и распевы видных представителей этой школы: Исаии (Лукошкова Ивана; † 1621 г.; РГБ. Ф. 304. 429. Л. 195; БАН. Осн. 32.16.18. Л. 205 об.; РГАДА. Ф. 188. 1589. Л. 1), Фаддея Никитина Субботина († 1685; ГИМ. Увар. 741. Л. 218-220). Можно встретить одно и то же произведение в 2 вариантах - авторском «Лукошковом» и безымянном усольском, напр., песнопение «Да молчит всяка плоть» (РГБ. Ф. 304. 429. Л. 195; РНБ. Соф. 498. Л. 505-507 об.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Церковная музыка [наст. фам. Куюмжи] Василий Андреевич (1872/73 - 1964), композитор, дирижер, педагог, общественный деятель ИАДОР (Ткаченко Иларион Афанасьевич; 1865- после 1938), архим., регент, композитор, автор гармонизаций церковных напевов ИВАНОВ Александр Никанорович (1823-1916), прот., настоятель тульского кафедрального собора, церковный и общественный деятель, автор работ по церковному пению ИВАНОВ Федор Алексеевич (сер. 50-х гг. XIX в. - 1920), регент, хоровой дирижер, содержатель духовно-певч. капеллы, композитор, преподаватель пения «ИЗВЕЩЕНИЕ О СОГЛАСНЕЙШИХ ПОМЕТАХ» музыкально-теоретический трактат 1670 г., посвященный различным аспектам знаменного пения 2-й пол. XVII в. ИЗДАТЕЛЬСТВА И ИЗДАНИЯ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ гос., церковные и частные орг-ции в России и др. странах, выпускавшие печатные издания правосл. церковных песнопений, и их публикации ИЛЬШТРЕМ [Ильстрем, Илстрем] Африкан Иванович (60-е гг. XIX в.- после 1937), дирижер, регент, композитор, педагог «ИМЕНА ПОПЕВКАМ» одно из названий самого простого типа музыкально-теоретического руководства, посвященного попевкам,- «кокизника-перечисления» «ИН РОСПЕВ» в древнерусской певч. практике одно из названий мелодической версии песнопения при существовании традиционной ИНТОНАЦИОННЫЕ ФОРМУЛЫ в одноголосном (монодийном) христ. богослужебном пении - мелодические фразы, предназначенные для настройки хора на исполнение гласовых песнопений ИОАСАФ ПАНТОКРАТОРСКИЙ [Агиорит] (кон. XVIII - XIX в.), мон. мон-ря Пантократорна Афоне, греч. певчий, мелург, переписчик муз. рукописей периода перехода к нотации Нового метода |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АЗБУКА ПЕВЧЕСКАЯ условный термин, применявшийся с XVIII в. для обозначения различных по содержанию музыкально-теоретических руководств, направленных на практическое обучение основам церковно-певч. искусства. Сохранились различные типы А. п. В визант. и славяно-рус. певч. традициях самыми ранними из них были азбучные тексты, состоящие из перечисления основных знаков нотации и отдельных мелодических формул; древнейшие - визант. «С Богом начала «мелодем» [т. е. мелодических оборотов, возможно аналогичных попевкам .-И. Л.]» (греч. Σν Θε ρχα τν μελοδημτων) из Триоди Великой лавры на Афоне (Ath. Laur. Γ. 67. Fol. 159, Х в.,- вид палеовизант. нотации, называемый «Chartres») и древнерус. «А се имена знамянием» (РНБ. Кир.-Бел. 9/1086. Л. 302, 1-я пол. XV в.,- первая традиция знаменной нотации), с посл. четв. XV в. также «имена знамению столповому». Разъяснению значений важнейших знаков нотации («како именуется коеждо знамение или како поется в коем гласе») посвящен тип А. п., известный на Руси с нач. XVI в. и называемый обычно «сказанием» (подобно визант. толкованию - ρμηνεα); в собраниях азбучных текстов за ним следует разд., представляющий собой самое раннее древнерус. толкование попевок - «сказание ино» (ρμηνεα τρα), «како поется которое знамение в коемждо гласе различно» (напр., РНБ. Кир.-Бел. 662/919, 40-50-е гг. XVI в.). В визант. пападики перечислению знаков нотации и мелодических формул (больших ипостасей - μεγλαι ποστσεις), а также краткому толкованию знаков отводился первый (вводный) теоретический разд. (προθεωρα). Нек-рые визант. азбучные тексты изложены в форме диалога наставника (διδσκαλος) и ученика (μαθητς) или в виде вопросов и ответов (Ερωταπκρισις περ το τ στν χειρονομα - «Вопросоответник о том, что такое хирономия»; Ερωταπκρισις τν φωνν - «Вопросоответник об интервальных знаках»). Различие путей, по к-рым пошло развитие, с одной стороны, визант. |
| Основой интонационного содержания попевки является ее ядро – относительно неизменяемый мелодико-ритмический оборот. Мелодический подход ядру попевки называется доступом или доступкой 62 . Он может изменяться в зависимости от мелодико текстового контекста песнопения. Обычно ядро располагается в конце попевки, тем самым являясь ее кадансовым завершением, включающим в себя два – три интонационных элемента – тонемы 63 . Каждая из них графически изображена тем или иным знаменем (невмой). Слог текста, который распевается одной или более тонемами, называется просодемой. В качестве примера приведем схему-структуру попевки пригласка из стихиры догматика первого гласа «Всемирную славу» 64 с разными доступами. Как видно из схем, ядро попевки пригласка в обоих вариантах зафиксировано неизменным графическим комплексом из трех знамен: И соответственно, кадансовое завершение данной попевки всегда распевается на три слога (просодемы) Словочислительный (или силлабический) принцип то есть неизменность распевания ядра попевки на определенное число слогов (просодем), которому соответствует неизменный комплекс знамен является важнейшим принципом координации слова и напева в знаменнам роспеве периода его расцвета. Напротив в доступе количество просодем может различаться, что также видно на представленных схемах. Кроме попевок интонационный материал гласа также составляют протяженные мелодико-ритмические обороты – лица и фиты которые можно рассматривать как мелизматические вкрапления в невматическую структуру песнопений столпового роспева Примером таких песнопений находящихся как бы на грани невматической и мелизматической структур являются евангельские стихиры. По местоположению в песнопении различаются начальные срединные и конечные мелодико-ритмические обороты Большое значение для формообразования песнопения и для ладовой организации гласа приобретают конечные обороты такие как долинка колесо грунка (пастела) кулизма средняя являясь окончанием певческой строки группы строк раздела или всего песнопения. В ладовой же организации конечные попевки определяют устой гласа 65 . |
| Таблица кондакарных знаков, составленная К. Флоросом, содержит 40 малых и 76 больших кондакарных знаков (см. Таблицу малых кондакарных знаков по К. Флоросу и ТУ). Кондакарные знаки, как видно из схемы, и их количество различны: малых знаков у Флороса — 40 разновидностей, в ТУ — 50. Больших кондакарных знаков у Флороса 74, в ТУ 162. Учитывая, что в ТУ было три писца с различными почерками, некоторые разновидности знаков, по-видимому, следует отнести на счет индивидуальной манеры письма. Особенно много вариантов в больших кондакарных знаках. Наибольшее число вариантов у знака “паук” (49—61) и “крест” (63—76). За многообразием начертаний стоит четко развитая знаковая система. Знаковое, графическое многообразие кондакарной нотации — свидетельство творческой мысли теоретиков и распевщиков XI—XII вв. В ТУ можно отметить несколько десятков новых вариантов начертаний. Нередко расширение знаковой графики образуется путем лигатур — свя¬зи двух-трех простых знаков. Например, объединяются крюки со змиицей (петаста с катабасмой 21—23, петаста с лигисмой — 6, катаба и тромикон 25, тес каи апотес с катабасмой 30). Кондакарные формулы Формульный принцип кондакарной нотации лежит в основе кондакарного пения, формулы соединяются со слогами текста. Кондакарный распев, как и все средневековые распевы, обладал попевочной структурой, кондакарные попевки складывались из устойчивых знаковых комплексов, малых и больших кондакарных знаков. Большие ипостази при этом маркируют кондакарные попевки, делают их более заметными. Обычно один большой знак приходится на группу от 2х до 7и малых знаков. Большое значение в кондакарной нотации имеет точка, как знак, который выполняет две функции — синтаксическую и музыкальную (то же и в экфонетической нотации). Точка ставится в центре, посередине строки. Точкой отделяются одна от другой попевки. Среди кондакарных попевок выделяются конечные попевки, которые повторяются на концах строк кондаков и нередко переходят из одного гласа в другой. Для конечных формул всех гласов, как видно из примеров, свойственны общие черты: заключительные попевки, завершающиеся конечным знаком “омега”. Знак омеги часто бывает в завершении попевки, за ним стоит точка, отделяющая одну попевку от другой. Часто завершает кондак знак “оксейа с сирмой” 35), которому предшествуют в разных гласах довольно близкие по начертанию варианты знаковых формул, куда входят статья, омега, палка, запятая, сложитья, часто над конечной попевкой стоит мартирий в виде буквы Г с титлом. |
|
|
